姜綿茹

2014年秋天，北師大首屆“文學(xué)創(chuàng)作”班迎來了10位新生。既有計(jì)算機(jī)、法律等專業(yè)的本科生，也有本校保研生，甚至不乏畢業(yè)工作后再返校園的寫作愛好者。他們身后的作家導(dǎo)師們，作家莫言、格非、李洱、邱華棟，資深編輯李敬澤，讓這一屆“寫作班”備受矚目。上世紀(jì)80年代末，北師大也曾和魯迅文學(xué)院聯(lián)合辦過“作家班”（簡稱“魯研班”），當(dāng)年班里走出的莫言、劉震云、余華、遲子建、王剛、畢淑敏、嚴(yán)歌苓等，如今幾占文壇的半壁江山。時隔25年，北師大再招寫作研究生。

2014年招收的“寫作班”實(shí)為“文學(xué)創(chuàng)作”專業(yè)，學(xué)制三年，畢業(yè)將獲文學(xué)碩士學(xué)位，學(xué)生隸屬中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究所。專業(yè)介紹其培養(yǎng)目標(biāo)是“最終成長為具有一定創(chuàng)作水準(zhǔn)的作家”；在考核方式上，“要求學(xué)生在讀期間能夠創(chuàng)作和發(fā)表一定數(shù)量的文學(xué)作品；學(xué)位論文須選擇與文學(xué)創(chuàng)作研究有關(guān)的論題”。國際寫作中心的張清華教授表示，“寫作班和普通當(dāng)代文學(xué)的研究生相比，他們有1/3的課程是圍繞寫作和創(chuàng)作展開。我們現(xiàn)在有雙導(dǎo)師制度，聘請作家作為寫作導(dǎo)師，而且還有駐校作家定期講座，這和當(dāng)年的魯研班有類似的地方?！?/p>

迄今為止，北師大國際寫作中心的駐校作家及詩人已有賈平凹、余華、嚴(yán)歌苓、歐陽江河、西川這五位享譽(yù)文壇的作家和詩人。其中嚴(yán)歌苓老師最近已經(jīng)給文學(xué)創(chuàng)作專業(yè)的學(xué)生上過兩次課。2014年12月，作為北師大的校友作家，嚴(yán)歌苓老師以“寫作的空間穿越”為題與同學(xué)們分享了多年來旅居各國，穿越于各種文化的寫作經(jīng)驗(yàn)。

“你是會計(jì)系的嗎”

1989年8月，我到美國大使館拿到了簽證，走出來時我記得簽證門口隊(duì)伍排得特別長，我走到一個賣襯衫的鋪?zhàn)由腺I了一件紅色的絲綢襯衫，我覺得我的穿越從那一刻就開始了。

我說的穿越不僅是地域的穿越，它還有心理空間的穿越，因?yàn)橐粋€民族的文化，一個民族的文學(xué)和語言是不容易被另外一個民族或其他所有的民族所懂得的。

1990年在（美國的）校園里我完成的是一個真正的穿越。我在學(xué)校的第一天穿的是一件非常淺的粉紅色的毛衣，淡藍(lán)色的牛仔褲，一雙白色的運(yùn)動鞋，扎著長的馬尾辮。我第一個坐在教室里，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地等待我的第一節(jié)英文寫作課。我去得非常早，因?yàn)榉浅ｌ?，不知道能不能聽懂。那個時候我作為一個拿了全獎的中國學(xué)生，作為文學(xué)寫作系建立一百多年以來唯一的母語非英文外國學(xué)生，我當(dāng)時的心情是非常激動和忐忑的。我早早地等候在課堂里，結(jié)果推門進(jìn)來一個頭上裹著紫色頭巾的，頭巾外露著馬尾的臉色蒼白的男孩子，推門一看他就縮回去了，再推門的時候他說：“我走錯系了嗎，是不是會計(jì)系？你是會計(jì)系的嗎？”當(dāng)時我不知道他為什么這么說，我想是不是我走錯了，可（門口） 明明寫著很大的字是文學(xué)寫作系。很長時間以后，他告訴我說，“就你那身打扮，第一眼看見我以為走到會計(jì)系了?！币?yàn)槲夷巧肀痉?、保守、毫無創(chuàng)新前衛(wèi)可言的打扮，讓他感覺走錯了地方，其實(shí)他是在跟我開玩笑。

在學(xué)校的第一年，我的同學(xué)們就把我所有正統(tǒng)觀念里的理解都洗牌了。一次當(dāng)我跟同學(xué)講到自己家里有保姆時，同學(xué)們都很憤怒很吃驚，認(rèn)為一個作家應(yīng)該是左翼的，應(yīng)該是最同情勞動人民的，你怎么能奴役一個勞動者在你家?guī)湍愀苫钅兀磕阌惺裁床荒茏约焊傻哪?？美國總統(tǒng)還自己開車呢。所以這種穿越并不是說我到了美國就理所當(dāng)然地成為他們當(dāng)中的一員，而是要經(jīng)過心理上的空間穿越才能完成。

