林霖

展覽對(duì)空間的拆解、再生是非常值得關(guān)注的一部分。如今我們往往過于關(guān)注作品本身，而較少去思考作品與空間的互動(dòng)關(guān)系，展覽本身其實(shí)也是作品創(chuàng)作的一部分。當(dāng)然，時(shí)下藝術(shù)界也愈來愈多意識(shí)到這個(gè)問題，但大多還是依舊差強(qiáng)人意，抑或干脆沒有新意。

怎樣成為一個(gè)藝術(shù)家？這是震旦博物館“畫影之間：張恩利&杜可風(fēng)”展覽最后視頻部分中的一個(gè)設(shè)問。張恩利想必已經(jīng)通過他的展覽解答了這一設(shè)問。

藝術(shù)家要會(huì)“無中生有”。在一個(gè)處處是巴洛克風(fēng)格內(nèi)飾的廳堂內(nèi)如何搭出自己一以貫之的“空白空間”的展廳風(fēng)格？如何在一個(gè)熱鬧的、商業(yè)的空間里展示自己“日?！钡募苌侠L畫作品？張恩利做到了，而且做得很幽默——他用一個(gè)個(gè)外表刷成白色的牛皮紙箱拼連起來，作為展廳的墻。而拼連牛皮紙箱的黃色膠帶又呼應(yīng)了外部的廳堂風(fēng)格與地磚。張恩利笑言這些紙箱是空的，所以這又是一個(gè)“空”間。于是，內(nèi)外的呼應(yīng)并非是生硬的隔閡，而是自然地轉(zhuǎn)換。

藝術(shù)家要會(huì)“提煉日?！薄８鞣N旮旯之物，在張恩利的筆下，被賦予一種通常只有價(jià)值連城的事物才會(huì)有的吸引力，也喚醒觀者原本被忽視的觀察力，發(fā)現(xiàn)不起眼的物體本身的意義。衛(wèi)生間的水池、馬桶、橡皮水管、瓷磚、球、電線……張恩利純粹是因?yàn)橄氘嬀彤嬃?，他多次在采訪中否認(rèn)自己的畫里有什么觀念性的刻意訴求，他只是想“還藝術(shù)幾分生活的味道”——但這個(gè)“味道”不提煉，哪會(huì)至醇至美。

藝術(shù)家要有想象力。比如畫面中的光影，并非是你真正看到的光和影，它只能是依據(jù)你的想象而來。正如張恩利在視頻訪談中所言：藝術(shù)家的工作大部分時(shí)間是在工作室的這樣的小空間里，很多零碎的東西都容納其中，走來走去、想來想去，突然看到了什么，然后就畫了這樣的一張畫——畫出來的東西，其實(shí)也并非真正是你看到的東西，而是依據(jù)想象加工而來。

藝術(shù)家最好還要有善辯的口才。在訪談中，策展人對(duì)張恩利拋出諸如“你和杜可風(fēng)的風(fēng)格完全迥異，你們?nèi)绾卧谝粋€(gè)展廳里一起做展覽”這樣的問題，他回答得非常“圓滑”：“我覺得我們看上去很不同，但其實(shí)還是有共同點(diǎn)的”，“而且這種差異放在一起做展覽也沒什么不好”沒有什么非黑即白，藝術(shù)就是這樣穿梭在各種縫隙中，藝術(shù)是自由的。當(dāng)然，這種“自由”背后有隱藏的線，這根線應(yīng)由藝術(shù)家所掌控。

回到“畫影之間”這個(gè)展覽，我們看到的，依舊是熟悉的張恩利，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)如今藝術(shù)家不僅要搞好自己的創(chuàng)作，還要會(huì)搞展廳設(shè)計(jì)?？赡軓埗骼麑?duì)空間的營(yíng)造更為熟稔，以至于大眾更為熟悉的杜可風(fēng)的存在感反而弱了。不過，事情往往沒有看上去那么簡(jiǎn)單。正如杜可風(fēng)一向的觀點(diǎn)：言語是一種病毒——他總是用鏡頭和作品說話。所以當(dāng)人們要他說點(diǎn)什么的時(shí)候，他似乎總是很沉默，或者總是離不開他已經(jīng)說過的那幾句。

展覽中有一件名為《瓷漆中的黑色》的影像作品，倒是于輕描淡寫中傳達(dá)了杜可風(fēng)的犀利觀點(diǎn)：“大學(xué)都嘗試教授創(chuàng)意是什么回事，但問題卻是，如果我們找到方法教別人創(chuàng)意，讓每個(gè)人都能解釋創(chuàng)意的由來，那么一切便再無趣味。創(chuàng)意不可缺少的元素是神秘感，隱秘得像瓷漆中的黑色，難以看透卻意味深遠(yuǎn)，成就璀璨的作品，任何人都無法解釋”。

