王好文

【摘要】戲曲是中國的國粹，是中國人引以為傲的歷史資產(chǎn)。戲曲的表達與展現(xiàn)需要演員的良好配合，而演員表演的終極目的也是為戲曲塑造人物。生動的、創(chuàng)造的的塑造人物，可充分表達戲曲內(nèi)部的精神思想，只有當演員的一唱一念、一舉一動都能“狀如其人，惟妙惟肖”，才能達到出自戲曲演員之口，表現(xiàn)戲曲人物之貌、之神、之心、之魂的境界。筆者就多年實踐與積累，剖析一下戲曲演員如何有效的塑造人物，表達戲曲精神。

【關(guān)鍵字】戲曲 演員 人物塑造

一、重視劇本、理解人物

戲曲演員想要塑造好所扮演的角色，首先就是重視劇本，理解劇本，進而理解人物。劇本在戲曲當中是處于第一位的，劇本是一劇之根本。當然，演員想好讀好劇本、理解劇本也是需要一定功力的，需要演員不斷的提高自身文學(xué)藝術(shù)素養(yǎng)和解讀劇本能力，要重視劇本，不要單純的認為讀劇本費時費力，而僅僅只是“照本宣科”，這樣根本無法做到理解劇本、理解人物。是否能夠做到認真讀懂劇本對于演員表演時的深、淺、對、錯有著重要的關(guān)系。如許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目，《牡丹亭》、《西廂記》、《蝴蝶夢》、《桃花扇》、《琵琶記》等，我們真正解讀完全了么？今天我們的表演內(nèi)涵是否能夠達到它們所包含的那樣的豐富、厚重、深刻呢？因此。只有讀懂劇本，才能更加有效的理解人物和感知人物，進而走進人物，創(chuàng)造人物和駕馭人物。劇本理解首先是讀懂并了解劇本所處的時代背景和人物關(guān)系，理解劇本中的人物性格、人物之間的矛盾沖突及其劇本發(fā)生的中心事件及線索等等，了解之后，進一步站在時代角度，站在作者的角度，解讀作者的主題思想和創(chuàng)作意圖，并讀出自己的感悟和見解，讀出自己的感情，進而激發(fā)出自己的創(chuàng)作激情，對劇本進行二次創(chuàng)造。

二、把握人物內(nèi)心情感

讓觀眾首先對角色產(chǎn)生基本的了解的關(guān)鍵是戲曲藝術(shù)特有的服飾裝扮，而服飾裝扮對于演員的表演也是有著不可替代的作用，它可以更好的引導(dǎo)演員進入角色進行表演，但是如果演員僅憑著服裝來進行角色塑造，就顯得過于低級，會造成“千人一面”的現(xiàn)象，于此同時，戲曲的行當分類也存在著將角色進行類型化的不良之處。而想要充分表達劇本情感，表達人物在不同情境、不同環(huán)境下的極為復(fù)雜的內(nèi)心時，就必須深入了解劇本，并切實體會角色的心理，做到充分把握人物的性格、思想及身份等。戲曲是極為復(fù)雜的一種藝術(shù)表達形式，而作為戲曲演員，就必須要深刻體會人物情感，并將這些深刻體會到的微妙心理與自身程式技巧相融合，在舞臺上充分塑造好劇本角色。

三、運用程式塑造人物

戲曲藝術(shù)的本質(zhì)性特征是：戲曲是以高度程式化的歌舞演故事，這是戲曲演員必須遵循的。戲曲程式需要靠演員賦予其生命，而戲曲演員則需要靠程式為其安身立命。懂得程式并懂得運用程式進行戲曲表演，是演員必須掌握的基本功。懂得程式，才能懂得舞臺，才能更好的塑造具有戲曲特點和具有魅力的戲曲人物。

3.1、用“聲”塑造人物

戲是曲的本體，曲是戲的靈魂，俗話說“無戲難為曲，無曲不成戲”，就是這個道理，戲與曲，必須相互協(xié)作，缺一不可。對于演員來說，“曲”主要表現(xiàn)在“唱”與“念”上。通過“唱”進行戲曲敘事，通過“唱”進行人物內(nèi)心表達，通過“唱”進行人物情感表達。用“唱”的方式對戲曲劇本進行傳情表意，每一句念白或唱腔都是為塑造人物而服務(wù)的，都是為緊扣人物性格和緊扣戲劇情境而發(fā)揮的，如京劇《紅燈記》“痛說家史”的一個段子中，李奶奶先唱后到說，說到關(guān)鍵之處，鐵梅插入了“對念”，后又進行了二人的“唱”，這些“說”和“唱”都是在進行敘事與抒情，將敘事與抒情相互插入，“唱”得人聲淚俱下，“說”得人蕩氣回腸，它的高腔甚至拖腔都是為人物“此時此刻”的情感與塑造而服務(wù)的。

