蘇紹連 王覓

時間：2015年1月24日

地點：臺中市蘇紹連家中

蘇紹連簡歷：

1949年12月生。臺中師院畢業(yè)，曾任國小教師，現(xiàn)已退休。1965年開始寫詩，參與創(chuàng)立過三個詩社：《后浪詩社》（后改名為《詩人季刊社》《龍族詩社》《臺灣詩學季刊社》。網(wǎng)絡筆名米羅·卡索，曾設“現(xiàn)代詩的島嶼”及“Flash超文學”網(wǎng)站，從事現(xiàn)代詩與超文本網(wǎng)絡詩創(chuàng)作。現(xiàn)負責“吹鼓吹詩論壇”網(wǎng)站，并主編《臺灣詩學論壇》刊物。其新浪博客“意象轟趴密室”（ http：//blog.sina.com.cn/u/1745607013）曾獲臺灣第一屆文學部落格獎。著有《茫茫集》《驚心散文詩》《隱形或者變形》《臺灣鄉(xiāng)鎮(zhèn)小孩》《童話游行》《河悲》《我牽著一匹白馬》《草木有情》《大霧》《散文詩自白書》《私立小詩院》《孿生小丑的吶喊》《時間的影像》《時間的背景》等詩集。曾獲《創(chuàng)世紀》二十周年詩創(chuàng)作獎、中國時報文學獎詩獎、聯(lián)合報文學獎詩獎、國軍新文藝新詩及年度詩人獎等。

王覓：蘇紹連先生，您好！感謝您在百忙中接受我的采訪。先請談談您的人生經(jīng)歷，有哪些重要事件影響了您的創(chuàng)作？

蘇紹連：我的生活是比較平淡，沒有什么波折。父親和母親開設零售米店，定居而無搬遷，生活穩(wěn)定，求學過程順利，均在臺中。畢業(yè)后亦在家鄉(xiāng)沙鹿任小學教職，直至退休，沒有經(jīng)歷任何重要事件。我個人的人生變化是比較穩(wěn)定，沒有遇到什么社會事件、政治事件，或者家庭變故都沒有。所以創(chuàng)作穩(wěn)定持續(xù)，乃因我生活的穩(wěn)定，而非受到事件的影響。

王覓：您最早是什么時候開始學習寫新詩的？

蘇紹連：最早應該是從14歲，初中時候開始練習投稿。那時候學校有一個小的刊物。進到師專，大概17、18歲，就整個投入新詩的創(chuàng)作，在校園的?？l(fā)表。我的創(chuàng)作經(jīng)歷跟一般的學生一樣，就是在校園先寫，在校園發(fā)展。

王覓：請談談您接受的詩歌教育的經(jīng)歷？主要受到了哪些詩人和詩論家的影響？

蘇紹連：我的詩歌教育就是學校的常規(guī)教育。我受正規(guī)的詩歌教育不多，沒有受到現(xiàn)代詩的教導，接受的是傳統(tǒng)的教學。感覺上，我的詩不是受教育體制而產(chǎn)生。我會寫詩，或說我的寫詩能力的養(yǎng)成，其實依靠的就是“自學”，就是多閱讀，從課外讀物中去讀，去學習，去寫。在不斷的“讀”與“寫”兩個方式中成長。我受到哪些詩人的影響？我自己不能斷定或確切指出，但我可以告知我年少時期讀過而較喜歡的詩人，從初中開始最早喜歡徐志摩，后來是楊煥。讀師范學校時開始看到洛夫、羅門、痖弦的詩，我很喜歡，就從他們的詩里學習如何寫詩。我會去研究、去分析他們的詩，找出他們的詩的特點，自然會受到他們的影響。我會受到商禽的影響。至于詩論家的影響，我沒有特定受到誰的影響，有關詩論的文章，我讀得很雜。我喜歡東看西看，圖書館里有詩論就借出來讀，但往往讀過就遺忘，或者說是拋棄，西洋翻譯的理論或中國傳統(tǒng)詩學都一樣，不會牢記。

王覓：在大陸的中小學校教學中，學生也只能學習到幾首新詩，詩人的成長主要也是依靠自學。請您談談你自學新詩的寶貴經(jīng)驗，這對詩壇晚輩會有幫助。

蘇紹連：其實所有自學都是通過閱讀，閱讀會去找自己喜歡的。當時喜歡楊煥，是因為他的詩比較有音樂性。也許所謂自學的過程一定是有模仿，模仿是從他的語言上去模仿，比如說他的語氣上的，如語言的節(jié)奏，還有他的意象是怎么產(chǎn)生的，慢慢地去學他的意象呈現(xiàn)的方式。

王覓：談到風格，我讀您的詩明顯覺得前后時期的風格不一樣，你是如何將原先的風格變成了現(xiàn)在的風格？

蘇紹連：我的風格確實很有變化，很明顯的是我對意象沒有那么重視，以前是很重視意象的詞語。意象就是讓你有一個畫面感覺，這首詩里面所寫的東西是具體的，是可以產(chǎn)生一個畫面的。這個畫面是經(jīng)由你心里的那個想法，把它組織出來，把它繪出來的。現(xiàn)在我的轉變是把意象盡量減少，減少到這首詩的意象會很少，甚至沒有意象。近幾年來我就是在盡量做這方面的嘗試——怎么把意象減到最少。這跟以前完全不一樣。

王覓：這個很寶貴，因為現(xiàn)在大陸詩壇也有人在提倡“拒絕意象”，大陸拒絕意象后是在向口語詩方向走，藝術層次卻降低了。

蘇紹連：那不好，你把藝術層次降低了，那是非常不好的。我跟大陸的詩人不太一樣，我的轉變是把意象減少，是不要讓一首詩里面有太多互相干擾的意象。因為一首詩里面意象包含太多，那會互相干擾。我把意象減少以后，甚至這首詩沒有意象，就會產(chǎn)生一些問題，這些問題就要用其他方法來補充，讓它維持詩的本質(zhì)，如它的語言的旋律或語言的變化，必須通過語言的微妙變化來加強詩性，實質(zhì)上是提高了藝術質(zhì)量。

