劉曦林

也許忘記了名利和私欲的繪畫，才是人類本來的純正的藝術(shù)。

玉雙先生畫這些畫不容易，保存這么多畫也不容易。因為中國幾十年來的歷史，近百年來的歷史，命運多舛，太復(fù)雜了，太動蕩了，運動太多了，藝術(shù)品有時候不被當(dāng)成藝術(shù)品來看待。玉雙先生更不容易，沒有父親那么好的機遇，他多年在河南的小山溝里當(dāng)工程師，當(dāng)工人，當(dāng)老師，是百分之百的業(yè)余畫家，沒有展覽和發(fā)表的機會，沒有進(jìn)修的條件，全憑一顆癡心和悟性。

他這樣系統(tǒng)地按照年代，把自己的作品保存起來，整理一番，這就是一個藝術(shù)家的成長史，他顯現(xiàn)著這個時代和美術(shù)的關(guān)聯(lián)。這使我想起數(shù)年前訪問陳師曾的長子陳封懷，一位植物研究所的所長，竟能畫得一手好水彩畫，仿佛是一部塵封多年的寶書在你面前發(fā)光。

玉雙先生的水彩畫很有特色，他摸索水和彩的交融所產(chǎn)生的各種關(guān)系；他也注重用筆。有些作品色調(diào)非常美，尤其秋黃的樹木，秋黃當(dāng)中發(fā)灰綠、灰紫的那個調(diào)子是很美的，他對色調(diào)的把握似有天賦，把西洋繪畫的色彩的冷暖色的變化關(guān)系把握得非常好。

筆觸，也有他自身的特點。他不是大筆觸，而是小筆觸，細(xì)筆觸，多層次的筆觸。我想到了積墨這兩個字，它是積彩，一層一層畫上去的，顯得很豐富。這個特點體現(xiàn)了兩點，老爺子作畫心態(tài)很好，不厭其煩地要把自己所理解到的意境、感受表現(xiàn)在紙上，不厭其煩地探索，一遍一遍地畫，直到畫出感覺為止，直到畫出他認(rèn)為的那個層次為止，但一層一層加又不死，一層一層地活著加上去的，所以最后的結(jié)果是既松活靈動又豐富，又有積墨渾樸的效果。他老人家的東西不是大筆粗放的那一路，是小筆又不瑣碎，積而不閉塞，不凝滯，保持一種深厚和松活相間的這樣一種效果，這也是很難得的。

到了晚年，他可以專心作畫了，聽說他與世無爭，寂寞無求，對世事漠然無知，只投身自然的懷抱，享受藝術(shù)的暢快，這心態(tài)太好了，藝術(shù)之筆也流走自然，如坐春風(fēng)。他逐步用破鋒，用水比較大膽，筆法越來越簡練，發(fā)生一些變化，這也是必然規(guī)律。還有的畫，像有一幅船，只畫船，不畫水，不染天，有點兒像中國畫，有點像可染先生畫的水墨那種境界一樣，這件作品非常好。靜物也畫得很好，花畫得很多，不是畫得很單調(diào)的，像他畫樹一樣，一層一層地把它疊加上去，又很松活，又有些斑斑駁駁，又有一層一層加上去的豐富的感覺，糊里糊涂的整體感覺，這都是他自身的特點。

從傳承與變化的關(guān)系來看，不能說他不受到可染先生的影響，不能不間接地受到林風(fēng)眠先生的影響，因為這是一脈相承的?？扇鞠壬十嫷梅浅：?，玉雙先生肯定是見過的，而且中國水彩是非常時興的，在他這個年齡段的人都知道有一大批水彩畫的大家馳騁在五六十年代的中國畫壇上，他有的可師承。所以說他的水彩既學(xué)習(xí)了西方的傳統(tǒng)，也是接受了中國老一輩畫家的傳統(tǒng)，既師法造化，注重寫生，又講究中得心源，講究點味道。既是寫實的，又有些寫意，或者是意境的一種追求，這是寫生山水、寫生風(fēng)景的一個比較高的境界。可染先生的寫生山水為什么不刻板，就是他有一種詩思灌注進(jìn)去，有詩的味道。玉雙先生可能有這樣一個遺傳基因吧，他雖然主要靠自學(xué)，但藝術(shù)的基因和悟性非常好。他處理這些秋景、靜物的時候，不完全是實寫的，在寫實當(dāng)中有意境的追求，有筆法的追求，那是很好的藝術(shù)品。那個時代他經(jīng)濟(jì)條件比較艱苦，好多畫都是雙面畫，正面畫，反面畫，也沒有多少是正兒八經(jīng)的水彩紙，更沒有多少英國水彩紙，他是在艱苦奮斗當(dāng)中成長起來的，很有抱負(fù)，是真心喜歡，真誠表現(xiàn)。

