趙毅

摘 要：藝術(shù)作品總是敏銳地感知與傳達(dá)著特定時(shí)期的時(shí)代精神，從而承載了超出畫家個(gè)人體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)時(shí)代意義。當(dāng)代的寫實(shí)人物油畫從文革這一特殊的歷史時(shí)期中掙扎著擺脫出來，對(duì)英雄主義與理想主義的追崇，轉(zhuǎn)而向平民主義與個(gè)人主義的追尋。這一轉(zhuǎn)變過程背后既有泛政治的藝術(shù)理念的退燒，也伴隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)大潮的卷攜，更表現(xiàn)出畫家對(duì)于現(xiàn)實(shí)的體悟與思索。在現(xiàn)代性價(jià)值多元的背景下，當(dāng)代寫實(shí)人物油畫正行進(jìn)在不同的發(fā)展道路上。

關(guān)鍵詞：寫實(shí)油畫；人物；精神風(fēng)貌

相對(duì)于抽象繪畫而言，寫實(shí)油畫在功能上更便于表現(xiàn)社會(huì)主題，尤其是人物題材的寫實(shí)油畫，在很大程度上，我們能夠通過作品中人物的精神風(fēng)貌，觀望到作品產(chǎn)生年代的整體社會(huì)情境和時(shí)代精神，以及畫家對(duì)這一整體情境的個(gè)人體驗(yàn)和藝術(shù)思考?？梢哉f，寫實(shí)油畫具有較強(qiáng)的社會(huì)性，而寫實(shí)人物油畫尤為突出這點(diǎn)。

本文即重點(diǎn)考察中國(guó)寫實(shí)油畫中人物精神風(fēng)貌的演變。第一部分簡(jiǎn)略述及較長(zhǎng)時(shí)間段內(nèi)寫實(shí)人物油畫精神風(fēng)貌的歷史演變，描繪出一個(gè)背景性輪廓。第二部分著重以四位當(dāng)代代表性畫家為中心，通過對(duì)其作品的分析，呈現(xiàn)出寫實(shí)油畫人物精神風(fēng)貌的當(dāng)代嬗變軌跡。第三部分即小結(jié)，試圖分析這一當(dāng)代演變背后的時(shí)代原因，并對(duì)當(dāng)下寫實(shí)人物油畫的創(chuàng)作進(jìn)行深入的思考。

在此，首先對(duì)精神風(fēng)貌一詞做一個(gè)界定。所謂精神風(fēng)貌，外在表現(xiàn)為人物的外貌與形象，內(nèi)在則表現(xiàn)為人物的精神氣質(zhì)和品性。寫實(shí)油畫中人物的精神風(fēng)貌，首先反映了模特本身的精神狀態(tài)，進(jìn)而體現(xiàn)了畫家在創(chuàng)作過程中融入的藝術(shù)思考，再進(jìn)一步，則折射出了整體時(shí)代的精神基調(diào)。

一、中國(guó)寫實(shí)油畫中人物精神風(fēng)貌的歷史演變

油畫自明代傳入中國(guó)以來，歷經(jīng)了四百多年的發(fā)展。最初，寫實(shí)油畫是作為西方傳教士傳播基督教的副產(chǎn)品引入中國(guó)的。帝制時(shí)代的皇親貴族將西方油畫作為獵奇的觀賞對(duì)象或彰顯個(gè)人藝術(shù)品味的裝點(diǎn)品。清廷畫家郎世寧（Giuseppe Castiglione）就為乾隆皇帝、皇后以及后宮妃子等創(chuàng)作了一批油畫肖像，如《純惠貴妃像》、《香妃戎裝圖》等。這一時(shí)期的寫實(shí)人物油畫多注重形象與色彩的生動(dòng)準(zhǔn)確，有強(qiáng)烈的明暗立體感，充滿了宮廷裝飾的意味。因此，很難說這一時(shí)期的油畫肖像人物的精神風(fēng)貌準(zhǔn)確體現(xiàn)了時(shí)代精神，更多地只是作為繪畫史或歷史研究的文獻(xiàn)材料體現(xiàn)其價(jià)值。

20世紀(jì)的中國(guó)處于一波又一波的革命浪潮之中，政治上的變革也充分體現(xiàn)在了藝術(shù)作品中，因此，寫實(shí)人物油畫作品更多地體現(xiàn)出民族性與革命性的特點(diǎn)。20世紀(jì)初期，出現(xiàn)了徐悲鴻、劉海粟、潘玉良、吳作人、常書鴻等一大批滿懷熱血的愛國(guó)寫實(shí)油畫家。在李叔同的《自畫像》中，我們看到的是一個(gè)表情堅(jiān)毅、眼神中充滿期待與向往的革命者形象。這一時(shí)期，中國(guó)畫家對(duì)于西方寫實(shí)油畫的技法與繪畫語言還沒有充分掌握，技巧還未見成熟。