從這個(gè)意義上來說，與其去探討張恩利和杜可風(fēng)的藝術(shù)，不如去探討展覽本身。展覽對(duì)空間的拆解、再生是非常值得關(guān)注的一部分。如今我們往往過于關(guān)注作品本身，而較少去思考作品與空間的互動(dòng)關(guān)系，展覽本身其實(shí)也是作品創(chuàng)作的一部分。當(dāng)然，時(shí)下藝術(shù)界也愈來愈多意識(shí)到這個(gè)問題，但大多還是依舊差強(qiáng)人意，抑或干脆沒有新意。

雖說紙箱劃分出了一個(gè)獨(dú)立的展廳，但張恩利的藝術(shù)在震旦博物館這個(gè)空間可以說無孔不入，比如他在巴洛克廳堂的大玻璃窗上繪制了他的“天空”、“樹影”系列，富于裝飾性的視覺表現(xiàn)使得玻璃窗有點(diǎn)哥特教堂玻璃窗花的意味，與巴洛克風(fēng)格的廳堂相契合。另外，在對(duì)面古董展區(qū)，一排古代陶俑展柜相對(duì)的墻面上，則掛了張恩利的油畫作品。走廊展區(qū)，掛著的是杜可風(fēng)的攝影作品——在傳統(tǒng)展廳用傳統(tǒng)方式展出，在當(dāng)代空間用創(chuàng)造性的方式做展覽，從而讓策展也成為作品的一部分。這也是震旦博物館一貫的做法，常常將當(dāng)代藝術(shù)作品與古董文物并置與對(duì)話。于是，在我們觀看陶俑的時(shí)候，展柜那擦得明亮的玻璃上，映出了對(duì)面的油畫作品，空間的交錯(cuò)與新生。

空間的再生，也體現(xiàn)在杜可風(fēng)將視頻嵌入老家具的做法，這種手法雖無新意，但在這個(gè)展廳這種“在一起做展覽也沒什么不好”——言下之意，這也是這個(gè)展覽的亮點(diǎn)。熟悉兩位藝術(shù)家的人會(huì)抱著諸如“他們兩個(gè)一起做展覽會(huì)是怎樣的”疑問來看展，這也是這個(gè)展覽的吸引人的話題所在。

至于杜可風(fēng)是如何“嵌入”張恩利的，仔細(xì)看我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)張恩利的作品其實(shí)是“背景”——他把“橡皮水管”畫滿所有紙箱搭出的“白墻面”。而“展廳”內(nèi)的展品其實(shí)就是杜可風(fēng)的一張張老家具桌子和老皮箱了，當(dāng)觀眾走到桌子邊上，透過嵌入桌面的視頻，會(huì)看到了王家衛(wèi)電影中一個(gè)個(gè)熟悉的片段和明星的身影……唯獨(dú)一張大桌子的內(nèi)容有點(diǎn)不一樣，視頻記錄的是張恩利布置展廳的過程，只見張恩利不時(shí)拿著椅子舉過頭頂在紙箱展廳外徘徊，然后又端坐在紙箱展廳內(nèi)沉思……這一來一去帶有一種儀式的意味。這組視頻是杜可風(fēng)拍攝的，記錄了張恩利為這個(gè)展覽創(chuàng)作的過程。雖然之后他應(yīng)策展人的要求也成為被拍攝者，但他自言自己的“進(jìn)入”就像做一個(gè)卓別林式的作品，把個(gè)人的幽默感放進(jìn)去了——幽默感，或許就是杜可風(fēng)對(duì)這次兩人聯(lián)展的定義?；剡^頭來再看這樣的一個(gè)“空白空間”，確實(shí)是處處透露著他說的幽默感。如果從一進(jìn)入展廳就仔細(xì)觀看，便會(huì)發(fā)現(xiàn)拼連紙箱的黃色膠帶遠(yuǎn)看頗有金碧輝煌的巴洛克內(nèi)飾效果：白色的墻，金色的鑲邊，這難道不是張恩利玩的一把小嘲諷？

相比之下，杜可風(fēng)的攝影卻很莊重，嚴(yán)肅地拼貼、場(chǎng)景裝置、攝影、涂繪。在這里，杜可風(fēng)將三維的空間二維化，通過有意的拆解、介入、重組，其實(shí)是對(duì)攝影鏡頭真實(shí)性的一種反思。而策展人有意拆分這個(gè)“畫影之間”的展覽，將傳統(tǒng)作品放置在傳統(tǒng)展廳，將裝置作品留給巴洛克展廳。因?yàn)椤爱嬘爸g”無需門票，而古董展區(qū)需要另外買票，是否有很多不知情的觀眾會(huì)錯(cuò)過古董展區(qū)的“時(shí)空對(duì)話”，這或許也是藝術(shù)家和策展人看似隨意的“有意為之”。