最近黃專的文章《中國前衛(wèi)藝術還有別的選擇嗎？》一拋出來就受到了批評，主要是黃專拿出漢斯·哈克和布爾迪厄的《自由交流》一書來反問中國的藝術為什么沒有批判觀念主義。中國的常見模式是喜歡拿西方的翻譯書來壓中國自己的成果，黃專的這種論說方式，又一次需要我把已經(jīng)說過的話再說，即黃專貌似深刻，但種種深刻卻陰差陽錯，如果黃?，F(xiàn)在要來談論體制批評藝術，與其拿《自由交流》一書還不如拿我的《觀念之后：藝術與批評》這本10年前就完成的書。

《觀念之后》這本書作為一本評論集型的專著， 不但闡釋了如黃專所舉的《自由交流》一書中的波依斯和漢斯·哈克，而且論述了藝術如何從歷史前衛(wèi)到后前衛(wèi)到更前衛(wèi)，《自由交流》和比格爾的《先鋒派理論》，及其《從法蘭克福學派到自由主義理論》早就成了川美美術學系學生的必讀書，羅爾斯的《正義論》和哈耶克的《自由憲章》等都好讀，但川美的一部分的學生就是從這樣的理論中積累起了黃專所說的批判觀念主義的，而我說的批評性藝術的理論脈絡，我的《批評性藝術的興起：中國問題與自由社會理論》一書在2008年完成。這是一本與《觀念之后：藝術與批評》一書的對中國當代藝術中批判觀念主義的案例，中國不是像黃專說的沒有批判觀念主義的藝術，而是沒有足夠的批判的體制讓它們生長。

盡管漢斯·哈克說，批判的藝術總很難得到機構和基金會的支持，怕惹來麻煩，但它們還是一部分對批判的體制對這樣的藝術予以保護。黃專應該要看到的是盡管中國沒有用來保障批判的體制，但還是有這樣那樣的機構在推動著批判的藝術，黃專主持的機構沒有，但我參與的證大現(xiàn)代藝術館和墻美術館卻有，中國的學術界老是喜歡不從事實出發(fā)，來作全面肯定或者全面否定。

最近幾年我們的確看到，隨著政治氣候轉暖，前衛(wèi)藝術在中國也獲得了某種程度的合法化身份，政府和主流意識形態(tài)不再將前衛(wèi)藝術視為假想敵，市場和各種類型的贊助資本的參與更使它成為熱門的文化股票，而時尚和新聞也越來越多地運用“時裝邏輯”包裝和炒作前衛(wèi)藝術。各種政客型策劃人、時髦的新聞知識分子、活躍于畫廊與拍賣會的交際花、各種“掌握文化界的行話，又有錢制作文化包裝”的藝術經(jīng)紀人，諳熟公共關系、沉迷于傳播各種拍賣信息、操著國際口音的藝術家正從根本上改變著中國前衛(wèi)藝術的文化圖景。

事實上，90年代后中國前衛(wèi)藝術在由專制時代迅速進入消費時代時從藝術觀念、藝術風格到社會機制上都選擇了一條“美國路線”，這就是：全面放棄激進的政治和社會批判意識，鄙視前衛(wèi)藝術的歷史責任和價值義務，崇尚道德上的犬儒主義，視覺上的感官主義、快樂主義和社會學上的消費主義、商業(yè)主義，近年來大量繁殖的各種類型的“形式觀念主義”都證明了這一點，在聰明的青年藝術家中流行的那些趣味優(yōu)雅、形式華麗的“國際風格”也證明了這一點，中國藝術在紐約索斯比的勝利更證明了這一點。今天，藝術中自由的真正敵人也許不再是或者主要不再是專制主義，而是表面上給予我們自由的市場、資本、傳媒和各式各樣的“藝術愛好者”，它們會使我們在“不知不覺”甚至興高采烈中成為反對藝術自由的同謀者。

對我而言，黃專這樣提倡是不是一種專制思想，因為黃專也在這樣要求人們：我不想成為中國前衛(wèi)藝術全面勝利場景中的掃興者，但我總沒法不想：在中國這樣一個最需要批判精神的國家，為什么沒有產(chǎn)生像博伊斯、漢斯·哈克這類批判觀念主義的藝術，提出個問題也許有悖歷史常識：文化選擇的合理性有時并不是依據(jù)需要而是依據(jù)情境邏輯。但我仍想勸每個把從事藝術產(chǎn)品生產(chǎn)視為一種文化責任的人都去讀讀《自由交流》這本不到150頁的小冊子（三聯(lián)書店1996年版），如果實在沒時間至少讀讀下面這兩段話：一）藝術產(chǎn)品具有象征性的力量，它可以用于統(tǒng)治，也可以用于解放，因此，它是一種在日常生活中引起極大反響的思想賭注……二）我們不能讓文化生產(chǎn)依賴于市場的偶然性或者資助者的興致……

前一段話是漢斯·哈克說的，后一段話是布爾迪厄說的，至少，它會使我們覺得今天對待藝術還有另一種態(tài)度和選擇。