王覓：您1949年12月8日生于臺中縣沙鹿鎮(zhèn)，在臺中師范?？茖W校畢業(yè)。您在青少年時代不是在臺北那樣的大都市生活。這種平靜甚至封閉的生存環(huán)境是否是您后來在詩歌道路上比臺北大都市成長的詩人更富有創(chuàng)新性，更喜歡“標新立異”？

蘇紹連：大家認為很多創(chuàng)新的東西，一定是在城市里產(chǎn)生，尤其是在一個比較開放的城市才能產(chǎn)生。在臺灣雖然我在中部，可是很多信息都是可以得到的。我也經(jīng)常到臺北去，參加各種活動，但是過的主要是封閉的生活，只是封閉的生活也需要心靈開放。封閉的生存環(huán)境對人的創(chuàng)作是有影響的，因為被封閉，所以更想突破，突破就是創(chuàng)作的精神之一。但是若說比臺北大都市成長的詩人更富有創(chuàng)新性，那可不一定。創(chuàng)作的“標新立異”跟現(xiàn)實生活的“標新立異”不盡一致。創(chuàng)作的“標新立異”是屬于創(chuàng)作理念呈現(xiàn)上的需要、手段，但不是目的，而且是非常前衛(wèi)化的創(chuàng)作實驗行動。

王覓：您于1969年獲“教育廳學生文藝創(chuàng)作獎”大專組小說獎。為何后來卻成了詩人？您在1980年還以《線索》作品獲聯(lián)合報小說獎極短篇獎。在年輕的時候，您的小說創(chuàng)作那么優(yōu)秀，后來是怎么完全轉移了新詩創(chuàng)作上來的？小說創(chuàng)作對您后來的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了怎樣的影響？寫小說采用敘述是否影響了您后來的散文詩的創(chuàng)作和長詩及敘事詩的創(chuàng)作？

蘇紹連：文類的創(chuàng)作方式或有不同，但文學的原則大致是相同的。一個作者，要從內(nèi)心受到什么感動才去寫，不管是小說或是詩，都是一樣的。我會寫小說，是因為我開始接觸文學，小說、詩和散文都會接觸，都會嘗試創(chuàng)作。自己后來會發(fā)現(xiàn)寫詩比較適合自己。因為自己比較喜歡語言上的精減，還有意象上的處理。還有詩的寫作時間比較短，很快就可以完成一個作品。小說需要寫一兩千字，需要較大塊的時間。寫詩，可以將快樂或憂郁的心情，通過寫作馬上來滿足。一個寫作者，最好都有每種文類的創(chuàng)作經(jīng)驗，而且要從不同的文類中汲取養(yǎng)分，拓展自己所要創(chuàng)作的類別，甚至要跨越文學，到繪畫、音樂等領域去。有小說創(chuàng)作經(jīng)驗，當然在寫敘事詩時更能懂得怎樣布局、鋪陳情節(jié)，怎樣運用敘述角度塑造人物的形像、說話的語境。

王覓：您的小說創(chuàng)作是否影響了您的散文詩創(chuàng)作？寫小說的敘述是否影響了你的散文詩的敘述？

蘇紹連：因為小說需要布局，需要結節(jié)安排，比詩更需要線索。我的散文詩有情景和情節(jié)存在，這些情節(jié)與情景與小說相近。所以會寫小說，尤其是寫短篇小說，有時候會寫成散文詩。小說的敘述更具體一點，散文詩可能會多一些想象的空間;小說要很鮮明地、具體地表現(xiàn)出來，散文詩就比較模糊一點。

王覓：現(xiàn)在您如何看待臺灣眾多的詩歌獎？對臺灣新詩的發(fā)展有何正面和負面的影響？

蘇紹連：正面的影響是，寫詩的人多了，教詩的人多了，謀略的詩人多了。評獎會吸引更多的人參加創(chuàng)作。一些老師在教學中也會將給學生分析獲獎作品，會擴大詩的影響力。為了獲獎，詩人就不得不去思考如何寫得更好，如何得獎，會提高詩人的創(chuàng)作能力。負面的影響是，有的人專門為獲獎而去寫詩，沒有真誠的心，目的性太強，一旦沒有評獎，就不寫作了。評獎還會導致大家一窩蜂地模仿某種風格，可能對詩壇產(chǎn)生誤導。

王覓：您有一首詩的題目是《異鄉(xiāng)人》，全詩如下：“一個人，也許是姿勢難看，才成為一支拐杖/行走時，兩邊的手流著眼淚，也許是一種疲憊/也許那人是一條漫長的路/看看天空/總在翻起破舊的鳥聲/總在一架飛機下/聽到嬰兒的臉/向自己的眼睛里掉落//路上連綿的鞋印/也許是那人的姿勢的/繁殖/開滿/沉重的嘴唇，垂倒下來，吻著衰退的泥土/垂倒下來，深深埋入故鄉(xiāng)里?！闭埬務勥@首詩的創(chuàng)作情況？在高速發(fā)展的時代，人類的家園沒有了，是不是每個人都成了“異鄉(xiāng)人”？

蘇紹連：對我來說，這并不是說我是“異鄉(xiāng)人”，“異鄉(xiāng)人”的意象或意義是精神上的。我是從很多異鄉(xiāng)人的形象中借來的，我生活在自己的家鄉(xiāng)，并非異鄉(xiāng)人。我的異鄉(xiāng)人概念是從文學作品，尤其是小說中得到的，如西方卡夫卡的小說。當然，文明發(fā)展，會使原來的鄉(xiāng)景改變，失去原貌，人若是懷念過去，對新的家園生活便會有陌生的感覺，精神上的自己便會變成“異鄉(xiāng)人”，這也算是一種“異鄉(xiāng)”的性質(zhì)。異鄉(xiāng)是時間上的，而不是空間上的。如現(xiàn)在我呆在自己的家鄉(xiāng)，卻沒有辦法回去。因為今天的家鄉(xiāng)與過去的完全不一樣。