及至新中國(guó)成立之后到文革結(jié)束的三十多年中，在社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則下，寫實(shí)油畫因其更為直觀的社會(huì)宣傳與表現(xiàn)功能，得到了長(zhǎng)足穩(wěn)固的發(fā)展。詹建俊的《狼牙山五壯士》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、聞立鵬的《英特納雄奈爾一定要實(shí)現(xiàn)》等作品，人物形象剛健強(qiáng)勁，在精神風(fēng)貌上體現(xiàn)了視死如歸的犧牲精神和勝利在望的革命愿景。文革期間藝術(shù)創(chuàng)作陷入“高大全”的教條泥潭，寫實(shí)油畫人物在形象上表現(xiàn)為臉龐方正、面色紅潤(rùn)、身材偉岸、姿勢(shì)正派，精神面貌上統(tǒng)一呈現(xiàn)出激昂斗志與革命浪漫主義情懷。政治需求催生了大量寫實(shí)油畫作品的誕生，一方面使得寫實(shí)油畫技法發(fā)展成熟，另一方面卻因畫作內(nèi)容題材過度程式化、風(fēng)格上單調(diào)統(tǒng)一，而阻礙了寫實(shí)油畫的進(jìn)一步發(fā)展。

二、當(dāng)代寫實(shí)油畫中人物的精神風(fēng)貌

改革開放之后，尤其是進(jìn)入80年代文化浪潮興起后，寫實(shí)人物油畫進(jìn)入了當(dāng)代發(fā)展時(shí)期。現(xiàn)代性觀念的開啟和價(jià)值選擇的多樣化，使得這一時(shí)期的寫實(shí)人物油畫作品呈現(xiàn)出了多元發(fā)展的特點(diǎn)。

羅中立于改革開放初期創(chuàng)作的《父親》是不得不提的重要作品，《父親》同時(shí)也是中國(guó)當(dāng)代早期觀念藝術(shù)的代表。農(nóng)民的巨型頭像被第一次搬上了畫布，羅中立通過照相寫實(shí)的手法刻畫出了令人過目難忘的農(nóng)民形象。

畫面以老人的面部為中心，與手和碗形成了三角構(gòu)圖，使畫面穩(wěn)固而突出。黑褐色的皮膚和以黃調(diào)為主的色彩突出了北方農(nóng)村的環(huán)境，為人物烘托出了詳盡真實(shí)的生存背景。畫中的老人面容滄桑卻帶著安詳，真實(shí)體現(xiàn)了勞苦大眾的生存境遇及歷史背負(fù)，具有一種悲劇震撼力?！陡赣H》突破了人物寫實(shí)的概念，在當(dāng)時(shí)人物寫實(shí)美術(shù)中引起了熱議。

1983年的油畫《蘋果熟了》，將大家的視線引向了另一位肖像寫實(shí)畫家龐茂琨。作品描繪了一位彝族老人蹲在地上，手遮眉間，疲憊地遮避強(qiáng)烈而刺目的陽光。畫家對(duì)于老人動(dòng)作和姿態(tài)的敏銳捕捉，使得他在鄉(xiāng)土繪畫中顯得別具一格。龐茂琨通過人物刻畫闡釋出了對(duì)于彝族老人遮擋太陽這一行為的肯定，同時(shí)也體現(xiàn)藝術(shù)家關(guān)注世界的精神。這也是他最大的特點(diǎn)——對(duì)靜態(tài)精神的關(guān)注。

在《彩虹悄然當(dāng)空》中，年輕女子伏身山間，埋首于雙臂之間而眼神卻緩緩上升，注視著前方。畫面?zhèn)鬟_(dá)出了人物對(duì)外界羞澀的試探，一種內(nèi)斂的凝視。

龐茂琨的作品中多是安寧的人物處于肅穆環(huán)境之中，他運(yùn)用歐洲縝密的古典畫風(fēng)來敘述他所觀察到的人，通過表現(xiàn)人物的面貌來傳達(dá)不同人物之間的精神世界。每一個(gè)被描畫的人物都是獨(dú)立的客體，卻是被畫家感知后形成了具有理念和情緒化的客體，在這種結(jié)合中龐茂琨強(qiáng)調(diào)著某種理念，使得他的作品具備了形而上的哲學(xué)意味。

