摘 要：中國(guó)畫(huà)的概念形成并不是中國(guó)繪畫(huà)史發(fā)展過(guò)程中自然出現(xiàn)的，它的出現(xiàn)承載了一段繪畫(huà)本體之外的歷史內(nèi)容。但這段歷史又影響了后來(lái)中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的形態(tài)。對(duì)近世中國(guó)畫(huà)的概念的歷史進(jìn)行觀照，可以為我們厘清今天中國(guó)畫(huà)存在的價(jià)值、意義和全部的精神內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà)；歷史；觀念

像“中國(guó)畫(huà)”這樣，以國(guó)家、地區(qū)或民族的名義命名藝術(shù)類(lèi)型的做法，在藝術(shù)史上曾經(jīng)有過(guò)。例如，波斯細(xì)密畫(huà)；特別是指代一種地域風(fēng)格時(shí)，這種做法更是常見(jiàn)。例如，荷蘭風(fēng)俗畫(huà)、英國(guó)風(fēng)景畫(huà)，等等。近代以來(lái)，尤其是西方世界全球擴(kuò)張之后，這種情況在藝術(shù)史界，尤其是非西方世界成為一種普遍的現(xiàn)象，更重要的是，這種命名法從一開(kāi)始就帶有了一種故意而為的民族主義的情節(jié)，像日本畫(huà)、朝鮮畫(huà)等等。因此，原本看似簡(jiǎn)單的名稱(chēng)問(wèn)題就顯得更為復(fù)雜起來(lái)，使用時(shí)也就多了一分闡釋的風(fēng)險(xiǎn)。

在談到中國(guó)畫(huà)的概念起源時(shí)，今天的很多人都會(huì)提到一段材料，借以說(shuō)明“中國(guó)畫(huà)”這個(gè)詞最早是通過(guò)利瑪竇這個(gè)西方人的嘴里說(shuō)出來(lái)。[1]這段材料出自明朝萬(wàn)歷年間金石書(shū)法家顧起元所著的史料筆記《客座贅語(yǔ)》。該書(shū)的卷六有一則“利瑪竇”的詞條，顧起元在其中寫(xiě)道：“利瑪竇，西洋歐邏巴國(guó)人也。面皙，虬須，深目而睛黃如貓，通中國(guó)語(yǔ)，來(lái)南京居正陽(yáng)門(mén)西營(yíng)中。自言其國(guó)以崇奉天主為道，天主者，制匠天地萬(wàn)物者也。所畫(huà)天主，乃一小兒，一婦人抱之，曰‘天母。畫(huà)以銅板為幀，而涂五采于上，其貌如生，身與臂手儼然隱起幀上，臉之凹凸處，正視與生人不殊。人問(wèn)畫(huà)何以致此，答曰：‘中國(guó)畫(huà)但畫(huà)陽(yáng)，不畫(huà)陰，故看之人面軀正平，無(wú)凹凸相。吾國(guó)畫(huà)兼陰與陽(yáng)寫(xiě)之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面，正迎陽(yáng)，則皆明而白，若側(cè)立，則向明一邊者白，其不向明一邊者，眼耳鼻口凹處皆有暗相。吾國(guó)之寫(xiě)像者解此法，用之故能使畫(huà)像與生人無(wú)異也?！盵2]顧起元的筆記中雖然記了一些插科打諢性質(zhì)的荒誕事，但大部分仍可被看作極具史料價(jià)值的文獻(xiàn)。說(shuō)來(lái)有趣，歷史上“中國(guó)畫(huà)”這個(gè)詞最早倒不由中國(guó)人首先提出來(lái)的，至少就目前的資料看是這樣。

利瑪竇雖然在比較中國(guó)繪畫(huà)、特別是文人畫(huà)和意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)的差異時(shí)說(shuō)了“中國(guó)畫(huà)”這樣的詞，但在清末以前的中國(guó)畫(huà)史畫(huà)論中，還很少有論家真的用到“中國(guó)畫(huà)”的提法。利瑪竇是在中西比較的語(yǔ)境下使用了“中國(guó)畫(huà)”這三個(gè)字，而清末以前，雖然也有人像顧起元一樣曾見(jiàn)過(guò)傳教士帶來(lái)的“天主畫(huà)”，但這種進(jìn)入的方式并不與足以改變中國(guó)文人對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的觀念與體認(rèn)，特別是不足以改變其對(duì)中國(guó)文化的自信?！爱?huà)”、“圖畫(huà)”、“繪事”、“丹青”等等，仍然是論家稱(chēng)呼繪畫(huà)的常見(jiàn)稱(chēng)謂。中國(guó)繪畫(huà)仍然在一直以來(lái)屬于自己的發(fā)展軌跡上，因循著自己的授受之道，繼續(xù)發(fā)展了兩百年的時(shí)間。