王覓：您著作眾多，在兒童詩、散文詩、現(xiàn)代詩、圖象詩、網(wǎng)絡詩、長詩、敘事詩等多方面都有成就。在上個世紀七十年代被譽為“臺灣省青年詩人最杰出的一位”，臺灣詩評家蕭蕭指出蘇紹連“所表現(xiàn)的生命主軸與臺灣人的生活息息相關，其藝術工程之多元化與多彩是臺灣詩壇的珍寶”。人的精力有限，您是如何提高工作效率，如此高產(chǎn)的？尤其是您是如何保持旺盛的創(chuàng)造力與創(chuàng)新精神的？

蘇紹連：最重要的是你對詩有沒有興趣。當詩的創(chuàng)作成為興趣，你就會堅持下去。詩成為我文學唯一表現(xiàn)的類型，最終再成為我個人生命存在的方式，沒有退路時，這樣便須全力以赴，鍥而不舍，長期這么寫下來，也就無令人意外了。很多創(chuàng)作者，都是這樣的在累積自己的作品，我的作品算是不少，這么多年了，創(chuàng)作了好幾十年，也該有這些數(shù)量。

王覓：您參加和組織過多種詩社，1968年，與洪醒夫、蕭文煌籌組“后浪詩社”于臺中市。1971年，與林煥彰、辛牧、喬林、施善繼、蕭蕭、景翔等人共組“龍族詩社”。1992年，與向明、白靈、李瑞騰、蕭蕭、渡也、游喚、尹玲等人籌辦“臺灣詩學季刊”社。請您談談詩社對您的成長和創(chuàng)作有何幫助？

蘇紹連：參加詩社是有必要的，雖然創(chuàng)作是很個人的事，但有時候太過于個人，不參與活動，是不好的，應該多與詩友交流。詩社是一個團體，在這個團體中，多少也會受到影響，有些討論活動對創(chuàng)作是有一定的提升的。團體結社也只不過是對詩壇的一種關心和奉獻，有些人的創(chuàng)作會跟著詩社推展的議題而前進，但也有些人仍是自己走自己的。我大致是折中的取舍，該怎么創(chuàng)作仍是很個人的事，還是要走個人的路。

王覓：請您談談“臺灣詩學季刊”社的歷史，它已經(jīng)成為臺灣最重要詩學研究刊物，在海內(nèi)外，尤其是在大陸有巨大的影響。我父親王珂自從1997年在福建武夷山“現(xiàn)代漢詩國際研討會”上認識白靈、蕭蕭后，一直收到贈刊。對他的新詩研究很有幫助?！芭_灣詩學季刊”社集結了臺灣最優(yōu)秀的詩論家、詩評家及新詩教授，您的主要身份是詩人，與這些理論家接觸，對您的創(chuàng)作產(chǎn)生了怎樣的影響？

蘇紹連：對，沒有錯，現(xiàn)在“臺灣詩學季刊”只有我一個人不是學者，其他基本上都是教授。我覺得創(chuàng)作應該在理論之前，我會去讀理論家的理論，但不會受他們的影響。他們理論與我創(chuàng)作不見得是一回事，所以創(chuàng)作不一定會跟著理論走?！芭_灣詩學季刊”社的歷史紀錄，在詩刊很容易查到。《臺灣詩學季刊》后來改為《臺灣詩學學刊》和《吹鼓吹詩論壇》，都很自然，大家都沒有異議。但“臺灣詩學季刊”社開始結社也并非標榜學院，可是后來發(fā)展增加的同仁都是學院學者，所以十周年后改為“學刊”論文定位。至于在學院強大的理論家之間，只有我和向明師非學院，創(chuàng)作是否會受理論家影響，問問向明師或許和我答案會一致：創(chuàng)作先于理論，創(chuàng)作怎能會被理論牽著鼻子走？如果詩人想用他的作品來證明某種理論，自然會受到理論的影響。

王覓：您是否認為詩人知道理論多了，會妨礙詩的創(chuàng)作？

蘇紹連：會出問題的，不在于理論，而在于詩人本身的能力，動與不動，礙與不礙，都是詩人自己產(chǎn)生的。

王覓：臺灣詩社眾多，您如何評價臺灣詩社對臺灣新詩的正面和負面的影響？

蘇紹連：詩社眾多，但能對臺灣新詩的走向有所影響的，并不多。小眾影響的仍是小眾，大多的詩社壁壘分明，各自攻城略地，各自發(fā)展自己的園地，發(fā)展自己的讀者。不少是曇花一現(xiàn)的詩社，能領山頭的都要經(jīng)過一、二十年以上的時間才能證明，只有能夠長期存在下來的詩社才能有較大的價值。臺灣的詩社能影響新詩的，首要詩社的社員出現(xiàn)杰出的詩人，要有好詩人來代表他的詩社，才能對詩壇才生影響。其次是詩社辦的活動，能夠引起大家的重視，能創(chuàng)造好議題，鼓動詩潮，才能產(chǎn)生影響。詩社多，若無上述兩項，則詩社多并不會對詩壇有影響。

王覓：您寫過的詩的文體多種多樣，新詩文體及詩體主要有三大資源：古代漢詩、外國詩歌和中國民間詩歌，哪一種對您的影響最大？

蘇紹連：都有影響，是綜合性的影響，一個詩人的吸收和閱讀都是多方面的，三方面都會看。但僅是某個創(chuàng)作時期的影響。比較起來，沒有什么是最大的影響。

王覓：您用古代漢詩的四詩體寫過詩，如《衰老記》，全詩如下：“落了頭發(fā)/再落牙齒/忽無落淚/只見日落//忽無路徑/用拐杖踩/踩入塢坑/收回拐杖/竟是，竟是/一把白骨/竟是，竟是/一條額紋/在花瓣中//竟是，竟是/一軸山水/掛在火中//忽無日落/只見淚落/月漸漸落/霜漸漸落。”您為何要用四言體？用四言體寫新詩有何好處和壞處？

