劉曉暉 王麗娟

摘 要：英國當代杰出女作家阿莉·史密斯將電影元素作為小說革新的手段之一，實現(xiàn)了別具一格的個性風貌。在《迷》中，史密斯利用電影空間、影像幻化和攝像鏡頭等手段表現(xiàn)她對影像、幻象和人生的闡釋，從而造就了富有新奇質感的小說作品。

關鍵詞：影像 ?幻象 ?人生 ?革新

★基金項目：遼寧省教育廳科學研究一般項目（項目編號：W2012159）“走不出的迷宮：英國當代女作家阿莉·史密斯研究”成果之一，大連外國語大學科研基金青年項目（項目編號：2012XJQN14）“阿莉·史密斯研究”成果之一

一、 前言

阿莉·史密斯在西方文壇被譽為“英國最重要和有成就的作家之一”。從1995年處女作問世至今，已榮獲英國作家協(xié)會頒發(fā)的安可獎、惠特布萊德小說獎、蘇格蘭藝術協(xié)會書卷獎等多項文學大獎。史密斯是當代文學界不可多得的才女。她對傳統(tǒng)小說元素的創(chuàng)造性革新，對詩歌、散文、新聞等題材的獨創(chuàng)式結合，以及對繪畫、電影等元素的巧妙運用使她的小說總有一種眼前一亮、耳目一新之感。本文將從史密斯的電影情結入手，以獲獎小說《迷》為例，解密這位文壇新秀如何利用電影空間、影像幻化和攝像鏡頭等手段體現(xiàn)她對影像、幻象和人生的闡釋，從而造就了富有新奇質感的小說作品。

二、 電影空間的凌亂影像

史密斯電影空間的架構方式頗具玄機。在小說《迷》中，她利用電影空間精心設計了貌似傳統(tǒng)卻顛覆傳統(tǒng)的文本造型，通過疊匯、拼接各類電影素材使該小說折射出了一個半明半暗、混沌不堪的影像世界。史密斯通過內外兼顧的方式使這種凌亂效應表露無遺。

從表面上看，史密斯小說分成“開始”“中間”和“結尾”三大部分似乎有些循規(guī)蹈矩，只是簡單地遵從了傳統(tǒng)小說的序列性。但實際上，這種表面上的遵從卻隱含著顛覆性的背叛。背叛的元素之一，也是本文的關鍵核心，是史密斯在每一部分的開場之前以及小說結尾之后分別利用電影空間設置了一段充滿懸疑的獨白。獨白者是神秘人物琥珀。她的獨白有些類似于電影中的畫外音，但對情節(jié)的發(fā)展沒有太大推進作用，因為這四段獨白都是圍繞她的出生而進行的天馬行空的回憶和聯(lián)想，與小說的主線毫無關聯(lián)。如此可見，這些獨白的穿插是對傳統(tǒng)小說序列性的割裂。文本造型序列性的顛覆勢必會導致無序、模糊與隔絕。

電影空間所制造的凌亂影像還體現(xiàn)在穿插的四段獨白的內容之中。因為生于電影院之故，琥珀對電影有著特殊的情結。因此，在談論她的出生、身世背景和父母情況時，她的獨白中時不時會穿插各種電影鏡頭，提及了各類電影演員、導演、電影主題曲，甚至描寫了觀眾的反響。比如在談及自己的生身父母時，琥珀在開始時承認自己是父母在電影院交歡的結晶，然后如此評價父母：“從我母親那邊：泰山崩于前面不改色;從我父親那邊：鬧失蹤，查無此人?！保?）然而在下一段獨白中，她卻指出：“我母親是在修道院待不下去的修女。她嫁給了我父親，‘上尉;他的人很嚴格。她教我們每個人唱歌，拿窗簾替我們做新衣服。”（91）沒多久，她又說：“我父親是阿爾菲，我母親是伊莎朵拉”或是“我父親是特倫斯，我母親是朱莉”（92）。愛好電影的讀者會馬上發(fā)現(xiàn)除第一個評價之外，她口中的父母其實都是電影中的人物，分別來自于電影《音樂之聲》《阿爾菲正傳》《絕代美人》《瘋狂佳人》等。更有甚者，她還會把自己的信息完全變成電影片段的拼接，構成馬賽克效應，如下段例文所示（引文括號中的電影信息是筆者所加，為了便于讀者理解）：

我在非洲有農場（《遠離非洲》，1985）。我在公寓大樓窗口脫掉衣服，讓兩個警察分心，沒去盯屋頂上的瘋子，他正要射殺神父。我愛上一個意大利人。是他在舞池里的身影迷住我的。我知道愛是什么。愛是永遠不必說抱歉（《愛情故事》，1970）。愛是開出租車的人會暗殺總統(tǒng)候選人，或皮條客（《出租車司機》，1976）。輕軟得跟安樂椅一樣（《星夢淚痕》主題曲歌詞，1976）。發(fā)生得太快了。我的兩條腿被鯊魚咬斷（《大白鯊》，1975）。我刺了綁架我的人幾刀，但是東方快車上其他人也都有啊，不只是我（《東方快車謀殺案》，1974）（史密斯：92）。