看過玉雙先生的水彩之后，又看到他一些油畫以及水墨、丙烯綜合材料的作品。油畫稍微晚一點，但有水彩的基礎(chǔ)，所以說他畫油畫無非是換一個材料而已，那么他有一個共同的特點就是喜歡畫林間小路，喜歡畫樹，熱愛生命，把自己的生命融入每一棵樹，每一片樹葉，這一點和中國畫山水畫的美學(xué)是一致的。他老人家的特點，從章法上來講是滿、密，沒有大片的空白；再一個就是點彩，斑斑駁駁的色彩是靠小筆一筆一筆點上去的，和水彩一樣，點得很松活，很靈動，多層次，而不閉塞，不凝滯，仍有一種活潑跳躍之感覺。畫路也隱隱約約，沒有悠長的、縱深的、很清晰的路面，總是朦朧的美為主導(dǎo)；再就是色調(diào)，色調(diào)渾融古樸，沒有特別亮麗的、明顯的色彩對比關(guān)系，無論是春天、夏天、秋天，基本是同類色，稍微也有一些對比色，不強調(diào)西洋繪畫七彩的變化，在同類色里邊有不同的色點，點畫和堆畫的過程當(dāng)中形成了一個渾然的，模模糊糊的，意象的這種感覺。他強調(diào)畫感覺，這種感覺非常好，可以說比當(dāng)年寫實的水彩發(fā)生了一個比較大的變化，就是非常明確地畫意象中的東西，有的接近準(zhǔn)抽象，或者幾乎就是抽象的，這令我們想起鄭板橋說的“難得糊涂”四個字。這個“難得糊涂”，不是說他不能畫清楚，我就是有意不畫這么清楚，那么樹和路，樹和天，樹和草，枝干和葉子的關(guān)系，不交代很清楚，只是畫出大的感覺，大的意境，大的意象，這是中國畫的美學(xué)。鄭板橋為什么說難得糊涂呢？因為他畫竹葉子，一個葉一個葉的，沒有畫出糊涂一片的那種味道，他可能感覺那是很難得的一個境界。中國水墨畫誰能達(dá)到這個境界？徐渭能達(dá)到這個境界，是一種情感的發(fā)泄。玉雙先生不是像徐渭那樣大刀闊斧，不是那樣的，他沒有徐渭那么多的牢騷、恩仇，他可能是很細(xì)致的人，但是他又是很講究整體感受，絕不甘于做客觀的奴隸，他要畫他的感受。

用油畫的方法來畫風(fēng)景，像他那樣用水墨和丙烯的方式畫風(fēng)景，都不是很純的中國傳統(tǒng)山水畫。包括后來水墨加丙烯，它的整體結(jié)構(gòu)也還是玉雙先生自己的結(jié)構(gòu)方式，你很難給界定他是屬于哪一個畫類，他也原本并不在中西藝術(shù)之間畫地為牢，只是自由地運用綜合材質(zhì)，這是玉雙先生的風(fēng)格，不一定叫山水，叫風(fēng)景畫吧。他個別地方還用了可染先生的一些符號，有一張豎的畫，邊上很多船，那個船就有可染先生的影子，但又不是臨摹來的，有這么點味道就夠了，他畫的是一種味道。所以我感到這種畫很有意思，他在原來寫實水彩的基礎(chǔ)上，把那種意象性，那種意境，那種大的感覺進(jìn)一步發(fā)揮了，形成了意象的，混融的，整體意境非常強烈，很獨特的這么一種造型樣式和造型的意境，總是玉雙先生自己的風(fēng)格。我說不清這與他從事理工物事有何關(guān)聯(lián)，他是怎樣運用科學(xué)與藝術(shù)兩種思維方式來面對世界。

人家說在大樹底下很難長成大樹，就是這樣。老人會給你很多的影響或者遺傳基因，但是如果都像老人，都像自己的長輩，都像自己的祖先也就沒有自己。所以玉雙先生獨自創(chuàng)立自己的面貌，獨立創(chuàng)造自己的風(fēng)格是很不容易的，也是很值得肯定的。因為藝術(shù)就是要有所不同。在美術(shù)界也遇到這樣的問題，從新時期以來，大家都關(guān)注可染先生這個畫派，可染先生的弟子群能不能脫出來，這就成為一個學(xué)術(shù)課題，大家看賈又福也好，李寶林也好，姜寶林也好，龍瑞也好，逐步地形成自己的個性，就很值得慶幸。所以玉雙先生這樣更加鮮明地具有自己個性特點的藝術(shù)家，是很值得稱頌的。玉雙先生還有一個特點，就是埋頭藝術(shù)，與世無爭，勤勤懇懇地畫畫，把自己的心放在每一筆上，一筆一筆地和自然打交道的過程當(dāng)中，和自然對話，和自然交流。祝他在和自然的交流過程中，得到大自然更多的氧氣，更好地保重自己的身體。晚年畫畫就是養(yǎng)生，就是養(yǎng)心，你給別人帶來欣賞的愉快，就是最大的貢獻(xiàn)。也許忘記了名利和私欲的繪畫，才是人類本來的純正的藝術(shù)。