蘇紹連：用四言體，除了是題材的需要外，也是語言的實驗。因為這個題材是比較古老的題材，表現(xiàn)在河岸生活的情形，人類沿河而居是比較古老的。四言體也是比較古老的題材，所以我想用古老的體裁來表現(xiàn)比較古老的題材。沒有形容詞的枯瘦語句才能見骨，所以選用和詩經(jīng)相同的四言體，是我唯一的考慮。這樣的寫法，好處是悲涼枯瘦的味道做出來了，壞處是陷入了一個語言框里，多了成為制式化。

王覓：您寫詩分行排列和分詩節(jié)排列有標準嗎？尤其是分詩節(jié)時是否有“固定行數(shù)”，如三行分節(jié)、四行分節(jié)和五行分節(jié)。您的《風沙》第一個詩章分別是三行、五行和二行分節(jié)，第二個詩章二行分節(jié)，第三個詩章四行分節(jié)。您是否有刻意分節(jié)的傾向？

蘇紹連：沒有標準。創(chuàng)作上不需要刻意，但是有時候為了節(jié)奏、旋律的需要，就會重視詩的分行或分節(jié)。

王覓：您的詩非常重視詩的形體，重視語言排列產(chǎn)生的視覺感， 您覺得詩的形體在新詩中很重要嗎？為何您格外重視詩的排列？

蘇紹連：如果要把詩當作圖象詩，就需要格外重視排列，要看詩的題材是否需要這樣做，要看表現(xiàn)上是否需要。因為需要，才會重要。

王覓：《臺灣詩學季刊》1999年冬季號的封底上刊發(fā)了您的兩首“圖象詩”，一首題為《〈金谷園〉變奏曲》，全詩如下：

樓 ?墜 ?樓 ? ?鳥 ?啼 ?怨 ?風 ?東 ?暮 ?日 ? ? 樓 ?落 ?樓

樓 ? ? ? 樓 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?樓 ? ? ? 樓

樓 ? ? ? 樓 ? ?乳 ?手 ?自 ?溶 ?西 ?像 ?樓 ?樓 ? ? ? 樓

樓 ? ? ? 樓 ? ?房 ?臂 ?頸 ?于 ?斜 ?臉 ?房 ?樓 ? ? ? 樓

樓 ? ? ? 樓 ? ?是 ?為 ?以 ?夜 ?以 ? ? ? ?的 ?樓 ? ? ? 樓

樓 ? ? ? 樓 ? ?塵 ?翅 ?下 ? ? ? ?后 ?像 ?倒 ?樓 ? ? ? 樓

樓 ? ? ? 樓 ? ?土 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?發(fā) ?影 ? ? ? ?樓 ? ? ? 樓

樓 ? ? ? ?樓 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?樓 ? ? ? 樓

樓 ?人 ?樓 ? ?春 ?自 ?草 ?情 ?無 ?水 ?流 ?樓 ?花 ?樓

2000年，大陸詩評家王珂在他的著作《詩歌文體學導論——詩的原理和詩的創(chuàng)造》中評價說：“這首詩產(chǎn)生了具象的樓的建筑感，人生活在樓群之中，在高聳的樓群之間，有樓的倒影，還有落花和墜人。落花和墜人兩組字分別上下排列，中間留出空白，物體自上而下作自由落體運動的視覺效果極佳。如果把這首詩放在計算機上，通過自動翻頁更能顯示出人和花自樓頂而降的動感。最重要的是，這首詩通過形體的特殊處理，較好地呈現(xiàn)出現(xiàn)代人生活在摩天大樓林立的都市中的生存境況，特別是都市詩人的生存境遇。不僅在樓群間存在著墜人和落花，在樓與樓之間還存在著詩：‘樓房的倒影/像臉 ?像發(fā)/西斜以后/溶于夜/自頸之下/手臂為翅/乳房是塵土?！?/p>

還有一首詩是您的《〈逢入京使〉變奏曲》，全詩如下：

王珂評價說：“這首詩充分利用了自然形式的最基本規(guī)則：對稱，均衡和方向性，把古典漢詩與現(xiàn)代漢詩巧妙地融為一體：題目是唐詩常見的，故園東望路漫漫和憑君傳語報平安是古代漢詩;現(xiàn)代漢詩是：故事說完天已亮/東方太陽出來了/路上走著一匹馬/馬的上面似乎坐著一個人/那一個人離開了故事的結尾/繼續(xù)發(fā)展成一個新的故事/沒有紙筆可以寫下這故事/憑著一匹馬走回故園/傳說那個人離奇失蹤/報上登載尋人啟事。全詩中所含的現(xiàn)代漢詩還可以從中向兩邊讀，從左向中再向右讀，可以構成多首詩，但是每首詩都有相同的主題：思鄉(xiāng)思親想回故園。還把古代漢語與現(xiàn)代漢語有機地結合：‘故園東望路漫漫，憑君傳語報平安兩句是古代漢語，其它詩句都是現(xiàn)代漢語。甚至還將傳統(tǒng)傳遞信息的方式與現(xiàn)代方式形成鮮明的對比：傳統(tǒng)方式是憑君傳語報平安，現(xiàn)代方式是報紙上登載尋人啟事。這種新舊的結合充分地呈現(xiàn)出詩人想表達的情感和思想：故園是舊的，思鄉(xiāng)的人是新的，當代人想尋根，卻處在新與舊的對抗之中，甚至產(chǎn)生強烈的荒誕感：憑著一匹馬走回故園，卻‘傳說那個人離奇失蹤，這正說明‘故園東望路漫漫。全詩的圖案清晰地表達出有很多條道路歸故園，橫的豎的的每一句話都可以象征一條回鄉(xiāng)的路，結局卻不是‘條條道路通故園，回故園的人卻失蹤了，故園始終是‘路漫漫的。因為排列的奇特，這首詩在眾多的臺灣詩人的思鄉(xiāng)詩中，顯得更抒情、更深刻、更有藝術性?！?/p>