3.2、用戲曲程式化動作塑造人物

程式化身段對于中國戲曲的表達是十分重要的，是戲曲藝術(shù)特有的一種表現(xiàn)形式。程式化身段是將生活進行有意識的、藝術(shù)的加工，并通過手、眼、身、法、步等動作來進行提煉，展現(xiàn)于舞臺的。程式化的動作是藝術(shù)家展充分發(fā)揮其創(chuàng)造性思維的成果，是其對美好藝術(shù)的想象，是其對生活的提煉加工，是其對舞臺進行充滿神奇魅力的程式設(shè)定。程式化身段是受時代變遷影響的，是與時俱進的，是不斷創(chuàng)新的，不是一成不變的。戲曲演員，只有當其具備過強的功底和絕活，才能充分掌握程式要領(lǐng)，才能進行靈活運用，才能將充分發(fā)揮程式塑造人物的手段的效果，更多更好的吸引觀眾。

四、相似人物的不同表演形式

相似的人物根據(jù)情境不同也會有不同管的表演形式，如：滇劇《贈扇》中的李慧娘，她是一個鬼魂，劇本講的是在南宋末年，賈似道將良家婦女李慧娘擄于府中并充當歌妓。一日，李慧娘跟隨賈似道游湖的時候，聽到裴瑞卿斥責(zé)賈似道喪權(quán)辱國，李慧娘脫口說了句“美哉少年”，致使自己招來殺生之禍。賈似道心忿難平，就再使惡計，將裴瑞卿騙入賈府準備將其殺害。而慧娘陰魂不散，見到判官陳訴其冤情，判官準其暫時回人間去搭救裴生，并將陰陽扇送予她助其沖破難關(guān)。由劇本可以了解并認識到，李慧娘是處于人類階層的底端，所代表的是受眾多封建權(quán)勢殘害并且進行抗爭的女性典型。因此在對此戲曲進行表達之前，需要深刻認識李慧娘的不幸遭遇，了解其情感。而“美哉少年”是此戲曲的核心念白，因為這句”美哉少年”的念白是將慧娘的人生推到悲劇命運的推手。因此，在念白的運用上需要由柔到強，充分的展示被壓迫婦女對于美好向往的性格特征。

滇劇《陰送》與《贈扇》的共同點就是都是鬼魂戲，它講述的是在清幽觀宋太祖趙匡胤路過的時候解救了被強盜囚于暗室的趙京娘，趙匡胤為了避免趙京娘再次遇險，遂決定二人結(jié)為兄妹，護送京娘千里回家。途中，趙匡胤對京娘體貼入微，使京娘十分感動，欲委身相嫁，而趙匡胤卻要堅守兄妹之情?；氐郊抑螅┠锔改笧楦兄x趙匡胤，欲將京娘許配于他，而趙匡胤卻再次拒絕并離去，京娘遭到鄉(xiāng)鄰辱罵，父母不堪其擾，逼迫京娘出嫁，京娘不肯，為表清白自縊身亡，可又放不下心中所愛，死后便化為螢火追趕并護送趙匡胤，為他照明指路。由此可見，京娘是一個外柔內(nèi)剛的女子，她性情溫柔、調(diào)皮可愛、寧死不屈、對愛執(zhí)著，因此，在人物出場時，可以先用一圈慢圓場，接著再用兩圈快圓場接亮相。由于趙匡胤并不知曉京娘已是黃泉之人，所以在表演的時候，要欲放欲收，欲說欲忍。

這兩出戲的共同之處在于都是鬼魂，都是為美好愛情而死去，不同的是一個飽經(jīng)折磨，香消玉損，另一個則天真可愛，情竇初開；一個是充滿怨氣與仇恨，一個是為愛而自縊表清白；一個不顧艱難兇險進行伸張正義，一個不顧山路崎嶇為愛尋找心愛之人。所以在表現(xiàn)這兩個人物的時，要尤為注意人物的特性和故事背景，將劇種的優(yōu)勢和特色進行充分的突出，準確抓住人物性格和特征，在創(chuàng)作中為作品注入新鮮的血液，并掌握好尺度，塑造鮮活的、準確的人物形象，將人物情真實的感傳遞給觀眾，讓觀者與人物結(jié)合，一起動容。

五、結(jié)語

中國戲曲是中國的國粹，是中國歷史的見證，其以唱、念、做、打作為其綜合表演模式，以程式化動作進行歌舞的表演和故事的敘述。中國戲曲有著千百年的歷史，經(jīng)過了千百年的錘煉，擁有了非常豐富的藝術(shù)表達形式及手段，而這些精美的、多樣的藝術(shù)表達手段都是為表達戲曲藝術(shù)的美學(xué)思想而服務(wù)的。而戲曲演員只有通過刻苦訓(xùn)練，才能更多更好的掌握表演技能，才能更好的靈活運用程式技巧，并對人物心理進行深入的刻畫與理解，才能真正的在舞臺上塑造好每一個角色。

【參考文獻】

[1]黃德寶.戲曲表演的形式美[J].劇影月報-梨園茶座，2014（74）.

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