郭偉其

很早以前，當中國的絲綢藝術(shù)以迷人的姿態(tài)出現(xiàn)在西方人眼前時，古羅馬的作家就已經(jīng)對“中國藝術(shù)”產(chǎn)生了各種幻想。老普林尼在其影響深遠的《自然史》中認為這是由樹上所長出的羊毛加工而成，而包撒尼雅斯則在《希臘志》中繪聲繪色地描述了中國人如何飼養(yǎng)一種甲蟲，使其撐破肚子并在里面獲取了絲線。至于中國繪畫，則大概從17世紀基歇爾（Athanasius Kircher）的《中國紀念碑》（China Monumentis）和沃伯頓（William Warburton）的《被證實的摩西的神的使命》（The Divine Legation of Moses Demonstrated）等著作開始就拉開了觀看的序幕。這似乎預(yù)示了隨后近300年西方人看待中國藝術(shù)的大致走向——說白了吧，在他們看來中國幾乎沒有藝術(shù)，充其量只有一些笨頭笨腦的畫稿。事實上，在16、17世紀之交，當耶穌會傳教士利瑪竇（MatteoRicci）帶著包括油畫在內(nèi)的西洋器物來到中國，并成功地與士大夫打成一片時，卻早已就如何看待繪畫的問題發(fā)出了不和諧的聲音：

中國人在其他方面確實很聰明，在天賦上一點也不低于世界上任何別的民族，但在上述這些工藝的利用方面卻是非常原始的，因為他們從不曾與他們國境之外的國家有過密切的接觸。而這類交往毫無疑義會極有助于使他們在這方面取得進步的。他們對油畫藝術(shù)以及在畫上利用透視的原理一無所知，結(jié)果他們的作品更像是死的，而不像是活的?？雌饋硭麄冊谥圃焖芟穹矫嬉膊⒉缓艹晒?，他們塑像僅僅遵循由眼睛所確定的對稱原則。這當然常常造成錯覺，使他們比例較大的作品出現(xiàn)顯明的缺點。

一

經(jīng)過文藝復(fù)興洗禮的西方人，在面對中國藝術(shù)時自然而然地選擇以“透視”原理作為評價標準，依據(jù)這一標準看來，中國繪畫當然是“死的”，甚至是“原始”的。有意思的是，與利瑪竇同時代的中國精英們卻不以為然，反倒對西方藝術(shù)嗤之以鼻，以之為不入流的工匠手藝。然而，正如現(xiàn)代學者所指出的，在那個時代以董其昌為代表的中國士大夫完全可以在中國傳統(tǒng)的自足體系之中建構(gòu)自己的理論，利瑪竇的外來觀點根本無足輕重?？墒恰?0世紀的中國知識分子則反是。不論個人之立場如何，所有的論述已經(jīng)無法再于傳統(tǒng)之體系中作獨立的追求，而須與來自西方的外來建構(gòu)形象進行迎拒的角力，或是不斷的對話”。

的確，20世紀初的中國知識分子所身處的世界已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的改變，他們對于自己的文化傳統(tǒng)也很難像祖先那么自信。康有為等人甚至已經(jīng)將中國藝術(shù)的非寫實性加以放大，從精神層面上進行鞭笞。應(yīng)該說，在這一點上西方人和相當一部分的中國知識分子達成了共識，并互相增強了彼此對自己眼光的信心——他們共同尋找中國的“再現(xiàn)”傳統(tǒng)，將宋畫視為中國藝術(shù)最寶貴的財富。西方研究中國藝術(shù)史的老前輩翟理斯（H.Giles）在1905年的《中國繪畫史導(dǎo)論》中就對明清繪畫不以為然，而費諾洛薩（Ernest Fenollosa）在1912年的《中國和日本藝術(shù)的時期》中更是“以最極端的方式詆毀了明末的畫家，認為15世紀之后藝術(shù)就沒落了”。 有很長一段時間，西方的博物館寧愿收藏假的宋畫而對明清繪畫不屑一顧。直到1950年法國人杜柏秋（JeanPierre Dubosc）發(fā)表了《認識中國繪畫的新途徑》一文對西方偏見進行了尖銳的批評之后，西方學者才“建立了大量明清繪畫的收藏，并致力于理解后期中國繪畫的特殊價值”。

