只有在當(dāng)下人們不再把“荷”作為孤高清逸的人格象征時，李輝才能在荷的圖式個性中將環(huán)境的描寫納入視線，進(jìn)而打破花鳥與山水的邊界，并移用山水畫語言進(jìn)行境界的轉(zhuǎn)換。

李輝的花鳥畫探索，無疑體現(xiàn)了傳統(tǒng)花鳥畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)了現(xiàn)代視覺方式對于傳統(tǒng)審美體驗(yàn)的整合。他的荷花不是追求出污泥而不染的文化寓意，不是表現(xiàn)孤高清逸的人格象征，而是體現(xiàn)出他對于田田清荷的獨(dú)具個性的視覺表達(dá)。他的作品，一反留白于用墨的荷畫，以“滿”、“密”、“實(shí)”為特征，或殘蓮秋葉密不透水，或秋藤枯蓬以荷花為留白，或雨落荷垂?jié)M紙筆皴墨染，或月夜荷塘半影半蓮半墨半色。所謂“滿”，即構(gòu)圖的飽滿和畫面置陳的豐滿；所謂“密”，即滿幅畫面密密層層，勾勾染染，不留空隙；所謂“實(shí)”，即筆墨所附著的形象切實(shí)，用筆用墨皆以形象為根本，收放自如而有度，揮灑隨意而不任意。

他的荷花用筆，本屬“大寫意”，筆墨不拘于自然形象的表達(dá)，但勾皴點(diǎn)染使他作品的整體面貌呈現(xiàn)出“小寫意”的風(fēng)姿和意趣。實(shí)際上，他的這種“密體”荷花，是以復(fù)現(xiàn)蓮荷生長的自然環(huán)境為背景，以移用山水畫表現(xiàn)叢林山石的勾皴為技巧，他是以表現(xiàn)山水那樣的環(huán)境來呈現(xiàn)荷塘之境，并修正人們對于傳統(tǒng)荷花的審美體驗(yàn)。這就是李輝藕荷之作的創(chuàng)造視點(diǎn)，也是他藕荷之作的圖式個性，他試圖通過這種審美體驗(yàn)拉開與“他者”的距離。因此，在某種意義上，他的清荷在畫面整體上具有山水的結(jié)構(gòu)，荷葉被賦予山石的質(zhì)感，白色的荷花倒有著行云流水的生動氣韻。他的難點(diǎn)，顯然在于將山石之皴轉(zhuǎn)換為荷葉表達(dá)時所把握的度，那就是吸取山石表現(xiàn)的厚重層次，而又非山非石的質(zhì)感。其實(shí)，當(dāng)李輝借他山之石探索自己的清荷圖式時，轉(zhuǎn)換的并不局限于語言的層面，依附在山水語言之內(nèi)的那種幽宓、恬談、遼闊、深邃，甚至于氣象萬千的境界，也都被李輝轉(zhuǎn)換到蓮荷冰肌玉骨的審美創(chuàng)造中，這是我們在其它的荷花作品中難以體驗(yàn)到的。

李輝的蓮荷對于山水畫語言的借鑒及山水畫境界的移用，正揭示了傳統(tǒng)花鳥畫作為文化寓意的消解。也只有在當(dāng)下人們不再把“荷”作為孤高清逸的人格象征時，李輝才能在荷的圖式個性中將環(huán)境的描寫納入視線，進(jìn)而打破花鳥與山水的邊界，并移用山水畫語言進(jìn)行境界的轉(zhuǎn)換。

李輝的學(xué)術(shù)影響無疑在清荷圖式的個性整合上，但他同時也研習(xí)著山水畫。他的山水畫，講究大塊虛實(shí)對比，色墨并用，水色互滲，其意趣恰似花鳥畫的同化。但實(shí)際上，他在形成這種山水風(fēng)貌之前，曾深入地探尋元明文人的筆法脈絡(luò)，他對于秀潤幽深筆墨的沾染，都一一呈現(xiàn)在他的花鳥用筆之中，或者說，在他并舉的山水與花鳥兩大譜系里，一直進(jìn)行著筆法與審美意趣雙向互換的嘗試，是山水的構(gòu)成修正了他的花鳥圖式。作為上世紀(jì)60年代出生畫家，在其最終走上專業(yè)創(chuàng)作道路之前歷經(jīng)磨練，但他和他這一代人在總體精神趨勢上是關(guān)注現(xiàn)實(shí)，甚至是滿懷激情地?fù)肀КF(xiàn)實(shí)的。這就是決定李輝的荷花在文化視點(diǎn)上和文人荷花作為遁世清高、孤芳自賞象征的巨大區(qū)別，這就決定了李輝在傳統(tǒng)花鳥畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換中追索視覺個性的自覺意識，是入世情懷，最終決定了他審美視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移。

上世紀(jì)60年代出生的畫家，更加強(qiáng)烈地感到大眾文化對于精英文化的解構(gòu)，甚至于他們本身就是傳統(tǒng)文化的解構(gòu)者和傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代闡釋者。李輝的個案，正是這其中一種解構(gòu)與闡釋的環(huán)扣。（本文作者系著名美術(shù)評論家，中國美術(shù)家協(xié)會理事，《美術(shù)》雜志總編）