您為何要創(chuàng)作這兩首詩，您同意王珂的結論嗎？

蘇紹連：這是我做過一系列古詩變奏的作品，將古代漢語接生到現(xiàn)代漢語里，在形式上去求變化，以求現(xiàn)代漢語詩的新貌。我同意王珂先生的論述，睿智的評論家總能見出作品的內(nèi)蘊，給予作品更多展延的可觀性。感謝王珂先生。

王覓：你對大陸詩歌研究者，尤其是研究您的那些研究者有何建議？

蘇紹連：應該從作品本身來研究。我覺得大陸研究者會采用他們的學養(yǎng)來看臺灣作者，也許會看到臺灣作者不同的東西。臺灣作者成長的語言與大陸是不一樣的，應該盡量從語言的層面上來進行研究。臺灣作者的成長是較快的，比如說我的作品的變化是很大的，但是大陸學者研究的更多是舊的作品。很多臺灣詩人都有同感，大陸學者常常過分重視早期作品，對新的作品研究不夠，導致不能全面研究，不能準確評價一個臺灣詩人的創(chuàng)作。

王覓：《臺灣詩學季刊》第31期（2000年夏季號）是“圖案詩專號”。第33期（2000年冬季號）“現(xiàn)代詩學”欄目發(fā)表了丁旭輝的論文《詹冰圖象詩研究》。他在文中稱：“臺灣現(xiàn)代詩人中，最早創(chuàng)作圖象詩的應屬詹冰。……八十年代中期以后，臺灣現(xiàn)代圖象詩便生機蓬勃的發(fā)展開來了，洛夫、羅門、非馬、杜國清、蕭蕭，羅青、蘇紹連、杜十三、陳黎、羅智成、陳建宇、林耀德、羅任玲、顏愛玲等前行代、中生代與新生代的圖象詩作者，以大量而優(yōu)秀的圖象詩作品，將詹冰、林亨泰、白萩撒下的種子，灌溉出一座花團錦簇的圖象詩花園?！蹦桥_灣著名的圖象詩人，請談談您所知道的臺灣圖象詩的歷史。

蘇紹連：我所知的圖象詩發(fā)展情形，應與“圖案詩專號”探討的內(nèi)容一樣，不會有新的發(fā)現(xiàn)，新的看法。

王覓：您對臺灣的圖象詩熱有何評價？

蘇紹連：過去是有圖象詩創(chuàng)作的熱潮，但現(xiàn)在是冷卻了，冷卻好幾年了。可能是現(xiàn)在的創(chuàng)作者認為圖象詩的技巧在跨界的時代已經(jīng)不重要了?，F(xiàn)在詩的跨界已經(jīng)很普遍，有些與圖畫聯(lián)合，有的與裝飾藝術聯(lián)合，過去圖象詩僅僅是在語言內(nèi)部的變化，與跨界藝術比已經(jīng)落后了。有些熱潮需要詩社和詩刊來推動，才會帶來熱潮。不過，幾乎每個詩人在詩創(chuàng)作的過程上，多多少少都會寫幾首圖象詩的作品。另外，在某些詩創(chuàng)作比賽里，也會有圖象詩和分行詩一較高下，得獎的有時是圖象詩。

王覓：請談談您的圖象詩的創(chuàng)作經(jīng)歷和經(jīng)驗？

蘇紹連：我有段時間去做圖象詩，有段時間去做散文詩，有段時間去做跨界的詩。我有過一段時間特意進行圖象詩創(chuàng)作，大致有兩種方法，一是從“物形”思考，到以詩句代入物形;二是從“題材”需要，將詩句以物形呈現(xiàn)。

王覓：您認為圖像思維會在新詩創(chuàng)作中越來越重要嗎？

蘇紹連：圖像就是影像，圖像思維是形象思維，圖像才能產(chǎn)生意義。圖像思維在以意象為主的詩創(chuàng)作是，當然是重要的。但是，每種不同的思維方式影響了詩的表現(xiàn)形式，都值得尊重，都有其必要的存在價值。

王覓：長詩是新詩中定型較早、較完整和較長期穩(wěn)定的詩體。聞一多認為：“我覺得布局design是文藝之要素，而在長詩中尤為必要。因為若是拿許多不相關屬的短詩堆積起來，便算長詩，那長詩真沒有存在底價值。有了布局，長篇便成一個多部分之總體，a composite whole，也可視為一個單位。宇宙一切的美——情緒的美，藝術的美，都在其各部分間和睦之關系，而不單在其每一部分底充實。詩中之布局正為此和睦之關系而設也?！?981年，您以《小丑之死》作品獲第四屆中國時報文學獎敘事詩佳作，以《大開拓》作品獲第十七屆國軍文藝金像獎長詩銅像獎;1982年，以《雨中的廟》作品獲第五屆中國時報文學獎敘事詩優(yōu)等獎。您的長詩寫作及敘事詩寫作有何創(chuàng)作經(jīng)驗？

蘇紹連：我贊同聞一多的觀點，長詩一定要布局。布局就是讓詩的結構更宏大一點。長詩要有一個氣勢，氣勢要連貫。我非常重視布局。

王覓：您如何評價小詩？這種詩體有何優(yōu)點和缺點？

蘇紹連：詩體的存在，各有存在的價值，不容排斥，但是不能因為太容易寫，太容易傳播，就過度推崇。這是一體兩面的事，優(yōu)點也是缺點。視界太小，所見雖聚焦，但有局限;視界太大，所見雖廣，但恐失焦。小詩要寫得很大不可能，容易模糊。對一個詩人來說，小詩并不是他創(chuàng)作的重點。他的重點是把詩寫得長一點，要有一定的格局，寫長一點才能顯出他的創(chuàng)作實力。

王覓：您如何評價近年的小詩創(chuàng)作熱？您認為小詩還會熱下去嗎？

蘇紹連：創(chuàng)作熱潮，是因時代因素而現(xiàn)，大家追求易讀、快讀，全因作品量大而讀者時間有限，所以創(chuàng)作者熱中于寫小詩。但物極必反，創(chuàng)作者仍會回來創(chuàng)作中長詩。只是小詩在讀者的閱讀方便下，是不會消失或退燒的。