由此可見，敘述者已將自己的信息與電影資料大量混淆，使得她的陳述真假難辨，模糊不清。據筆者統(tǒng)計，四段獨白僅占14頁篇幅，其中涉及電影58部、演員10余位、電影主題曲4首，另外還涉及電影制作發(fā)展史、電影設備發(fā)明史等相關內容。夾雜的電影材料龐大繁多，構成的敘述讓人眼花繚亂、無法判斷。雖然四段獨白的主線是敘述者的出生和成長背景，但似乎皆出自敘述者西拼八湊的杜撰。史密斯對電影的偏愛，為《迷》撒上了一層幻而亂的后現(xiàn)代迷霧，使得該小說幻影重重。

三、 多角度鏡頭下的神秘幻象

獨白者琥珀制造的幻影效應貫穿了《迷》的始末。但在小說的主體部分中，史密斯并沒有沿襲四段獨白中所采用的那種自演自導式的編撰方式，而是再次展現(xiàn)了她的電影才華，利用鏡頭的特效功能將亦真亦幻、真假難辨的幻象效應進行到底。

可以說琥珀是《迷》的核心，也是四位主人公共同關注的核心。但至于琥珀到底是誰，從哪里來又最終到那里去，對于小說中的四位主人公來說都是不解之謎。史密斯設置的鏡頭是內嵌式的。她讓人物的眼睛充當攝像機的鏡頭，記錄并播放著四位主人公對琥珀舉止行為的所見、所感和所想，讀者可以隨著四位主人公的視覺鏡頭來體味和鑒賞這一神秘幻象。“電影藝術的核心是通過電影攝影在膠片上捕捉現(xiàn)實的創(chuàng)造性活動”（波馬克：51）。鏡頭效果是決定電影攝制成功與否的關鍵因素。史密斯在此利用了多維鏡頭的對接來實現(xiàn)人物影像的拼構。愛森斯坦曾指出，任何兩個鏡頭的對接的結果都會誕生新的表象、概念或是形象（王光祖：206）。而史密斯多維鏡頭的對接所產生的效果遠遠超出了“新”字所能形容的范疇。除了“新”之外在，給讀者留下的更多的是問號，是碎裂，因為四位主人公的鏡頭所記錄下的只是琥珀的虛幻點滴而已，她是一個讓人質疑的存在。

《迷》的每一部分都圍繞四位主人公展開，他們是女兒愛思翠、兒子麥格納斯、父親麥可和母親夏娃。四位攝影師始終按照同樣的順序依次登場，如同播放電影紀錄片般與讀者分享他們對琥珀的印象。初次見到琥珀時，愛思翠從遠處記錄下了她的模樣：“樣子比較像少女。看起來像是金發(fā)……臉上沒有化妝。好怪。她沒剃腋毛。那邊有毛，還很多。小腿，大腿和腿的后面都沒剃?！保?7）在隨后與琥珀的接觸中，愛翠絲深深被琥珀的粗獷、大膽和無畏所震撼，于是，琥珀的形象又變成現(xiàn)代版的女超人：“她若是卡通里的角色，一定是那一種女超人，可以在同一時間把東西吸過來，擋回去。”（97）在麥格納斯的眼中，琥珀儼然就是一位天使：“琥珀=天使”（130，134）。正當他在浴室中準備上吊自殺時，琥珀推門進來了，將他解救了下來，并給予他安慰。所以，“來的是天使…她有一頭天使般的黃色頭發(fā)”（48）。琥珀的美貌讓麥可心蕩神怡，他所拍攝的琥珀就像“波提切利（Sandro Botticelli）的名畫《春》里面披散頭發(fā)、別著花朵的女子”（152）。這個女人讓他的世界充滿詩意：“有名女叫琥珀行走于室，萬事因此皆成新制之詩。”（150）琥珀燦爛無比，宛然就是光的化身：“因為她就是光。琥珀，行走、照亮、掌握世界，皆由她所出，凡在她身后者，無不相形見絀?！保?54）夏娃展現(xiàn)給讀者的則是風塵女子的形象。她懷疑琥珀是跟丈夫有染的女學生之一，所以覺得琥珀“比較浪蕩一點，有一點風塵味，短褲尾拉得那么高，破襯衫開得那么低”（79）。

