科羅曼·莫賽（Koloman Mosel，1878-1918，奧地利），是維也納“分離派”的重要代表人物之一，他是對(duì)“分離派”運(yùn)動(dòng)非常有影響的藝術(shù)家，他與“分離派”設(shè)計(jì)家的密切合作，以及他們?cè)O(shè)計(jì)的作品，促進(jìn)了藝術(shù)與設(shè)計(jì)之間的交流，并得到“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)中其他成員的承認(rèn)。1903 至1915 年是其創(chuàng)作和設(shè)計(jì)的黃金時(shí)期，多幅具有代表性的作品均出自此時(shí)期。1915 年以后，歐洲又出現(xiàn)了新的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)——“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)（Art Deco），而他就是把“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)和“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來的關(guān)鍵人物。作為世紀(jì)之交的平面設(shè)計(jì)大師，他為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)探索作出了巨大的貢獻(xiàn)，為傳統(tǒng)設(shè)計(jì)向現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變指明了方向，并奠定了發(fā)展的基礎(chǔ)。本文根據(jù)平面設(shè)計(jì)史的發(fā)展脈絡(luò)對(duì)莫賽的作品進(jìn)行解讀，旨在詳細(xì)了解莫賽平面設(shè)計(jì)風(fēng)格以及帶來的影響。

崇尚自然，曲線主義——法國(guó)“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的影響

1897年，“分離派”成立前期，莫賽曾為Ewart Felicie Jugendschatz German seals設(shè)計(jì)了封面，這幅作品采用對(duì)稱構(gòu)圖，圖案采用女人體與蝴蝶造型的綜合變形，描繪蝴蝶翅膀的曲線優(yōu)美流暢，女人頭發(fā)采用自然植物紋樣變形，整幅作品充滿浪漫氣息，具有典型的曲線主義風(fēng)格。雖然莫賽所在的“分離派”宣言，要與傳統(tǒng)決裂，與主流分離，從產(chǎn)生成立的時(shí)候就與“格拉斯哥派”一樣，決心與“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的曲線風(fēng)格對(duì)抗，但實(shí)際作為卻與之設(shè)計(jì)理念相違背。但顯然，在莫賽的平面設(shè)計(jì)初期，設(shè)計(jì)風(fēng)格嚴(yán)重受到法國(guó)“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的影響。這反映了莫賽處于“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)時(shí)期，周圍的設(shè)計(jì)風(fēng)格均為曲線主義，深受其嚴(yán)重影響，導(dǎo)致莫賽平面設(shè)計(jì)初期作品還殘留明顯的崇尚自然、浪漫主義情懷，并多采用曲線、植物紋樣等多種典型曲線主義裝飾手法。

但這種情況持續(xù)不久，莫賽的設(shè)計(jì)風(fēng)格便稍有轉(zhuǎn)變。莫賽的另一幅作品，1899年的《神圣的春天》的封面設(shè)計(jì)，依然具有曲線風(fēng)格特征。與法國(guó)“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的曲線派風(fēng)格非常相似，但與之前兩幅作品對(duì)比，這種曲線風(fēng)格稍有減少，沒有了過分裝飾的趨勢(shì)，可看出莫賽設(shè)計(jì)風(fēng)格已漸入“分離派”所宣稱的與傳統(tǒng)分離。

直線風(fēng)格，抽象主義——“格拉斯哥”派對(duì)其產(chǎn)生的影響

新世紀(jì)的到來，莫賽的設(shè)計(jì)也隨之開始反思改變，設(shè)計(jì)風(fēng)格一改之前“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的曲線風(fēng)格，開始慢慢向幾何化、偏向直線風(fēng)格以及抽象主義的方向轉(zhuǎn)變。這種巨大的轉(zhuǎn)變并不是憑空產(chǎn)生的，而是受到了英國(guó)蘇格蘭的“格拉斯哥”派重要代表人物麥金托什與同一集團(tuán)成員約瑟夫·霍夫曼的影響而造成。