在當代，盡管明清藝術(shù)早已得到西方人的承認，甚至有時還被視為藝術(shù)的典范或者在國際市場上拍出天價。然而，西方人看待中國藝術(shù)的傲慢與偏見卻是根深蒂固的，而中國藝術(shù)迎合西方人眼光的習慣也已經(jīng)同樣根深蒂固。在今天這種陳舊的觀念很容易就可以找到一個新的載體，典型的例子就是中國當代藝術(shù)和電影中的所謂“中國符號”。西方人在看待中國藝術(shù)時總是帶有明顯的先入之見，值得慶幸的是這個問題近年來正在引起關(guān)注，正如對中國了如指掌的策展人凱倫·史密斯（Karen Smith）在接受采訪時所說：近年來，中外藝術(shù)界的交流越來越多。這樣的交流不僅限于策展人、藝術(shù)家和各種藝術(shù)機構(gòu)工作人員之間，更包括熱衷藝術(shù)的眾多媒體和普羅大眾。同時，我們看到藝術(shù)界人士走出國門的人數(shù)也在增加。這種交流對于當代藝術(shù)圈里每一個正在參與各種國際藝術(shù)盛事的成員具有同等重要的意義。然而問題在于，藝術(shù)是一種視覺語言，它的傳播主體卻是依靠文字和口述語言交流的人群，語言差異成為人們深入交流的巨大障礙——尤其對于國際視野下針對中國藝術(shù)的藝術(shù)評論的發(fā)展。但從不同層面上來說，人們的會面還是十分有利于思想交流的。因為通過這個方式，西方人能夠了解到中國及中國藝術(shù)實際上要比政治環(huán)境和主流媒體壓抑下所呈現(xiàn)的面貌遠為豐富多樣。而欣賞中國思想文化的這種復(fù)雜性正是孕育平等思想的重要一步，也是對中國當代藝術(shù)在過去三十年間所進行的創(chuàng)新的肯定。只有這樣的理念得到推廣，人們才會開始審視“中國符號”形成的語境，才能理解它們從20世紀90年代初開始扮演的角色以及它們被年輕一代藝術(shù)家所推崇的原因。

最近在倫敦舉行了一次“中國當代藝術(shù)高峰會議”，會議的意義正在于表明了西方知識分子已經(jīng)開始認識到要把“怎樣理解中國”作為一個重要議題，這對他們自己而言也是很重要的。

二

西方人對中國藝術(shù)的關(guān)注似乎總是與西方的漢學研究或中國研究保持著若即若離的關(guān)系。以沙畹（Edouard Chavannes）和伯希和（Paul Pelliot）為代表的法國漢學家對中國文化帶有崇敬之心，運用傳統(tǒng)中國語言學、文獻學和考古學方法，以研究古代中國歷史和文化的綜合性課題，在他們的研究中也涉及到了一部分的中國藝術(shù)。在這樣的氛圍之中，出現(xiàn)了高羅佩（R. H. van Gulik）這樣帶有中國傳統(tǒng)文人“儒雅之風”和“玩古董氣”的學者，他對于中國藝術(shù)完全是一種融入其中的狀態(tài)。

可是正如美國的中國研究專家列文森所揭示的，盡管漢學研究包括了歷史、哲學等絕大部分的中國文化，但中國藝術(shù)的研究卻獨立于漢學之外，被歸入了藝術(shù)院系之中，因為漢學家對這個領(lǐng)域持謹慎態(tài)度，而一些藝術(shù)史家卻過于自信地將中國藝術(shù)納入自己的研究范圍。從西方藝術(shù)史的角度來看中國繪畫，是20世紀中葉的一股重要潮流，以熟諳西方藝術(shù)史方法的巴賀霍夫（Ludwig Bachhofer）為代表，他把風格分析方法引入中國藝術(shù)史研究，假定中國藝術(shù)風格的發(fā)展必然要經(jīng)過由線條到立體再到裝飾的循環(huán)演變。在其撰寫的中國藝術(shù)簡史中，他撇開文獻而大量地使用古典主義、巴洛克等西方概念來分析作品，這種做法很快就受到了猛烈的批評：“真正勝任于中國藝術(shù)研究的不是美學家，也不是擅長風格分析的藝術(shù)史家，而是努力以大量第一手研究訓(xùn)練其眼睛的漢學家，以及努力掌握漢學工具的藝術(shù)史家?！比欢@樣的批評雖然有助于嚴謹學風，卻并沒能從根本上改變西方人看待中國藝術(shù)的眼光。一直到1997年，埃爾金斯（James Elkins）在寫作《西方美術(shù)史學中的中國山水畫》之后還發(fā)出了這樣的感慨：

最終我認定藝術(shù)史本身就有偏見，它崇尚西方藝術(shù)：它的敘述、概念和價值都是西方的，有關(guān)藝術(shù)家的藝術(shù)史研究的那種寫作觀念也是西方的。完全撇開任何特定作者的偏見，這門學科本身不可能將中國藝術(shù)史（或印度藝術(shù)史、日本藝術(shù)史）與西方藝術(shù)史等量齊觀……當然，寫這本書的初衷是讓我的西方同事們思考一下他們的偏見，思考一下那種打算公平地看待所有文化的想法的不切實際。

三

埃爾金斯的經(jīng)驗讓我們看到了在很大程度上，西方人看待中國藝術(shù)的偏見是先天性的，是幾乎不可能避免的。然而，對于埃爾金斯的觀點千萬不能理解過度——她只是說“那種打算公平地看待所有文化的想法”是不切實際的，卻并沒有提倡放棄那種企圖消除西方人的傲慢與偏見的努力。尤其是，這種討論必須嚴格限制在學術(shù)研究的范圍之內(nèi)——之所以這樣說，是因為西方人對中國藝術(shù)存在著多方面的關(guān)注。

