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我所理解的畫廊，并不是一個做藝術(shù)品交易的地方。

——田畑幸人

田畑幸人

東京畫廊負責人

采訪時間：2015年5月18日

采訪形式：郵件采訪

2002年，日本東京畫廊進駐北京，成立了北京東京藝術(shù)工程（BTAP），至今已近13年。東京畫廊這樣一個境外藝術(shù)機構(gòu)成長的十年，恰好趕上了中國當代藝術(shù)圈最富變數(shù)的十年。畫廊一度引起媒體和業(yè)內(nèi)專業(yè)人士的關(guān)注和捧場，經(jīng)歷過難熬的經(jīng)濟危機，也曾失望于浮躁的中國當代藝術(shù)圈。閱盡了中國藝術(shù)界的世態(tài)炎涼后，至今，在很多公開場合的采訪中，負責人田畑幸人依舊流露出對中國藝術(shù)積極樂觀的心態(tài)。

在很多采訪中，田畑幸人都使用了“任性”一詞，但他所謂的“任性”并不是感情用事，而是比起考慮經(jīng)營或追隨市場等問題，他更傾向于專注作品，只做自己喜歡的優(yōu)質(zhì)藝術(shù)家的展覽。“如果說，在北京開展藝術(shù)事業(yè)與在日本相比有什么不同的話，我覺得應(yīng)該是北京有機會做我在東京做不了的展覽，比如規(guī)模格局更大，視野更寬廣的展覽?！?/p>

雖然北京東京藝術(shù)工程成立于2002年，但源起應(yīng)該是1995年，20年前。當時田畑幸人是想在上海建立東京畫廊的分支機構(gòu)，而不是北京。選擇北京，很大程度上是因為有黃銳這樣可以信賴的老朋友一起合作。798藝術(shù)區(qū)也可以算的上是讓田畑幸人一見鐘情的地方，他說：“最早到798看場地時，便一眼相中現(xiàn)在這個空間了。這個地方作為畫廊空間非常合適?！倍敃r，面對著一個空空蕩蕩的大廠房，田畑幸人也確實沒有太多具體而明確的想法，只是覺得北京的優(yōu)秀藝術(shù)家們一定是一個值得看好的巨大資源。1950年，東京畫廊在日本銀座落地，選擇了當時世界藝術(shù)的前沿：歐洲和美國的現(xiàn)代藝術(shù)進入日本。1970年，隨著東方人的審美趣味和日本本土藝術(shù)家的興起，又成功完成了從歐美轉(zhuǎn)入亞洲的畫廊轉(zhuǎn)型。1989年，田畑幸人與走在“85美術(shù)新潮”中最前沿的徐冰相識，并在兩年之后為他在日本做了個展。田畑幸人把東京畫廊的前沿性、敏銳性歸結(jié)于他的父親，東京畫廊的創(chuàng)立者——山本孝的影響?！案赣H經(jīng)營畫廊所涉及的藝術(shù)類別非常廣泛，從傳統(tǒng)古代美術(shù)到現(xiàn)當代藝術(shù)。在日本，被視為最重要藝術(shù)門類的古代美術(shù)是來自中國和朝鮮的。我在學生時代，經(jīng)?？吹礁赣H翻閱八大山人的畫集。他不僅僅學習經(jīng)營歐美的當代藝術(shù)，同時也一直在思索著亞洲藝術(shù)的現(xiàn)狀。或許是受此影響，我大學起便對亞洲藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚興趣，尤為喜愛是中國傳統(tǒng)繪畫。” 田畑幸人很早就作為父親的助手，于1975年為韓國藝術(shù)家舉辦了《五人之白》展覽，而結(jié)識當時活躍在日本的中國留學生黃銳、蔡國強等人，則是在其父親去世之后?？梢哉f和中國當代藝術(shù)家的邂逅，是田畑幸人獨立運用自己的判斷力進行畫廊經(jīng)營的開始?！?989年2月，我第一次訪問中國北京，參觀了中國最早的藝術(shù)展覽‘中國現(xiàn)代藝術(shù)大展，并在那里結(jié)識了徐冰。也正是因為看到了他的作品，才令我有興趣和信心，開啟了有關(guān)中國現(xiàn)代美術(shù)的事業(yè)。”