誠(chéng)然，“中國(guó)畫(huà)”概念的最早出現(xiàn)是以中西方文化比較的視野為前提的，但其在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的傳播和使用，實(shí)則反映的不是中國(guó)畫(huà)家對(duì)繪事本身的觀念轉(zhuǎn)變，而是一種刻意的文化疏離，它反映的是從文化自信到垮塌之后的自封與自保。如果我們沿著利瑪竇的線索，對(duì)明清以降“中國(guó)畫(huà)”做一次觀念前史的還原，那我們可能會(huì)更為清晰地看出中國(guó)畫(huà)在進(jìn)入學(xué)院之前所承載的內(nèi)涵及其文化屬性上演變的痕跡。而這將會(huì)呈現(xiàn)為一條波浪起伏的線。

對(duì)于明末傳教士帶進(jìn)來(lái)的宗教繪畫(huà)，除了顧起元的筆記，明末清初學(xué)人姜紹書(shū)畫(huà)論《無(wú)聲詩(shī)史》中的“西域畫(huà)”詞條也是引述較多的一段文字。姜紹書(shū)所謂的西域，并不是我們理解上的亞洲中西部地區(qū)，中國(guó)人習(xí)慣上把經(jīng)由西部地區(qū)來(lái)的異族人統(tǒng)稱(chēng)為西域人。姜紹書(shū)描述的對(duì)象也是利瑪竇帶來(lái)的圣像畫(huà)，但他把當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)家面對(duì)異域繪畫(huà)時(shí)的反應(yīng)作了點(diǎn)睛的表述。該詞條云：“利瑪竇攜來(lái)西域天主像乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋如明鏡涵影，踽踽欲動(dòng)。其端嚴(yán)娟秀，中國(guó)畫(huà)工，無(wú)由措手?！盵3]尤其是這最后的“中國(guó)畫(huà)工，無(wú)由措手”，顯然地流露出一種艷羨與驚詫。除了文人士大夫階層的震驚，以皇帝為代表的最高統(tǒng)治者也被這種傳教士帶來(lái)的寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)所打動(dòng)，表現(xiàn)出了極大的興趣，并延攬了一批專(zhuān)業(yè)或非專(zhuān)業(yè)的傳教士，作為宮廷畫(huà)家專(zhuān)為皇帝嬪妃制像?？滴趸实劬驮?jīng)赦免了原本在張獻(xiàn)忠的蜀軍中供職的耶穌會(huì)來(lái)華傳教士利類(lèi)思（Ludovico Buglio，1606～1682）和安文思（Gabrielde Magalhes）。利類(lèi)思當(dāng)時(shí)用透視的方法臨摹了一些西方風(fēng)格的風(fēng)景畫(huà)，送給了康熙皇帝。盡管他不是專(zhuān)業(yè)畫(huà)家，但這種寫(xiě)實(shí)性的繪畫(huà)在當(dāng)時(shí)的皇帝面前還是新鮮事物。據(jù)《中華帝國(guó)全志》的編纂者杜赫德（Jean Baptiste Du Halde，1674～1743）的記載：當(dāng)時(shí)“滿(mǎn)清官員震驚了，他們無(wú)法想象，人們?cè)趺茨茉谝粡埣埳显佻F(xiàn)樓閣、廊臺(tái)、門(mén)扇、道路及其胡同，這是如此逼真，初見(jiàn)時(shí)，還以為是真的?！盵4]同朝的馬國(guó)賢，還有歷經(jīng)康、雍、乾三朝的郎世寧，更是中國(guó)人非常熟悉的傳教士宮廷畫(huà)師，并有大量作品存世。除此之外，這些傳教士還用西洋繪畫(huà)的方法傳授給一些中國(guó)的宮廷畫(huà)師，像焦秉貞等在中國(guó)畫(huà)史留名的中國(guó)畫(huà)家就曾得到他們的指導(dǎo)。①