可見，不同人物用眼睛拍攝下了不同的琥珀，并對她進行了不同的評價和猜測，但每一個人的解碼最后都無果而終。琥珀到底是什么樣的人？她到底是誰？琥珀舉止飄忽，來去不明。為何她的表上的指針總是指向7點？為何她總是在車里過夜？為何來到麥可家的度假屋？如果將四位主人公提供的影像拼接起來，得到只有虛幻和碎片而已。麥格納斯曾說“琥珀，支離破碎”（137），愛思翠也有同感。在琥珀離開的日子里，愛思翠曾試圖在拍攝的錄像帶中找回對她的記憶，然而“什么也沒有。好像琥珀自己把自己給刪掉了，或者是根本就沒有琥珀這一個人，純粹是愛思翠想象出來的”（212）。甚至琥珀自己也曾親口告訴麥格納斯，“我在你看不過是影子而已”（132）。琥珀的身上有太多的懸疑，無法用只言片語來形容她的思想、經歷和目的。她是后現(xiàn)代人物的典型代表，既沒有明確的身份標簽也沒有袒露內心的想法（Irving， “Po-Mo Page”）。她是《迷》留給讀者的無法破解的神秘幻象。

四、 影像之外的真實人生

從凌亂的影像到神秘的幻象，史密斯的電影情結是單純的后現(xiàn)代游戲還是別有用心的設計？電影元素除了能給小說帶來視覺的沖擊力和藝術新鮮感外，是否也能揭開人生的真諦？史密斯似乎從人物愛思翠的攝影經歷中為讀者提供了一絲省思。

愛思翠是夏娃的小女兒，在小說的三部分中總是第一個登場。愛思翠讓人印象最深刻的地方就是她對錄像非常著迷。在度假的時候，她會每天背著攝像機拍攝一些場景。她拍攝最多的是破曉，因為她想弄清楚什么是真正的“開始”，這主要是源于她看了親生父親寫給母親的信，里面有這樣一段話：“你于我如太初之始。你教會了我虔誠的真諦。我若有眼里藏著攝像機，我要錄的，就是我生命里每一天清晨來時的破曉，再將疊合起來的完成影片送給你。”（112）歐文曾說：“透過攝影機看到的世界要比現(xiàn)實更為真實”（“Po-Mo Page”）。愛思翠就是用數(shù)碼攝像機來觀察她的周遭世界。錄像似乎能夠彌補她人生中若干的缺憾：不在場的親生父親，對她漠不關心的母親、哥哥以及讓人無法親密的繼父，還有受同學欺凌的痛苦經歷等等。在度假屋百無聊賴的日子里，錄像成了她的一種精神寄托。除了破曉之外，她還拍死掉的動物、遭受破壞的商店、未吃的飯菜等等。當琥珀闖入她們的生活時，愛思翠似乎找到了理想的陪伴。她與琥珀無話不談，每天跟著她四處閑逛，拍攝了很多有趣的事物。然而，有一天，讓愛思翠意想不到的是琥珀突然把她的照相機扔到了橋底。一輛大卡車恰巧經過，照相機被碾得粉碎。

失去了攝影機的愛思翠從此發(fā)生了改變。她開始用雙眼觀察，用心思考。她頗有感悟地感嘆道：“這才是真正的看見，真實的存在。”（208）度假回家后，看到被小偷盜空的房子，愛思翠“感覺像是第一次聽到自己的呼吸”（205）。空空如也的房子象征了生命中某一個階段的結束，意味著新起點、新挑戰(zhàn)和新開始。愛思翠獲得了新生，她不再糾結于親生父親身在何方，也對她惡言相向的同學發(fā)起了反攻，結果卻贏得了意想不到的友誼。

改變后的愛思翠想起了度假時拍攝的錄像帶，想從中找尋一些回憶。結果一切都變得模糊不已。她想不起自己為何要用棍子戳那只死掉的動物，也沒有弄清破曉到底始于何時。至于琥珀，了無蹤影。史密斯通過愛思翠的經歷再次印證了影像世界的虛幻性，同時也揭示了人生的另一真諦：人生如戲，真假參半，有太多的偶然，也有太多的不解之謎。過去留下的影像只不過是人生中的部分碎片，都是模糊的過眼云煙。碎片永遠拼不出真實，真實無從尋起。但有一點很重要：要學會用雙眼和真心來體悟周遭的一切，用膽量解決各種困難。任何逃避都只會陷入錯誤的猜想和虛幻，只有直面現(xiàn)實才會找到人生的真正路向。

五、 結語

《迷》中電影元素的應用大大刺激了讀者的想象神經，提升了小說的神秘色彩，打造了復雜多變的小說藝術。史密斯利用影像的虛幻性揭示了人生的虛幻性，指引讀者用新的視野對影像世界、小說世界和現(xiàn)實世界進行反思。電影元素的成功應用使《迷》穿過虛無縹緲的云霧，透露出一絲智慧的光芒。

參考文獻

[1] （英）阿莉·史密斯.迷[M].宋偉航，譯.南京：譯林出版社，2012.

[2] （美）李·R·波馬克.電影的元素[M].北京：中國電影出版社，1986.

[3] 王光祖.影視藝術教程[M].北京：高等教育出版社，1992.

[4] Irving，Martin.“The Po-Mo Page：Postmodern，Postmodernism，Postmodernity”.2003.13.Feb 2009.http：//www9.georgetown.edu/faculty/irvinem/theory/pomo.html.