摘 要：隨著博物館的興建以及科技的發(fā)展、材質(zhì)的豐富，展示手段以更多樣的形式帶來更加多重的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等多種感受。在我們努力向前走，追求各種科技感的時候，我們的民間藝術(shù)品的展現(xiàn)卻被冷落。對于民間藝術(shù)品所獨(dú)有的特征、象征意義、民俗活動等所應(yīng)賦予的展現(xiàn)形式的挖掘與探索，而并非僅僅還原場景，憶苦思甜。

關(guān)鍵詞：民間；展示

許多民俗活動的日常習(xí)俗，都是圍繞著人們的生活活動展開。諸如服飾、飲食、居住、歲時節(jié)令、婚喪禮儀、商業(yè)貿(mào)易、文娛游藝等方面，隨著社會生產(chǎn)發(fā)展和社會生活變化而形成各自相應(yīng)的習(xí)俗。民間木版年畫，作為人們在精神上、觀念上趨利避害、祈求祥福的功利追求，是由“門神畫”引申發(fā)展開來的。為了在民間傳播方便，年畫是由手繪擴(kuò)展為將原稿描于木版，然后刻成單線拓印于紙的方式，由此木版年畫才得以廣泛流傳。歲時節(jié)令，人們祈求來年的好兆頭，將驅(qū)兇避邪的“門神”張貼在自家朱門。一種民間習(xí)俗，一種人們對美好生活的向往，一種民間文化的傳播，都通過張貼的方式展示于眾。

過去民間常有“上廟抱娃娃”的舉動，這也是后來民間泥塑所做的“大阿福”和光頂娃娃的原型。起初，那些娃娃只是泥塑的胖小子，擺放在廟里，求子者就用紅繩拴在他的脖子上，便意味著兒子拴回家了。當(dāng)時，人們在某種需求不能被滿足時，就會求助于上天鬼神，以求心理上的慰藉。而這樣的祈求方式，是在人在參與下完成的，行為、語言等方面?zhèn)鬟f、傳達(dá)下流傳開來的，是心理需求所產(chǎn)生的行為。行為與行為的交織，形成了習(xí)俗，必然產(chǎn)生信息交流與反饋，而在此期間應(yīng)運(yùn)而生的物、特定的方式等，也必然會以它特定的方式繼續(xù)存在、傳播。而在此環(huán)境下產(chǎn)生的物，在沒有人的參與下也必然是個未完成品。

游藝民俗中的民間美術(shù)占有一定比重，它們的顯著特點(diǎn)是：本身的魅力往往是和游藝過程緊密相連的。木偶、皮影、龍燈、社火等都是在表演張掛過程中進(jìn)行觀賞的。社火是流行于隴東（甘肅東部）、陜西一帶的民間游藝活動，漸漸成為習(xí)俗，社火面具也就成為民間藝術(shù)品。社火臉譜同戲劇臉譜既相似又不同，由于角色是“啞巴”，不是靠唱腔而是靠造型去感人的。當(dāng)然，“社火”的熱鬧氣氛，光憑臉譜是難以奏效的，它需要通過人的化妝表演方面達(dá)到活動的高潮。一些小巧玲瓏的泥、布、竹木玩具，也多是在操作過程中發(fā)揮其功能的，如竹節(jié)蛇、猴推車等。而面人、糖人的制作過程比其結(jié)果——靜止的作品更有吸引力，活動的過程使參與者的游戲和娛樂心理需要得到滿足。“物非其表”，也必然如此。靜止的皮影也僅僅是一個二維的符號，一旦有了光與人的參與，二維的符號即成為了三維的形象。物與物的交流，物與人的交流，人與人的交流。民間藝人揪出一塊糖稀，鬼使神差地吹氣，拿捏。此時，觀者的心理活動遠(yuǎn)比看到一個個精致的形象生動復(fù)雜得多。

中國人由著自己獨(dú)特的民俗意識和民俗心態(tài)，民間美術(shù)的各種樣式既然產(chǎn)生于各種民俗事項(xiàng)中，固然也反映出一種獨(dú)特的民俗內(nèi)涵和審美意識。對吉祥、幸福的渴求，對生殖、生命的信仰，是民間創(chuàng)作的基礎(chǔ)與源泉。在中國所獨(dú)有的民俗內(nèi)涵與審美意識下產(chǎn)生的各種民間美術(shù)樣式所擁有其特有的意義，并且不僅僅是單獨(dú)存在的某種樣式，其樣式僅僅是最后呈現(xiàn)出的結(jié)果，其樣式背后，擁有大量的信息。就拿剪紙來說，在現(xiàn)如今作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式出現(xiàn)，冰冷冷的存放于博物館、展覽館中供觀者欣賞，感嘆民間藝術(shù)如此精美絕倫，感嘆勞動人民如此心靈手巧。這都僅僅給觀者呈現(xiàn)出的是一張被挖了洞的紙。而這張紙的背后呢？都是無從知曉的答案。看到的，了解到的，僅僅是這張紙和簡要的幾排文字而已。

