牛芳杰

摘 要：社會主義制度的新中國對女性勞動力的需求是《九州無事樂耕耘》中女性形象產(chǎn)生的直接前提。作為一個(gè)在特定歷史條件下被樹立起來的典型青年勞動女性形象，她的視覺形象的塑造自然會受到當(dāng)時(shí)國情的影響，并且在一定程度上啟發(fā)了剩余勞動力尤其是女性勞動力投入社會主義國家的生產(chǎn)建設(shè)中去，而女性形象在這種局部去性別化的過程中，無論是男性化的體態(tài)還是被保留的女性化元素，也同樣服從于這個(gè)目的。

關(guān)鍵詞：中國畫；婦女形象；徐悲鴻；建國初期；婦女解放

1 建國初期的中國畫狀況

新中國成立初期，在天翻地覆的社會變革面前有不少中國畫家感到彷徨，他們一部分是在師傅帶徒弟的舊傳統(tǒng)的社會下生活過來的，因此還保留著中國畫傳統(tǒng)的思想意識。例如，秦仲文、邱石冥、吳湖帆等藝術(shù)家。而另一部分則是接受了西方的藝術(shù)教育影響的中國畫家，立志用新的藝術(shù)手法來改良中國畫，比如徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等藝術(shù)家。雖然這兩部分藝術(shù)家所選擇的藝術(shù)道路有所不同，但有一點(diǎn)卻是相同的，那就是他們都不熟悉新的表現(xiàn)對象和新的文藝政策，對毛澤東文藝思想和馬列主義的藝術(shù)觀的了解也才剛剛開始。[1]

這種現(xiàn)象的產(chǎn)生由于當(dāng)時(shí)的國情是生產(chǎn)力低下、科技不發(fā)達(dá)并且與外部世界隔絕。因此，國家和集體的建設(shè)任務(wù)主要依靠發(fā)動群眾，激發(fā)群眾的勞動熱情進(jìn)行集體性勞動。而相對于舊的傳統(tǒng)而言，動員女性勞動者的積極性，提高她們的地位是首要的任務(wù)。例如，建國初期出臺的《婚姻法》、大范圍的對勞動?jì)D女進(jìn)行識字教育、普及生產(chǎn)生活知識都有利于她們響應(yīng)政府的號召，及時(shí)了解有關(guān)政策，從而轉(zhuǎn)變?yōu)榧w勞動者，為社會生產(chǎn)生活也盡到自己的一份力。[2]

2 《九州無事樂耕耘》的創(chuàng)作背景

按照徐悲鴻的藝術(shù)經(jīng)歷，可將其藝術(shù)創(chuàng)作分為四個(gè)時(shí)期：初期，1915年，20歲的徐悲鴻來到上海，以畫插圖和賣畫為生；早期，1916年到1923年，徐悲鴻分別去日本和法國學(xué)習(xí)美術(shù)，并在老師的指導(dǎo)下精研素描，這時(shí)期的素描和油畫作品有很多保留至今；中期，1925年到1949年，這是徐悲鴻藝術(shù)生涯中最重要的時(shí)期，幾乎他所有為人們所熟知的代表作品都誕生于這一時(shí)期；晚期，1949年到1953年，受建國初期國情的需要，徐悲鴻在文藝領(lǐng)域擔(dān)任了許多重要的職務(wù)，政務(wù)繁忙加上身體每況愈下，其創(chuàng)作的作品數(shù)量銳減，這幅《九州無事樂耕耘》是他晚年最杰出的作品，因此也是他晚年的代表作。徐悲鴻一直認(rèn)為應(yīng)該學(xué)習(xí)西方繪畫技巧的精良之處從而對中國畫的現(xiàn)狀進(jìn)行改良，而不應(yīng)一味摹古，并且他一生致力于中國的美術(shù)教育事業(yè)，因此這幅畫亦是古為今用，洋為中用的典范。[3]

此畫橫幅尺寸為150×250厘米，這種人與動物相結(jié)合的宏幅巨制在徐悲鴻的創(chuàng)作中是極為少見的。并且這幅作品體現(xiàn)出其強(qiáng)烈的愛國精神，并具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，是新中國美術(shù)史上重要的一部分。此圖的題材、構(gòu)圖、造型都具有很大的創(chuàng)新性，直接從生活對象出發(fā)，以樸實(shí)的藝術(shù)語言表達(dá)出描繪對象的現(xiàn)實(shí)性和典型性，呈現(xiàn)出普通生活中所流露的人情味，以及大自然內(nèi)在的生命力。

3 畫中婦女的形象特點(diǎn)

新中國成立以來社會主義新女性形象中勞動?jì)D女形象具有一定的典型性。這個(gè)時(shí)期的主流媒體鏡頭下有三類典型“美女”：女兵類、勞動女性、樣板戲或影視劇里的女主角。忽略性別的差別，忽略社會階級和職業(yè)分工的差別是當(dāng)時(shí)婦女形象的主要特征。婦女能撐半邊天，女性解放為獨(dú)立的勞動力，和男性一樣可以擔(dān)負(fù)起體力勞動是當(dāng)時(shí)社會的主流意識。