麥金托什的設(shè)計(jì)思想對(duì)于莫賽的影響很大，造成了莫賽的設(shè)計(jì)風(fēng)格與有機(jī)形態(tài)的自然主義、曲線主義漸漸地相去甚遠(yuǎn)，而是越來越趨于“分離派”最初的成立宗旨。這種設(shè)計(jì)風(fēng)格變化趨勢(shì)的代表作品最屬1902年莫賽為維也納“分離派”第十三屆展覽設(shè)計(jì)的海報(bào)了，整幅作品中看不到一點(diǎn)曲線主義的存在，取而代之的則是幾何造型的抽象表達(dá)，直線與平涂色塊的結(jié)合。這類作品在此后莫賽的設(shè)計(jì)作品中頻頻出現(xiàn)，他不再注重畫面的裝飾效果，開始注意理性主義在設(shè)計(jì)中的使用，不僅是他，而是整個(gè)處于20世紀(jì)之初的設(shè)計(jì)師們開始注意到在工業(yè)化大生產(chǎn)的社會(huì)背景下，設(shè)計(jì)不應(yīng)再僅僅注意形式的美觀，而是應(yīng)該把功能放于第一位，這種思想在莫斯此后的設(shè)計(jì)作品中頻頻體現(xiàn)，可謂是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的里程碑。

幾何化，理性形式化——現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的先驅(qū)

20世紀(jì)初期，莫賽的作品開始趨于幾何化，理性形式化。在這個(gè)時(shí)期，他與霍夫曼均被聘為維也納應(yīng)用藝術(shù)學(xué)校（the Vienna School for Applied Art）的教員，他們給學(xué)生教授自己日趨簡(jiǎn)單的幾何圖形設(shè)計(jì)，學(xué)生們對(duì)于這種嶄新的設(shè)計(jì)風(fēng)格非常著迷，這種行為在無形中便直接影響了下一代年輕的設(shè)計(jì)家們，為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格奠立了基礎(chǔ)。

莫賽與霍夫曼通過獲取維也納政府的資助，以及當(dāng)?shù)卮笃髽I(yè)家的支持，建立了一個(gè)設(shè)計(jì)中心。莫賽在這個(gè)工作室中設(shè)計(jì)了大量的平面設(shè)計(jì)作品，其中，具有代表性的作品有：1904年，莫賽設(shè)計(jì)的畫冊(cè)，裝飾手法開始注重不同質(zhì)感在畫面中的應(yīng)用，從一定程度上來看，可以說是當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)師們開始注重新材料、新工藝的出現(xiàn)，而不再是單純的反對(duì)工業(yè)化產(chǎn)品；畫面中海大量的運(yùn)用黑白方格的裝飾，這種手法是受到同一集團(tuán)成員霍夫曼的影響而形成。另外，1906年，莫賽為“分離派”在倫敦舉辦展覽所設(shè)計(jì)的目錄招貼。 運(yùn)用黑白對(duì)比手法，字體工整且突出，無邊線裝飾，所有裝飾元素均為幾何化，白色小方格的運(yùn)用，都具有明顯的莫賽平面設(shè)計(jì)風(fēng)格成熟時(shí)期特點(diǎn)。

小結(jié)

莫賽作為“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)時(shí)期維也納“分離派”的重要代表人物之一，他的貢獻(xiàn)不可估量。設(shè)計(jì)風(fēng)格從具有典型的法國(guó)“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)時(shí)期特點(diǎn)：受中世紀(jì)自然主義風(fēng)格影響，完全從自然中汲取設(shè)計(jì)裝飾的動(dòng)機(jī)；再到對(duì)以往風(fēng)格的斷然否定，開始崇尚直線與幾何化圖形的運(yùn)用；晚期則熱衷于理性主義在設(shè)計(jì)中的應(yīng)用。他的設(shè)計(jì)思想開始逐漸成熟，也預(yù)示著現(xiàn)代主義時(shí)代來臨的必然性，他的這種風(fēng)格的演變過程其實(shí)與“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)時(shí)期的設(shè)計(jì)思想具有不可分割的關(guān)系。設(shè)計(jì)的進(jìn)步不僅僅在于一種新風(fēng)格的產(chǎn)生與發(fā)展，更重要的是面對(duì)歷史中的不穩(wěn)定因素，敢于否定其存在的不和諧性，修正藝術(shù)主張與內(nèi)涵，才能更好地發(fā)展與完善設(shè)計(jì)。

（作者單位：湖南工業(yè)大學(xué)）

作者簡(jiǎn)介：許彩玲 （1990-），女，河北石家莊人， 湖南工業(yè)大學(xué)研究生，研究方向：包裝設(shè)計(jì)。