但就是在畫廊來到中國的第十個年頭，中國的藝術(shù)界遭遇到了資本的沖擊，許多人在名望和金錢面前，選擇了與藝術(shù)的背離。價格交易市場的異常攀升，令人們失去了單純享受藝術(shù)的心態(tài)。田畑幸人也一度把目光移出了中國，轉(zhuǎn)向印度、土耳其等國家?！拔胰チ擞《?，但可能因為是英國殖民地，受歐洲影響較大，印度和我所想象的有所不同。那段時間，我也遇到了一些中國的年輕藝術(shù)家，他們令我重新看到了中國的希望?！鄙踔猎诮?jīng)濟危機最困難的時期，田畑幸人也沒有像其他外國畫廊一樣撤退。對此，田畑幸人一方面慶幸自己的運氣好，總是能在危難時期得到中國友人的幫助；另一方面，他也把畫廊的成功看作是對他多年來堅持愛好和興趣的回報?！拔宜斫獾漠嬂?，并不是一個做藝術(shù)品交易的地方。從小我便經(jīng)常和藝術(shù)家、藝術(shù)品打交道。所以對年輕藝術(shù)家，我是有自己的經(jīng)驗可以與他們分享的。同時，在和各國藝術(shù)家包括年輕人的交流中，我也不斷地得到新的活力，這種交流促進了我們彼此的不斷完善和成長?！?/p>

在經(jīng)歷過日本經(jīng)濟發(fā)展的起起落落之后，田畑幸人作為畫廊的負責人，顯然更能參透成長與掙錢之間的玄機，也更能看到亞洲藝術(shù)持久的魅力。在他看來，經(jīng)濟泡沫的時候，不管是畫廊還是藝術(shù)家，不顧藝術(shù)本身而一味投資的，最后都會一敗涂地，問題不在于畫廊大小，而在于這是一個非常不理智的經(jīng)營思路。如果客戶不是因為喜歡而購買藝術(shù)作品，就不是真正的收藏家。從泡沫經(jīng)濟到現(xiàn)在，日本能留下的藝術(shù)家不到10%，藝術(shù)家應(yīng)該更愿意賣給真正喜歡作品的人。比如，物派藝術(shù)家李禹奐，在畫賣得很好的時候，把畫全收起來，拒絕銷售，就沒有受到泡沫經(jīng)濟的任何影響?，F(xiàn)在他依然很有名，畫依然很值錢。

面對今年日益熱化的抽象藝術(shù)，田畑幸人承認，這是一節(jié)被落下的重要的一課，中國的年輕人正在嘗試補上它?！耙驗?0世紀歐美藝術(shù)是抽象的一個世紀，它的力量非常強大，所以現(xiàn)在中國年輕人必須去體驗它。但對于我來講，抽象已經(jīng)結(jié)束了。”田畑幸人曾用“中國人不知道自己手里頭有多么好的寶貝”來形容中國的藝術(shù)界。于是，不論是“冷墨”展，還是“新朦朧主義”展，田畑幸人都在不斷地挖掘亞洲水墨藝術(shù)的各種可能性。一種明確的文化立場使得田畑幸人在創(chuàng)造“新朦朧主義”一詞時，主要是想要強調(diào)東方藝術(shù)的特色，他寄希望在5年、10年之后，西方人對‘新朦朧主義會有一定的理解。亞洲才是實現(xiàn)21世紀藝術(shù)理想之地。“‘新朦朧主義意義并不是說要展現(xiàn)亞洲藝術(shù)的全部，我想能夠呈現(xiàn)亞洲藝術(shù)的一些精髓或共鳴的部分即可?！?/p>

只有認真了解田畑幸人的想法，你才會發(fā)現(xiàn)，他的任性不無道理。這位精神矍鑠的老者依然堅定地告訴我們：“東京畫廊未來十年的發(fā)展方向是繼續(xù)跨越日、中、韓的國境限制，探索當代亞洲藝術(shù)的核心?！?/p>