郭潤(rùn)文90年代中期的寫實(shí)人物油畫既不同于印象主義也不同于現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)傳統(tǒng)，而是在法國(guó)新古典主義油畫傳統(tǒng)中發(fā)掘造型靈感，“精致的畫面語境”和“繁復(fù)的制作技術(shù)”是他作品的主要特征，而神秘主義氣質(zhì)則是其作品的基調(diào)?！洞蠹议|秀》中的兩個(gè)女孩，雖然面容上透露出現(xiàn)代氣息，但暗褐色的背景與明式座椅卻散布著錯(cuò)位的時(shí)空信息。這一矛盾的組合，凸顯出了兩個(gè)女孩臉上的張皇與疑惑。這種時(shí)空錯(cuò)位的布置，在《本命年》這幅作品中也得到了充分展現(xiàn)。正值青春的少女置身在歐式古典家具構(gòu)建的空間中，傾身倚靠在沙發(fā)扶手上，側(cè)臉表情既傳達(dá)出少女期待懵懂的神情，又略帶一絲惶惑。

在郭潤(rùn)文大多數(shù)寫實(shí)人物油畫作品中，中心人物的神情總是帶有一種虛幻、神秘的宗教氣息，透露出傷感和悲戚的情愫。人物的這種精神風(fēng)貌，正傳達(dá)出了畫家本人對(duì)于時(shí)代的思考，精神的無所寄托、價(jià)值的飄散失序，使得身處世紀(jì)之交中的個(gè)體感到命運(yùn)的迷茫與無著落。

同樣在90年代中期，在觀念性肖像畫領(lǐng)域中，毛焰以極端的技巧主義顯示了肖像的形神兼?zhèn)洌砹酥袊?guó)寫實(shí)繪畫的新高度。他的畫多以他的朋友為模特，人物的形與人物的精神文化背景相交互，拓展了肖像畫的思想維度。其代表作為《托馬斯》。托馬斯是一名在南京學(xué)習(xí)漢語的外國(guó)人，1998年與毛焰結(jié)識(shí)。在畫中托馬斯被略去了著裝、眉眼甚至性別，畫面看上去既是某個(gè)具體的人，又是整體人類的面孔，這使得毛焰的畫散發(fā)著東方玄學(xué)的味道，在充滿了混沌和虛無之中為觀者提供了無限種可能的通道。與此同時(shí)，畫家也通過反復(fù)描摹同一件事物，得到了修行的體驗(yàn)。這一體驗(yàn)展示在其肖像作品中的，則是細(xì)致文雅而加以節(jié)制的創(chuàng)造性和獨(dú)特的灰色體驗(yàn)。

三、 結(jié)語

藝術(shù)作品總是敏銳地感知與傳達(dá)著特定時(shí)期的時(shí)代精神，從而承載了超出畫家個(gè)人體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)時(shí)代意義。當(dāng)代的寫實(shí)人物油畫從文革這一特殊的歷史時(shí)期中掙扎著擺脫出來，對(duì)英雄主義與理想主義的追崇，轉(zhuǎn)而向平民主義與個(gè)人主義的追尋。這一轉(zhuǎn)變過程背后既有泛政治的藝術(shù)理念的退燒，也伴隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)大潮的卷攜，更表現(xiàn)出畫家對(duì)于現(xiàn)實(shí)的體悟與思索。在現(xiàn)代性價(jià)值多元的背景下，當(dāng)代寫實(shí)人物油畫正行進(jìn)在不同的發(fā)展道路上。

21世紀(jì)之后，隨著中國(guó)社會(huì)市場(chǎng)化的深入進(jìn)行，以及網(wǎng)絡(luò)普及帶來的信息爆炸及認(rèn)知變革，寫實(shí)人物油畫的發(fā)展面臨新一期的發(fā)展與機(jī)遇。首先，隨著中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的日趨成熟，畫廊、策展人和職業(yè)畫家正合力推動(dòng)著藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。如何在保持市場(chǎng)需求的前提下，不喪失畫家本身的藝術(shù)主體性，尤其寫實(shí)人物油畫作為最具社會(huì)關(guān)懷的繪畫品類，更需要在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋找到合適的平衡點(diǎn)。其次，網(wǎng)絡(luò)與數(shù)碼產(chǎn)品的普及，改變了觀畫者的欣賞與思維方式，抽象、龐雜、變形、怪誕的視覺形象已經(jīng)逐漸被接納為普通、易受的藝術(shù)視覺。在此影響下，如何突出繪畫作品的寫實(shí)性，進(jìn)而保持其反映時(shí)代精神的社會(huì)性，也成為當(dāng)下需要思考的問題。

參考文獻(xiàn)：

[1]任光翠.中國(guó)寫實(shí)油畫中人物精神風(fēng)貌的演變[D].山東師范大學(xué)，2009.

[2]潘兵.論中國(guó)寫實(shí)畫派和寫實(shí)油畫的發(fā)展[D].湖南師范大學(xué)，2012.

[3]吳昊.寫實(shí)與夸張—中國(guó)寫實(shí)油畫造型語言研究[D].鄭州大學(xué)，2014.

作者單位：

重慶大學(xué)