移民體驗(yàn)：Displacement

后來我寫了很多中國移民在美國的小說，覺得自己和所有的移民都經(jīng)歷的一個困境叫“displacement”，也就是“移置”。人類的遷移和移置是文學(xué)創(chuàng)作中的一個大主題，因?yàn)樵谶w移的過程當(dāng)中自我被另外一種文化異化和排異所造成的沖突是非常有力量的，很值得寫。由于各種原因來到美國的中國人都會經(jīng)歷一種被主流文化排異的階段，這也是他們的故事非常多的時候。就在那段時期我寫了《少女小漁》、《女房東》、《海那邊》等一系列我認(rèn)為非常好的小說?！杜繓|》這部小說就能夠特別好地通過一個小人物的命運(yùn)來反映他族的文化對移民的排異。這篇小說得自于我的一個臆想，1991年的某一天我走在舊金山的大街上，那天是早上十點(diǎn)，舊金山的霧還沒有完全散去，但是太陽已經(jīng)出來了，霧里帶著陽光非常美。當(dāng)我從一個上坡的小街走上去時，看見樓上的窗子里伸出來一件睡衣，在霧和陽光里顯得有些不真實(shí)，那件睡衣是淺粉色的，透明的蕾絲上還沾著水珠。這個場景一下子讓我呆住了，原來女性的睡衣可以這么美。由睡衣這個最美的女人的意向，我創(chuàng)作出了《女房東》這篇小說，講述來自大陸的一個中年男人租住在一個女房東的地下室里，在孤獨(dú)的移民生活中對溫情的渴望導(dǎo)致了他那種邊緣的小人物的病態(tài)心理，假如他不是移民，他就不會敏感到那種病態(tài)的地步。也就是在美國最開始的日子里，我創(chuàng)作了許多諸如此類的作品。

美國觀念被非洲洗牌

因?yàn)槲蚁壬诿绹饨徊块T工作的關(guān)系，我每周四要接受FBI的調(diào)查。后來我們就沒有在美國定居，轉(zhuǎn)而去了非洲。離開美國的時候我覺得自己基本上已經(jīng)完成了遷移，這是一個漫長而痛苦的過程：我30歲那年出國考托福，把自己的根從熱土上拔起來，這個根是潮濕的、裸露的，我總覺得它就是我的神經(jīng)，它比所有的東西都敏感，這種敏感是略帶疼痛的、是夸張的，是人家隨便一個眼神都能傷害你的。所以我2004年離開美國去非洲時，感到我完成了遷移，我已經(jīng)基本上把從中國帶出來的根須埋到了美國這片冷土上，而且這片冷土也逐漸讓我感到了溫度。

到了非洲之后，我想吃中國的青菜，就開墾了一片菜地，卻發(fā)現(xiàn)想用的化肥在當(dāng)?shù)匾渤闪艘环N奢侈品，當(dāng)?shù)厝松踔炼疾恢涝趺词褂?。而?dāng)時的美國以及現(xiàn)在的中國卻都強(qiáng)調(diào)有機(jī)蔬菜，都在盡量避免使用化肥。所以這又再次顛覆了我在物質(zhì)極大豐富的美國時所形成的那些觀念。

當(dāng)時家里雇了一個酋長的女兒做雜工，有一次小姑娘因?yàn)橛惺氯ャy行私自把車開走，耽誤了我與醫(yī)生的預(yù)約，回來時我剛責(zé)備了一句，小姑娘立馬“噗通”一聲跪在了我的面前。這件事把我嚇到了，感覺歷史好像倒回了幾百年前。后來又有一次這樣的事情之后，我不是害怕和震驚而是憤怒了。我對小姑娘說：“你給我站起來，我是來自中華人民共和國的，我們國家沒有人是應(yīng)該跪下的，你知道嗎？我們是要去解放那些跪著的！”但是這個女孩跪的動作一直到我把她帶到德國柏林并認(rèn)她做女兒之后仍然難以改掉。我深感在美國形成的平等觀念在到了非洲之后又被洗牌了，好像又被拉回比當(dāng)年離開中國時還要往后好幾個“decades”的年代。所以在那個時候我決定寫些什么，寫和我記憶中的中國、災(zāi)荒有關(guān)的，寫我記憶中的祖國。我到了非洲，美國的政府不再影響我，哪里的政府都不再影響我。我在非洲這樣一個地方，我看到這樣抽象意義上的苦難，這種苦難是人類共承的一種苦難，讓我想到了寫中國人在特定國情下的苦難?！兜诰艂€寡婦》、《一個女人的史詩》這些小說就是我在非洲的兩三年創(chuàng)作出來的。