明末清初傳教士帶來(lái)的西洋繪畫(huà)在視看方式上對(duì)宮廷和文人士大夫形成了一定的視覺(jué)沖擊，但這種沖擊在當(dāng)時(shí)看來(lái)，更多的只是獵奇層面的。很快，這種新鮮感便被“非我族類(lèi)、其心必異”的天朝大國(guó)心里所掩蓋。即使是皇帝最被打動(dòng)的時(shí)刻，他們對(duì)西式的圖像也處處流露出理念上的齟齬。如乾隆皇帝曾經(jīng)對(duì)郎世寧的畫(huà)大加稱(chēng)道，稱(chēng)“寫(xiě)真世寧無(wú)過(guò)其右者”，[5]但同時(shí)也對(duì)郎世寧西式技法中不符合中國(guó)繪畫(huà)、特別是宋元以來(lái)那種強(qiáng)調(diào)意境的格調(diào)充滿(mǎn)微詞，認(rèn)為其“似則似矣遜古格”。他曾命郎世寧臨摹北宋李公麟的《五馬圖》，郎世寧畫(huà)完后，乾隆認(rèn)為畫(huà)的很像，“許其形似”，但同時(shí)又說(shuō)神韻不夠，意境不到，因而“未許其神全”，郎世寧畫(huà)完后仍然讓“金廷標(biāo)仿李公麟筆補(bǔ)圖，希望“數(shù)理之須合中西二法”。[5]乾隆自己在其御制詩(shī)《題李公麟畫(huà)三馬蘇軾贊真跡卷》中也曾表達(dá)類(lèi)似意思，說(shuō)：“奇形即命世寧傳，神韻更教廷標(biāo)寫(xiě)。”在為御詩(shī)所做的題注中對(duì)此解釋道：“癸末歲，愛(ài)烏罕貢四駿，命郎世寧為之圖，形極相似，但世寧擅長(zhǎng)西洋畫(huà)法，與李伯時(shí)筆意不類(lèi)，且圖中有馬無(wú)人，因更命金廷標(biāo)用公麟五馬圖法，用郎之奇肖李之韻，為四駿寫(xiě)生?！盵6]可以看出，到這個(gè)時(shí)候，西洋繪畫(huà)的技法還無(wú)法獨(dú)立呈現(xiàn)在中國(guó)人的面前，傳教士也只能無(wú)可奈何的采用一種“合筆畫(huà)”的變通辦法去迎合國(guó)人視看習(xí)慣。然而這種變通的做法盡管迎合了好奇的帝王，但是在當(dāng)時(shí)文人士大夫的眼里，遇到的卻是一種鄙夷和不屑。

前面曾提到康熙朝受業(yè)于西洋傳教士的畫(huà)家焦秉貞，這是一位較早從中國(guó)人視角變通西洋畫(huà)法的中國(guó)畫(huà)家。他在中國(guó)畫(huà)史中也因此留名。比他稍晚的清初畫(huà)家張庚曾在《國(guó)朝畫(huà)征錄》中對(duì)他的畫(huà)法有過(guò)一番點(diǎn)評(píng)，張庚說(shuō)焦秉貞“工人物，其位置之自近至遠(yuǎn)由大及小不爽毫毛，蓋本法（海西法）也?！钡珡埜龑?duì)這種海西之法并不稱(chēng)許，甚至還有明顯瞧不上的意思，他認(rèn)為焦秉貞這種用西畫(huà)筆法畫(huà)中國(guó)題材的“得其意而變通之”的合筆畫(huà)，并不是什么高明的做法，而且“非雅賞也，好古者所不取?！盵7]同時(shí)期的鄒一桂對(duì)西洋畫(huà)的闡釋和理解，基本上也反映了清前期文人士大夫階層看待西洋畫(huà)的觀點(diǎn)。他在《小山畫(huà)譜》中對(duì)“西洋畫(huà)”的解釋是：“西洋人善勾股法，故其繪畫(huà)于陰陽(yáng)、遠(yuǎn)近不差錙黍，所畫(huà)人物、屋樹(shù)皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異，布影由闊而狹，以三角量之，畫(huà)宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦具醒法，但筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫(huà)品?！盵8]鄒一桂的解釋有從視覺(jué)效果上對(duì)西洋繪畫(huà)的客觀描述，但一旦落到視覺(jué)效果之外的品評(píng)上，他立刻轉(zhuǎn)變觀點(diǎn)，認(rèn)為其“雖工亦匠”、“不入畫(huà)品”了。鄒一桂的話在清初及以后中國(guó)畫(huà)家定位西洋繪畫(huà)的評(píng)價(jià)系統(tǒng)中，很有代表性，也具有重要的影響。清末光緒年間的畫(huà)家松年在其《頤園論畫(huà)》中談道：“昨與友人談畫(huà)理，人多菲薄西洋畫(huà)為匠藝之作。愚謂洋法不但不必學(xué)，亦不能學(xué)，只可不學(xué)為愈?！盵9]他的這段話幾乎就是鄒一桂的翻版，經(jīng)過(guò)了鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，經(jīng)過(guò)了“三千年未有之變”，清王朝早已江河日下、岌岌可危了。但在看待西洋繪畫(huà)的態(tài)度上，不但沒(méi)有改觀，甚至更加認(rèn)為其“不必學(xué)、不能學(xué)”了。