王覓：從冰心到宗白華，直到當代，小詩形成了“哲理”傳統(tǒng)，即使寫小情緒，也要想辦法寫出哲理來，詩人的寫作與其說是宣泄情緒，不如說是在記錄思想，進行哲理追尋，在追求哲理的過程中，詩人總是壓抑著自己的情感，抑制自己的想象。您的小詩創(chuàng)作會為了說理壓抑自己的情感嗎？請談談您創(chuàng)作小詩的技巧？

蘇紹連：詩因求其小，要限制字數(shù)和行數(shù)，任何想在有限的詩行里表現(xiàn)的東西，都必須濃縮和壓抑。情感無法發(fā)泄到淋漓盡致。雖然要表現(xiàn)哲理，也只能寫某一個點。有哲理卻不泛述，重情感卻不泛濫，小詩的表現(xiàn)能做到這樣，就非常得宜。

王覓：近年新詩創(chuàng)作中出現(xiàn)了大量的“敘述”，甚至有詩人提出拒絕“抒情”，您如何看待這種現(xiàn)象？

蘇紹連：詩中多用敘述，這是一種表現(xiàn)的方法。現(xiàn)在很多人喜歡敘述的東西，因為可以表現(xiàn)得很清楚?；蛴衅淠康男?，寫得好亦無不可。拒絕抒情，是個人的創(chuàng)作觀念問題，個人想要什么，或不要什么，也只有尊重。詩創(chuàng)作是自由的，對或不對，好或不好，就讓時間來證明。因為寫詩是自由的，你愿意抒情就抒情，愿意敘述就敘述，沒有必要強求。

王覓：有人認為散文詩是散文，有人認為是詩，有人認為是獨立的文體。您贊成哪種觀點？

蘇紹連：在我認為散文詩就是詩。但詩是什么？怎樣表現(xiàn)才是詩？仍有很多人觀念不一致。所以散文詩是怎樣的文體，各地區(qū)的看法也是紛歧的。臺灣和大陸的散文詩不太一樣，大陸的散文詩是與詩分開的的。但是臺灣的散文詩就是詩，沒有分開。

王覓：您是臺灣最著名的散文詩人，出版過《驚心散文詩》（1990）、《隱形或者變形》（1996）。臺灣寫散文詩的詩人不多，如方明出版過散文詩集《瀟灑江湖》。您認為散文詩最重要的文體特征是什么？它與詩和散文有何質(zhì)的區(qū)別？

蘇紹連：散文詩最重要的文體特征就是“不分行”，它只是分段但沒有分行。雖然寫下來就像散文一樣，但是它注重詩的本質(zhì)，如音韻、意象，尤其重視想象空間。所以散文詩本質(zhì)上是詩。

王覓：您1975年3月27日寫了一首散文詩，題目是《七尺布》，全詩如下：“母親只買回了七尺布，我悔恨得很，為什么不敢自己去買。我說：‘媽七尺是不 夠的，要八尺才夠做。母親說：‘以前做七尺都夠，難道你長高了嗎？我一句話也不回答，使母親自覺地矮了下去。/母親仍按照舊尺碼在布上畫了一個我，然后用剪刀慢慢地剪，我慢慢地哭，啊！ 把我剪破，把我剪開，再用針線縫我，補我，……使我成人?！闭埬務勥@首詩的創(chuàng)作情況？為何要采用對話？

蘇紹連：這首詩應用了對話。散文詩可以借鑒小說的對話，對話可以產(chǎn)生沖突。人與人之間，本來就是對話的結構，詩用對話很好，對話也是向小說借火，點燃事件的沖突性。對話之中可以產(chǎn)生不同的想法。

王覓：1975年9月11日，您定了散文詩《太陽》，全詩如下：“行人的影子都暈倒長長的街上，其中唯我抱著影子痛哭，影子中有一個個我作無限久的漫游。一個個細小的我布滿在所有的影子里并作忙碌的蠕動，其中唯我的影子里沒有一個個我。/我面向著太陽，手指著太陽，眼映著太陽，我發(fā)現(xiàn)自己瘦瘦的十字身影還插在遠遠的太陽里?！闭埬務勥@首詩的創(chuàng)作情況？您認為寫作散文詩是否需要豐富的想象力？

蘇紹連：對，我寫詩都是需要想象的。想象是因為自己受到了什么感動，或者什么啟發(fā)，把它寫出來。生命無助，人受某種威權控制，人需要救贖。此詩是為這樣的意思而寫。比如太陽是在控制影子，可是人就需要太陽。太陽在控制你。不管寫怎樣詩體的詩，都需要豐富的想象力。

王覓：很多人認為散文詩是美文，也是想象的文學，不方便寫日常生活。但是您的《讀信》卻寫出了“家書抵萬金”的普通人的情感。全詩如下：“撕開信封，你信紙上的那些黑字游出來?！?/那些黑字興奮地向四面八方游去，然后，自四面八方艱苦地向我游來。每個字均 含著淚光，浮浮沉沉地游著，游到了我的身體上。有的字在我的袖子里潛泳，有的字停泊在我的臂彎中，有的字失去知覺，在我的口袋里沉下去，有的字抽了筋 ，掉在我的膝蓋上，有的字嗆了水，擱淺在我的衣領上，有的字被我的食指彈回去，有的字在我的鼻梁上嬉戲浪花，有的字在臉頰上的淚珠里仰泳，有的字被我的眼睛救起，有的字渡不到我身上，便流失。從彼岸游到此岸，是這般興奮又這般艱苦嗎？”請談談這首詩的創(chuàng)作情況？您認為散文詩應該如何處理日常生活題材和普通人的世俗情感？