因?yàn)槲蚁壬莻€外交官，我們不斷地在世界各地走，我也就形成了一個在哪里也都不想待長的（習(xí)慣），因?yàn)樵谀睦锎L了，我就失去了質(zhì)疑主流社會的一種清醒。我很喜歡現(xiàn)在這種到任何一個主流社會里，我都不算一個主流身份的人的這種位置，我覺得我保持了一種質(zhì)疑的清醒。一直到現(xiàn)在，我還是處在一種自我流放、自我放逐的生活狀態(tài)之中。我非常滿足現(xiàn)在的狀態(tài)，因?yàn)槿魏蔚胤蕉疾粫刮沂デ逍选Ｎ覍懼袊?，我可以用我在中國成長起來的三十歲人的成熟經(jīng)驗(yàn)來寫，任何一種他國生活的文化和經(jīng)驗(yàn)都會與我現(xiàn)在的中國經(jīng)驗(yàn)形成對比，正是這種對比形成我現(xiàn)在的寫作風(fēng)格。

Q：我讀《扶?！泛汀洞菩缘牟莸亍?，覺得您寫得特別專業(yè)，用了很多科班出身的技巧，但是讀《一個女人的史詩》、《第九個寡婦》，就覺得故事講得特別酣暢淋漓，到了最近的《老師好美》，我又覺得一種熟悉的技巧又回來了，我想問您在寫作的過程中怎樣調(diào)適技巧與講故事之間的平衡？

A：我一直非常注重小說的形式美，一個好的故事我首先希望它有好的語言。其次我認(rèn)為它應(yīng)該有非常適合這個故事敘述的一種形式。很多讓我感覺到非常驚艷的小說從形式上來說都是非常獨(dú)到的，都是幫了敘事很大的忙的。比如阿根廷作家 Manuel Puig 的《蜘蛛女之吻》，他就用兩個人的對話，讓你逐漸看到一個革命者和一個同性戀者關(guān)在一個監(jiān)獄里面的關(guān)系發(fā)展，我覺得這個形式非常好?，F(xiàn)在我仍舊沒有放棄我對小說形式的這種追求，我覺得《老師好美》需要這樣一個形式，就是誰也不知道另外那個人心里是怎么想的，所以我就從三個人的三個主觀視角來敘述。像《白蛇》這樣的我就用三種版本，一個官方版本，一個民間版本，還有一個就是秘密的版本，誰也不知道，不為人所知的一個版本來敘述一個故事。我覺得不是純技巧的，小說藝術(shù)和所有的藝術(shù)都一樣，形式是小說藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中的一個非常重要的部分。

Q：您在《女房東》里面看到非常美的一個畫面，然后您把它發(fā)展成一個故事。而我在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中也會看到許多漂亮的畫面，我能把它形成一個段子，但是怎么能把它形成一個完整故事呢？

A：你試著讓自己放松一點(diǎn)，不要太注意設(shè)計(jì)，讓人物自己去走。像《女房東》這個故事我都不知道他會把女房東的睡衣偷來，藏在哪兒，會發(fā)生什么。因?yàn)槲以诿绹鴮W(xué)小說寫作的時候，老師重復(fù)最多的一句話就是：Let it happen，讓它發(fā)生，讓它發(fā)生，讓它發(fā)生。你看看它會怎么走，就是讓它發(fā)生。你下次如果有讓你非常感興趣的這么一個點(diǎn)，你讓它發(fā)生，往下接著試試看。

Q：“我注意到在《小姨多鶴》中，多鶴很年輕的時候就融入到了中國社會中，為什么讀到小說后半段她還保留了很多民族性，比如她個人的民族習(xí)慣，您是刻意保留的嗎？另外在學(xué)術(shù)研討會上有很多老師說您（的小說）是對戰(zhàn)爭文學(xué)的另一種寫法，您覺得您的創(chuàng)作是為寫戰(zhàn)爭文學(xué)嗎？您有什么看法？謝謝！”

A：我其實(shí)寫作是糊里糊涂的，沒有一定要寫戰(zhàn)爭文學(xué)，或者想有一個什么樣的寫作意義，我從來沒有這樣想過。我只覺得我有一種很朦朧的沖動，我想寫這個故事，我覺得在這個故事里我有一種表白，這個最終表白具體是什么，不是幾句話講得清楚的，也不是關(guān)于戰(zhàn)爭，也不是關(guān)于女人，也許是關(guān)于女人和戰(zhàn)爭。你說多鶴十六七歲就到了中國人家，她為什么還保留著她的民族性？故事敘述到最后你會發(fā)現(xiàn)，她是不可能改變的，她是一直以她民族特點(diǎn)為驕傲的一個人。實(shí)際上她不是一個被中國家庭完全同化了的異族女人，所以一直到最后，這兩個女人對于家庭在文化上的控制和爭奪都是沒有結(jié)束的。

責(zé)任編輯：方丹敏