對(duì)于最初見(jiàn)到西洋繪畫(huà)的中國(guó)畫(huà)家，西洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)效果或許在一開(kāi)始曾讓他們感到震驚、感到“無(wú)由措手”，但在更深層次的精神和理念層面，這種技法和視覺(jué)上的驚詫?zhuān)€不足以折服千年積淀延續(xù)下來(lái)的中國(guó)畫(huà)的“道”。真正的變革，是他們?cè)诔惺芰巳怏w和精神的巨大痛楚之后，才不得已由被動(dòng)到主動(dòng)地做出選擇之后才發(fā)生的。某種程度上說(shuō)，“中國(guó)畫(huà)”這個(gè)概念在中國(guó)近代美術(shù)史中定性和定型之前的觀念史還原，是參照著“西洋畫(huà)”的觀念史做出的。在利瑪竇之后，從中國(guó)文人看待西洋畫(huà)的觀念變遷中，可以折射出他們對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的觀念演變概念。只不過(guò)，在清末之前的中國(guó)畫(huà)家看來(lái)，還完全沒(méi)有必要使用“中國(guó)畫(huà)”這樣一個(gè)專(zhuān)門(mén)的名詞來(lái)取代“畫(huà)”或是“繪事”。

明末清初中國(guó)畫(huà)家受到的文化沖擊，在當(dāng)時(shí)只是一種技術(shù)層面的沖擊，是一種范圍和影響有限，層次很淺的視覺(jué)刺激。在中國(guó)畫(huà)的世界里，技法層面向來(lái)只被認(rèn)為是淺層次的內(nèi)容，而觀念的交融和接納屬于更深層次的東西。當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)家只是注意到了異域繪畫(huà)的外在，對(duì)其建構(gòu)在當(dāng)時(shí)文藝復(fù)興理性與科學(xué)基礎(chǔ)之上的觀念本源并沒(méi)有深入的了解，當(dāng)然，在當(dāng)時(shí)來(lái)講也不可能有深入了解的可能。當(dāng)時(shí)的中國(guó)仍然認(rèn)為自己是世界的中心之國(guó)，是天朝上國(guó)，即使是號(hào)稱(chēng)“中華開(kāi)眼看世界第一人”的林則徐，在對(duì)待異域文化的時(shí)候，也顯得愚昧的可笑。他在為道光皇帝擬給維多利亞女王的《擬諭英吉利國(guó)王檄》中，一派盛氣臨人的口氣，完全是以對(duì)待屬?lài)?guó)的口氣行文，對(duì)當(dāng)時(shí)已是世界頭號(hào)強(qiáng)大的日不落帝國(guó)，多以蠻夷稱(chēng)之。更有意思的是，在林則徐的眼中，中國(guó)的一切東西，都是好的，而外國(guó)的一切，都可有可無(wú)。他在檄文中寫(xiě)道：“中國(guó)所行于外國(guó)者，無(wú)一非利人之物，利于食，利于用，并利于轉(zhuǎn)賣(mài)，皆利也……而外來(lái)之物，皆不過(guò)以供玩好，可有可無(wú)，既非中國(guó)要需，何難閉關(guān)絕市！”[10]由此可見(jiàn)，時(shí)至清末，在中國(guó)人，甚至是所謂最開(kāi)明的人的觀念中，對(duì)中國(guó)之外的世界，除了想象之外，沒(méi)有任何具體的認(rèn)知。作為統(tǒng)治者的皇帝，更是同樣的一種觀念，道光在看了林則徐的文稿后，就非常欣慰，御筆朱批：“朕詳加披閱，所議得體周到。著林等即行照錄頒發(fā)該國(guó)王，俾知遵守?！盵10]結(jié)果，這封信帶來(lái)的是堅(jiān)船利炮和三千年未有的近世之變。