作為費正清的得意門生，列文森曾經(jīng)建議以“中國研究”（Chinese Studies）代替漢學（Sinology），以自然、政治、經(jīng)濟、宗教、思想、藝術(shù)及近現(xiàn)代史的分類研究為主題，應(yīng)對現(xiàn)代學科分類。在他自己的研究中也涉及到關(guān)于中國藝術(shù)的論述，如董其昌的南北宗論以及20世紀的中國藝術(shù)，然而這只是作為輔助例證，來為他的研究框架和實用目的服務(wù)。 在某些特殊時期，“中國研究”領(lǐng)域甚至成為“西方中心主義”的“中國通”大本營，而中國藝術(shù)也難免成為窺探中國問題的窗口之一。

20世紀西方大學培養(yǎng)起來的中國藝術(shù)研究專家，大部分對中國藝術(shù)抱有深厚的感情，跟書齋式的藝術(shù)史前輩不同，他們自覺地爭取機會到中國考察，和中國藝術(shù)家接觸，如艾瑞慈（Richard Edwardz）、蘇立文（Michael Sullivan）、李雪曼（Sherman Lee）和高居翰（James Cahill）等都和中國本土的學者建立了良好的私人關(guān)系。以蘇立文為例，在20世紀早期他就和畫家黃賓虹保持了通信聯(lián)系，對現(xiàn)代中國藝術(shù)的發(fā)展充滿好奇心，并先后在中國大陸進行過幾次藝術(shù)考察——1973年，蘇立文就已經(jīng)開始了他的考察，并在隨后接連參觀了一些展覽、藝術(shù)院校和美協(xié)的地方分部，在1980年進行了第四次旅行之后他寫下了《中國美術(shù)新動向》（New directionsin Chinese art）一文，及時地向西方介紹了中國藝術(shù)發(fā)展的基本狀況。隨后，蘇立文又出版了《東西方美術(shù)交流》一書，保持著對中國當代藝術(shù)最新動向的密切關(guān)注。

特別值得一提的是，1999年《中國季刊》（The China Quarterly）組織了關(guān)于中華人民共和國50周年的討論，常青樹蘇立文再次扮演了中國藝術(shù)專家的角色，發(fā)表了《1949年以來的中國藝術(shù)》一文，討論了一直到1998年幾乎所有的中國當代藝術(shù)問題，顯示了其關(guān)注點的深度與廣度，也顯示了中國藝術(shù)研究與“中國研究”之間千絲萬縷的聯(lián)系。

同樣關(guān)注中國藝術(shù)新問題的還有梁莊愛倫（Ellen Laing）的《中華人民共和國藝術(shù)》（ The Winking Owl： Art in the People's Republic of China ，1984）、安德魯（ Julia Andrews）的《中華人民共和國的畫家與政治》（Painters and Politics in the People's Republic of China， 1949-1979，1994）和謝伯軻（Jerome Silbergeld with Gong Jisui）的著作 （Contradictions： Artistic Life， the Socialist State， and thePainter Li Huasheng ，1993）等等。近些年來，在當代藝術(shù)方面也可以舉出不少例子，如凱倫·史密斯1992年底來到中國內(nèi)地，為中國當代藝術(shù)家如艾未未、劉小東等在國際上策劃了一系列展覽，向西方推介中國當代藝術(shù)，得到“老外推手”稱號。

四

隨著20世紀以來中國藝術(shù)影響力的擴大，我們也注意到西方人對中國現(xiàn)當代藝術(shù)的另一種眼光——國際市場上的中國藝術(shù)。1993年《南方經(jīng)濟雜志》（Southern Economic Journal）上出現(xiàn)了這樣一篇文章《現(xiàn)代中國繪畫：投資的選擇？》（Modern Chinese Paintings： An Investment Alternative？）。文章詳細地分析了各項統(tǒng)計數(shù)據(jù)并指出，近10年來，現(xiàn)代中國繪畫在新加坡以及香港、臺灣地區(qū)的拍賣市場上興起，但投資還需謹慎：“在抽樣調(diào)查中，中國畫的平均持有時間不超過4年，并且五分之一的畫作在兩年內(nèi)迅速轉(zhuǎn)手賣掉。這一相對短暫的持有時間反映了中國畫投資中極其可疑的因素?！?/p>

很明顯，西方人看待中國藝術(shù)的眼光受到了多種因素的影響，并且常常反過來影響了中國人看問題的眼光。本文不是一篇關(guān)于當代藝術(shù)的專論，在有限的篇幅之內(nèi)也無意于全面剖析“西方人眼中的中國藝術(shù)”這樣一個龐大的題目，而只能是大題小做，通過幾個例子來提醒和自我提醒：無論是對古代藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)還是當代藝術(shù)，西方人都難免帶有傲慢或偏見的眼光，當我們在討論一位西方專家時，不妨多考慮這樣的問題——是什么因素使他（她）形成了這樣的眼光？要剝除什么樣的重重外衣，我們才能夠在學術(shù)層面上討論問題？尤其是，當我們所觀察的對象仍然活躍于當代時，如何為其追尋一個恰如其分的傳統(tǒng)，或是選擇“旁觀者”的姿態(tài)拭目以待？