蘇紹連：想象與日?，F(xiàn)實生活在創(chuàng)作上并不沖突，現(xiàn)實是真實，想象在作者的作品里面也是真實。許多現(xiàn)實生活的題材寫入作品里，為達到文學表現(xiàn)的高度，不是直接采用現(xiàn)實，有時必要融合想象，讓現(xiàn)實生活的題材變得精彩好看。世俗的情感會讓世俗的人親近，因為你想象中的有些情感也是現(xiàn)實中的，也容易使人感動。易感同身受，卻也顯得太直接，所以世俗的情感在文學里必須含蓄、隱藏、轉化。

王覓：您覺得臺灣的散文詩和大陸的散文詩有何差異？在臺灣是最優(yōu)秀的詩人才寫散文詩，在大陸散文詩幾乎成為通俗文體，人們通常是先寫散文詩再寫詩，您如何看待這種現(xiàn)象？

蘇紹連：這是一個很奇怪的現(xiàn)象。臺灣不會先寫散文詩才寫詩。臺灣的散文詩不會稱為“美文”?！懊牢摹敝傅恼Z言的美和情感的美，二字反而是對散文詩的羞辱，像“文句詞藻很美、景物描述很美、情感形容描寫很美……”這樣的“美”都令人作嘔。散文詩寫不好的人，才會把“散文詩”和“詩”分開看。

王覓：您是臺灣最重要的網(wǎng)絡詩人，您任過“臺灣詩學季刊社”的論壇刊物《吹鼓吹詩論壇》主編及網(wǎng)站站長。您在網(wǎng)絡上設置了“現(xiàn)代詩島嶼”及“flash超文學”兩個個人網(wǎng)站，及“意象轟趴密室”部落格（博客），發(fā)表作品及回復讀者的問題。由于對網(wǎng)絡的熱中及對數(shù)字詩（超文本詩）的實作，您2003年以網(wǎng)絡筆名“米羅·卡索”的虛擬身分獲得年度詩人獎。請談談您的網(wǎng)絡詩及超文本詩的創(chuàng)作經(jīng)歷？

蘇紹連：簡單說，邊學邊做，學計算機語言、學軟件包開發(fā)的程序，將之運用在網(wǎng)頁制作、超文本詩制作，但本身要具有美學修養(yǎng)、影像和音樂的搭配能力，最基本的是要知道自己所做的作品是詩的表現(xiàn)，只是用網(wǎng)絡和超文本的類型而已。1998年開始做到2004年吧。

王覓：臺灣新詩學者商瑜容在2003年5月出版的《臺灣詩學學刊》第一號發(fā)表了題為《米羅·卡索網(wǎng)絡詩作的美感效應》的研究文章，高度評價了您的網(wǎng)絡詩創(chuàng)作：“自1998年他開始嘗試編寫網(wǎng)絡詩，并以筆名米羅·卡索在《歧路花園》和《美麗新文字》網(wǎng)站上，發(fā)表許多精采的作品。從一名優(yōu)秀的文本作家，轉戰(zhàn)超文本的編制，其網(wǎng)絡詩作的藝術表現(xiàn)，非常令人期待?！薄懊琢_·卡索創(chuàng)新超文本中的互動模式，讀者因而對過去的閱讀經(jīng)驗產(chǎn)生否定，建立起新的視野，交流效果也得到增強?！笔嗄赀^去了，您如何評價您的網(wǎng)絡詩作？

蘇紹連：我是邊學邊做的，尤其是電腦語言，我用過就忘記了。草創(chuàng)之初，有些作品簡陋，仍待精進修整，但因計算機語言的編寫非我能力所及，故已放棄再進一步發(fā)展。就像一部車子，是人家做好的，我就去開，不是我的創(chuàng)造。你是小說家，是詩人，本身的語言能力就強，你要把超文本的東西結合在一起。如將音樂和美術結合在一起。我從1998年做到2004年，后來就做不下去了，原因是程序語言太難了，我不是電腦科系的，需要人家?guī)椭?。所以?002年就開始感覺很困難，最后做不下去了。我現(xiàn)在看過去的網(wǎng)絡詩的作品，我現(xiàn)在在檢討，覺得好的作品不多。商瑜容對我的評價并不是因為我做得有多好，而是因為我做得比較早，比較多。

王覓：您認為您的網(wǎng)絡詩創(chuàng)作與過去的紙質(zhì)詩創(chuàng)作有何差異？

蘇紹連：網(wǎng)絡詩需要打字，需要軟體，受到工具的很大限制。工具會影響創(chuàng)作的方法和作品呈現(xiàn)的方式，超文本作品需要在計算機上操作，而靜態(tài)閱讀的，除了是屏幕網(wǎng)頁的點進連結外，其它應和紙質(zhì)作品無異。創(chuàng)作上，在網(wǎng)絡易發(fā)表、易交流、易現(xiàn)也易逝。作者比較容易回應，不象紙本刊物，你發(fā)表了好久都不知道讀者的反應?？墒羌埍颈容^精華，比較精致，作者刊出前會經(jīng)過幾次修改，創(chuàng)作的發(fā)表則較能經(jīng)由篩選機制得到較好的作品。

王覓：您在文章《重返超文本詩的歧路花園——玩弄超文本：能變化、能探索、能互動、能操作、能游戲的詩》中說：“詩，放到了數(shù)字接口，從文本進入了超文本，似乎真的有了徹底的改變，變得似乎有神乎其技的感覺，這不僅是詩作呈現(xiàn)的面目大不同于平媒紙上印刷，詩人的美學思考及創(chuàng)作技巧挑戰(zhàn)亦是一大躍進?！薄爱斠幻谋緮?shù)字詩的創(chuàng)作者，除了學會操作數(shù)字軟件及工具外，仍得回歸到創(chuàng)作藝術本身的涵養(yǎng)，懂得對詩文學質(zhì)地的堅持與拓展，再把詩觀念應用于超文本形式上，讓它成為真正具有詩質(zhì)的超文本作品，給閱讀者有詩的感受?！闭埬偨Y“超文本詩”的特點？