觀念的變通常常滯后于技法的變異。所以，在中西方畫(huà)家最初的交往之際，中國(guó)畫(huà)家不約而同地關(guān)注到對(duì)方技法方面與中國(guó)繪畫(huà)的差異，而不是技法背后的理念層面，也是很正常的。在文人士大夫的思想深處，中國(guó)的一切，也包括中國(guó)畫(huà)，“皆利也”；外來(lái)的一切，都是可有可無(wú)的，自然也包括西方的文化和西方的繪畫(huà)，那些東西在他們看來(lái)，只不過(guò)是“以供玩好”的雕蟲(chóng)小技，絕非中國(guó)人的需要。沒(méi)有對(duì)立面的存在，自然不需要也無(wú)法進(jìn)行明確的自我定位。這在“中國(guó)畫(huà)”的概念形成過(guò)程中，表現(xiàn)得尤為明顯。1840年之前，中國(guó)畫(huà)家通過(guò)西洋畫(huà)初步看到中西繪畫(huà)技法和視看效果上的區(qū)別，但并沒(méi)有太以為是。1840年之后，中國(guó)畫(huà)在出于自保而被動(dòng)的逐步深入了解西方文化之后，得以確定了自我的理念認(rèn)知。沒(méi)有西洋畫(huà)，就沒(méi)有“中國(guó)畫(huà)”，反之亦然。西洋畫(huà)和西方文化是一面鏡子，中國(guó)畫(huà)只有在這面鏡子中才能照見(jiàn)自己、確立自己的形象。但這不等于說(shuō)西洋畫(huà)是中國(guó)畫(huà)效法的榜樣，更不是像康有為說(shuō)的“當(dāng)以郎世寧為太祖矣”。[11]通過(guò)明清以降“中國(guó)畫(huà)”的觀念史還原，我們可以更為清晰地看出中國(guó)畫(huà)在進(jìn)入學(xué)院之前所承擔(dān)的文化負(fù)載，這是今天中國(guó)畫(huà)學(xué)科難以承受之重。

“中國(guó)畫(huà)”概念是在中國(guó)畫(huà)家面對(duì)西方繪畫(huà)的逼拶，刻意保持一種疏離西方文化、更加深入的確立中國(guó)背景文化的基礎(chǔ)上得以定型和定性的。所以，中國(guó)畫(huà)不僅僅是一個(gè)畫(huà)種的概念，是一種繪畫(huà)技法和材料上的術(shù)語(yǔ)，更是一種歷史和文化的身份認(rèn)知和選擇。也正是由于“中國(guó)畫(huà)”的上述出身，所以它其實(shí)是“西洋畫(huà)”的觀念鏡像，是一個(gè)虛妄的概念。中國(guó)畫(huà)后世的發(fā)展，在20世紀(jì)突然改變了原有的發(fā)展軌跡，和其由于在觀念上的虛妄所導(dǎo)致的與其母體文化的脫節(jié)不無(wú)關(guān)系。中國(guó)畫(huà)在20世紀(jì)的發(fā)展過(guò)程就是在與母體文化剝離的痛楚以及東西方文化的相互牽扯中進(jìn)行的。這或許不是中國(guó)畫(huà)家自己的選擇，但卻是它在20世紀(jì)歷史語(yǔ)境下不得不面對(duì)的選擇。

注釋?zhuān)孩俳贡懯乔宄跆熘鹘虃鹘淌繙敉湍蠎讶实拈T(mén)徒，受傳教士影響，擅長(zhǎng)用西化寫(xiě)實(shí)畫(huà)法畫(huà)肖像。

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作者簡(jiǎn)介：張?bào)汊撸?976—），女，遼寧鞍山人，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士生，南京藝術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系副教授。