畫中的農(nóng)民和牛均以寫生的手法進(jìn)行描繪，三個(gè)農(nóng)民均上了年歲，但仍不辭辛勞地進(jìn)行勞作。仔細(xì)觀察農(nóng)婦的形象，可以發(fā)現(xiàn)作者進(jìn)行了局部去性別化，除了身形和頭飾外，與男性的形象特征并無太大區(qū)別，這反映了當(dāng)時(shí)社會提倡“婦女能頂半邊天”的說法已經(jīng)成為生活現(xiàn)實(shí)，在新中國解放思想的驅(qū)使下，婦女的解放已成為歷史的必然，裹足、繡女紅、足不出戶等等舊社會的惡習(xí)已經(jīng)一去不復(fù)返，在建國初期的新社會，勞動?jì)D女已經(jīng)是對傳統(tǒng)女性新的定位。

4 從畫中的女性形象看婦女解放

1951年，是進(jìn)入抗美援朝戰(zhàn)爭的第二年，在如此嚴(yán)峻的背景下，徐悲鴻怎么會說“九州無事”呢？而且，他是否忽略了四萬萬中國同胞高昂的愛國熱情，為什么僅僅描繪了兩個(gè)老漢和一個(gè)婦女在“樂耕耘”呢？事實(shí)上。作為中國最杰出的現(xiàn)實(shí)主義畫家之一，徐悲鴻在《九州無事樂耕耘》的畫面里，非常巧妙地反映了當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)實(shí)。這里的確沒有戰(zhàn)爭的硝煙，觀眾只看到兩位老漢和一位婦女在辛勤耕耘，那么觀眾會不會問，那些青壯年都到哪里去了呢？會不會去參軍打“老美”了呢？盡管沒有青壯年的幫助，這兩位老漢和一位婦女，仍然保持著高昂的生產(chǎn)熱情，依舊在“樂耕耘”。徐悲鴻的注解很清楚，前線后方一條心，“農(nóng)夫農(nóng)婦皆英勇戰(zhàn)士也”。

另一方面，盡管在建國初期中國婦女已經(jīng)擺脫了私有制統(tǒng)治和階級壓迫，獲得了法律上的男女平等，但是能不能得到進(jìn)一步解放，仍取決于婦女是否參加公共生產(chǎn)勞動。道理很簡單，經(jīng)濟(jì)是基礎(chǔ)，沒有經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，便不可能有社會、家庭等方面的平等地位。建國初期，中國婦女參與生產(chǎn)促進(jìn)了國民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，同時(shí)又在勞動生產(chǎn)中獲得了自我肯定和社會的認(rèn)可，從而實(shí)現(xiàn)了自身進(jìn)步、解放和發(fā)展，她們在社會生產(chǎn)的各行各業(yè)里展現(xiàn)了新時(shí)代女性的自尊、自信、自立、自強(qiáng)的新風(fēng)貌，被譽(yù)為“半邊天”。恩格斯說，“婦女的解放，只有在婦女可以大量地、社會規(guī)模地參加生產(chǎn)，而勞動只占她們極少工夫的時(shí)候，才有可能”，[4]主張“把私人的家務(wù)勞動溶化在公共的事業(yè)中”。列寧認(rèn)為，只有“開始把瑣碎家務(wù)普通改造為社會主義大經(jīng)濟(jì)，那個(gè)地方和那個(gè)時(shí)候才開始有真正的婦女解放”。[5]

5 小結(jié)

這時(shí)期的婦女形象特點(diǎn)跟當(dāng)時(shí)是政治歷史背景有很大的關(guān)聯(lián)，社會主義制度的新中國對女性勞動力的需求是此類女性形象產(chǎn)生的直接前提。作為一個(gè)在特定歷史條件下被樹立起來的典型青年勞動女性形象，她的視覺形象的塑造自然會受到當(dāng)時(shí)國情的影響，并且在一定程度上啟發(fā)了剩余勞動力尤其是女性勞動力投入社會主義國家的生產(chǎn)建設(shè)中去，而女性形象在這種局部去性別化的過程中，無論是男性化的體態(tài)還是被保留的女性化元素，也同樣服從于相同的目的，但這并不表明國家放棄了婦女解放的政治理想，而是具體的歷史背景決定了當(dāng)時(shí)這一女性形象的塑造。

參考文獻(xiàn)：

[1] 蔡青.新中國成立初期的中國畫藝術(shù)創(chuàng)作[J].藝術(shù)百家，2009（S2）：19-24.

[2] 韓頔.建國初期新型婚姻家庭關(guān)系下的婦女解放研究（1949-1956）[D].廣西師范大學(xué)，2014.

[3] 悲鴻極品——《九州無事樂耕耘》[J].藝術(shù)市場，2004（11）：2.

[4] 馬克思恩格斯選集（第4卷）[M].北京：人民出版社，1996：162.

[5] 列寧選集（第4卷）[M].北京：人民出版社，1995：18.