民俗活動中產(chǎn)生的民間藝術(shù)品，必定在其所特有的環(huán)境中才有可以充分展現(xiàn)其豐富內(nèi)涵。在民俗事項(xiàng)中展示其特有的本質(zhì)，傳達(dá)出表象背后的信息。

民間美術(shù)造型，往往較為顯著地表現(xiàn)出它的實(shí)用性特征。民間美術(shù)的各種形式是孕育于人民的生產(chǎn)、生活——即民俗活動中的，各種造型與傳播手段的產(chǎn)生與發(fā)展必然要受到“實(shí)用價值”與“審美價值”的雙重制約，在某種意義上看，實(shí)用價值的制約表現(xiàn)得更為突出。

民間藝術(shù)家在創(chuàng)造一件作品時，會受到原形自然條件特征啟示而產(chǎn)生敏銳的洞察力和豐富的想象力。這種力量會使他們立刻拋棄所有繁雜的與理性毫不相干的形式。這就是民間藝術(shù)充分利用自然材料，適形、適材、適藝的審美價值。在審美價值中，精神的適用要求又受到材料、技巧、工藝、實(shí)用功能的制約，于是在精神的理性審美觀念中，作品的使用價值成為不可忽視的重要因素。也正是為此，民間藝術(shù)品才得以熠熠生輝。

民間剪紙依附于民間特定的文化背景和生活環(huán)境，表現(xiàn)出受存在目的作用制約的依附性特征，不同的用途會出現(xiàn)不同的形態(tài)。窗花要求與窗格合適，陜西一些地區(qū)窯洞窗格較小，剪紙常被作十字分割狀，處理成四片。為適應(yīng)窗戶透光，則強(qiáng)調(diào)剪紙的鏤空意識，從而形成虛實(shí)相生、陰陽錯落的審美效果。團(tuán)花是貼在窯洞頂?shù)?，從視覺給人一種從中心向四周呈放射狀之感，有的像盛開的花朵，有的像光芒四射的太陽，更顯得構(gòu)圖上的裝飾性。門箋要適應(yīng)懸空吊掛，需接受風(fēng)吹的考驗(yàn)，鏤空減弱了風(fēng)的強(qiáng)度，則要求線與線的連接，疏密均衡。貼做炕圍的，就最好少剪零碎花紋，這是為了避免在磨磨蹭蹭時碎花容易脫落。

阿恩海姆說：“我們的經(jīng)驗(yàn)和概念往往顯得通俗而不深刻，當(dāng)它們深刻的時候，又顯得不通俗。這主要是因?yàn)槲覀兒鲆暳送ㄟ^感覺到的經(jīng)驗(yàn)去理解事物的天賦。我們的概念脫離了知覺，我們的思維只是在抽象的世界中的運(yùn)動，我們的眼睛正是在退化為純粹是度量和辨別的工具。結(jié)果，可以形象來表達(dá)的觀念就大大減少了，從所見的事物外觀中發(fā)現(xiàn)意義的能力也喪失了，這樣一來，在那些一眼便能看出其意義的事物面前，我們倒顯得遲鈍了，而不得不去求助于我們更加熟悉的另一種媒介——語言。”而此時，語言卻顯得如此蒼白而沒有說服力。

就博物館、展覽館中展示民間藝術(shù)品的方式而言，我們只是將其作為一種藝術(shù)形式去展現(xiàn)它的天真、質(zhì)樸，展示中國的民間藝術(shù)多么淵源，而其他的呢？我們就只能很無奈地去用幾排整齊的經(jīng)過精心編排的文字去說明。在我國民間，圖像的力量是語言所無法比擬的。而圖像的力量也是通過人的參與、物的襯托、環(huán)境的限制得以充分發(fā)揮的，并非自身的光芒。圖像的誕生也是對生活感知的直接反映，復(fù)雜心理活動的結(jié)果。正如文人字畫，那是物質(zhì)滿足后，再尋求精神上的一種享受。民間美術(shù)必然不同于此，它是人們在物質(zhì)不能得到滿足時，一種精神上的寄托。

呂勝中如是說：我認(rèn)為傳統(tǒng)民間藝術(shù)的傳承在今天已經(jīng)不能走“舊瓶裝新酒”的老路，它的責(zé)任不應(yīng)仍是貼在逐漸走向新文明的中國人個體或家庭中的“花紙”，或是穿著中山裝或者摩登女子胸前的“辟邪護(hù)符”。

當(dāng)我們將我們自己的民間藝術(shù)品珍貴的以一件藝術(shù)品的形式展現(xiàn)出來（也是沿用了工業(yè)革命后可以批量生產(chǎn)的展覽工具），并試圖以此來表現(xiàn)對民間美術(shù)的重視并試圖努力將其廣泛傳播時，它所要表達(dá)的情感，所應(yīng)渲染的氛圍都隨著那樣的框架戛然而止。在我看來，民間藝術(shù)品的真諦也就在于這完而未完的形式中，民間文化的精髓也就在于這意猶未盡中。

作者簡介：張璐（1984—），女，河南鄭州人，鄭州輕工業(yè)學(xué)院易斯頓美術(shù)學(xué)院視覺傳達(dá)藝術(shù)系教師，主要從事藝術(shù)設(shè)計研究。