蘇紹連：“超文本詩”的基本特點是：能變化，能探索，能互動，能操作，能游戲。因為它需要用電腦、用滑鼠、用鍵盤，跟讀者互動，作品本身會變化，讓你得到意想不到的效果，它有不確定性，會有多向性，會讓你得到聲光效果的享受。一個很美，很完美，或者一個高科技的作品，它本身就要求很高，所以超文本作品需要很多人來共同創(chuàng)作，單一的一個詩人是做不到的，它需要一個團隊，需要文字，需要美術，需要音樂，需要繪畫圖像。好的作品就需要這些結構。當然這些特點能夠發(fā)展出來是很重要，但是你寫詩，一定要有商業(yè)性質(zhì)，買不出去，所以一個詩人要去做超文本詩作，或者文學作品，大概是做不出來的。

王覓：您認為網(wǎng)絡給臺灣詩壇帶來了怎樣的改變？請談談您對臺灣及整個華語世界網(wǎng)絡詩的未來的看法？

蘇紹連：網(wǎng)絡世界，無所不通，我看寫詩、讀詩會更加興盛，作者、讀者會更多，并不是在減少。華語詩的網(wǎng)絡未來，我認為詩人還是應該注重創(chuàng)作。同時一個聰明的作者，還需要行銷。詩人，除了創(chuàng)作，還得有自我（或由經(jīng)紀人）營銷，能者，掌握發(fā)言權。網(wǎng)絡正是最好的發(fā)表與營銷的平臺。未來，詩仍活躍在網(wǎng)絡上，除非網(wǎng)絡消失，現(xiàn)在還是需要網(wǎng)絡。

王覓：臺灣著名詩人林耀德在《誰在寫詩》一文中認為詩壇的反動派“以詩反詩”有三個原因：（1）隱藏作者與真實作者的混淆，（2）詩壇大事與詩社動態(tài)的亂視，（3）藝術自主和政治自覺的膠著。他在這篇文章的結尾說：“蘇紹連是一個典型的例子，在種種窮山惡水、危波險浪間，他以大河式的敘述體裁驗證‘現(xiàn)實究為何物，也以之向存在無止盡地前進。”“這九首詩貫穿了他的創(chuàng)造生命，呈現(xiàn)出一個隱藏作者發(fā)展的軌跡，他同時呈現(xiàn)了一個詩人的藝術自主與政治自覺。近十年來蘇氏創(chuàng)辦的詩社形同星散，他本身并沒有‘創(chuàng)造出任何值得注意的‘詩壇大事，也理所當然遭受冷漠和忽視，因為我們都不讀他的詩，我們忘了他的詩才是非事件的‘大事。”您如何看待他對您的這個評價？

蘇紹連：我喜歡林耀德這么說，因為他看到（或是預測）我的詩創(chuàng)作過程的變化面貌，是與臺灣的詩創(chuàng)作演進變化相吻合，或說我的詩創(chuàng)作風格的更迭是臺灣詩創(chuàng)作的見證。

王覓：您認為寫詩有“治療心理精神疾病”的作用嗎？您寫詩是在難受的時候還是高興的時候？如果理解詩的情感宣泄功能？

蘇紹連：我相信詩有療愈的作用。詩人創(chuàng)作時的自我療愈，或是讀者閱讀時的療愈，都有可能。我寫詩時，反而是情緒最安定、思考最沉淀的時候。寫出了詩，也等于為創(chuàng)作者自己的情感找到出口，讀者讀了能代自己發(fā)聲的詩，當然情感也借著詩而宣泄。

王覓：近年“方言”入詩成為潮流，臺灣甚至出現(xiàn)了“臺語詩”，您如何看待這種現(xiàn)象？

蘇紹連：在地的語言，說出在地的聲音，是很自然的事。詩，是語言的萬花筒，用各種不同的語言寫詩，也是很正常的事。

王覓：在紛亂復雜的詩歌生態(tài)中，臺灣詩歌應該如何繼續(xù)良性發(fā)展？

蘇紹連：不排拒，多實驗，自由，交流。

王覓：您覺得詩的生態(tài)決定詩的功能嗎？如臺灣近年政治較動蕩，詩人就較關注社會民生。您1989年直面現(xiàn)實，寫了一首詩，題目是《臺灣鎮(zhèn)鄉(xiāng)小孩——為生活在臺灣土地上的孩童而寫》，寫了14個小孩。請您談談這首詩的創(chuàng)作過程？

蘇紹連：還是我在小學任教時，對兒童的關注。那個年代，臺灣城鄉(xiāng)差異，鄉(xiāng)鎮(zhèn)向著起飛的城市經(jīng)濟學習，城市的生態(tài)亦悄悄植入鄉(xiāng)鎮(zhèn)，兒童也受其影響，故而想把這些現(xiàn)象寫出來。

王覓：您認為新詩的敘事與散文或小說的敘事有何差異？是否詩的敘事在語言上更簡潔和更有彈性，在手法上更重視情感性、戲劇化和意象性。

蘇紹連：詩絕對是跟散文小說有區(qū)別的，最大的區(qū)別還是在于語言形式，詩的語言當然是要更簡潔。詩的敘事還是需要有一個方法，需要挑一個重點，一個有代表性的地方敘事。你要進入下一個地方的時候不用連詞寫，一定要跳躍，跳到另一點去。這種跳躍可能就是與小說散文的敘事不一樣的地方。跳躍是詩的敘事的重要方法。

王覓：您對新詩的前程有何展望？

蘇紹連：詩的不同世代有不同世代的背景，不同的世代造就不同的詩的面貌。前人無法干預后人，所以，對于未來怎么樣，新詩的前程怎么樣，應該是只有祝福，讓新詩更好一點。詩是會繼續(xù)存在的，是不會滅亡的。

*本文系重慶市研究生科研創(chuàng)新項目重點項目“中國臺灣新詩生態(tài)調(diào)查及文體研究”（項目編號：CYS14080）的階段性成果。

（作者單位：臺灣詩學季刊社;西南大學新詩研究所）

責任編輯 張韻波