肖鑫

趙冷月生前在北京舉辦展覽的愿望沒有實現(xiàn)，但是其身后的書法回顧展總算圓了這位前輩的夢。趙冷月不會知道，當年他在上海不被認可，如今已經不復存在，現(xiàn)在認識到他晚年書法探索價值的人越來越多。作為一個現(xiàn)代書法的先行者，注定是孤獨的。孤獨最好的補償，就是后人將這一孤獨衡定為一個文化創(chuàng)造的里程碑。

縱觀趙冷月先生一生長達七十余年的書法創(chuàng)作生涯，他是隨著時代的脈搏而躍動的，單憑這一點，他在書法史上的地位就不應被低估。而重估評價趙冷月先生書法的探索歷程和成就，僅僅從『風格』這一視點，是無法真正認識到趙冷月書法的價值的。在眾多新近的批評和闡釋中，基于風格論的局限而意欲跳出此格局來評價趙冷月晚年書法者，往往借助『文人』論以提升塑造晚年趙冷月的人格構成之于書法探索的正面影響，筆者以為仍然是精英主義式的自優(yōu)意志的論調，并未能真正抓住實質性的問題，只有從人類歷史的文化與自然的張力結構和辯證動力中才能窺見趙冷月晚年書法探索的實質。

上世紀八十年代以來，趙冷月的書法探索越來越不被人所理解，但是相比于大多數(shù)書法創(chuàng)作者而言，在現(xiàn)代美學精神上最貼近當代藝術界『八五』思潮脈搏的，恰恰是趙冷月等少數(shù)書法家。而趙冷月以古稀高齡勇于面對新的時代的叩問，這在今天的回望中，簡直令人十分的驚嘆。因為趙冷月率然地扔掉了貴族文化遺留的『文化面具』，走上了一條與西方原始主義思潮相通的荒蠻之路，而這一態(tài)度重重地錘擊著歷史主義態(tài)度所界定下的書法主流實踐。

所謂歷史主義的態(tài)度，就是說當我們定位藝術的時候，不要一味向未來張望，反而要往回看。這種『歷史的視野』比較接近于當代美學家羅爾德·列文森的觀念：『通過有意將某物設想為與一種認為是較早的藝術正好一致，某人就能使它成為藝術』。需要指出的是，我們在歷史主義視野之中，也很容易導致兩方面的局限：一方面就是容易陷入一種教條的保守主義和相對主義。保守立場并不見得沒有價值，但是這種保守立場一旦陷入對歷史慣例的盲目依從，那么就會扼殺『天倪』和創(chuàng)造性思維的成長，造成因循守舊的惰性以及國粹情結和民族身份情結的高度膨脹。這樣建立起來的歷史主義視野是封閉式的，而不是開放式的，是單一正統(tǒng)式的，而非多元互動式的。也就是說，給某件書法作品尋找歷史關聯(lián)性時，忽略某種異在的可能，也就是在書法領域之內甚至之外的某種家族相似性，而僅僅依賴于表象上的延續(xù)性。

趙冷月六十歲后，轉學北碑，上溯兩漢，遍習甲骨文、石鼓文、金文、籀文等六國文字，嘗自謂：『遍臨百家，不知所宗』，實則是在解構『相似性』而尋求『差異性』中尋找超越歷史主義約束的可能性。而當他驚世駭俗地說晉唐帖學不可學時，則已經是在向書壇發(fā)出最振聾發(fā)聵的文化批判。他這一時期的孩童涂鴉般的作品如七十三歲到去世前的書法作品已經是率性揮寫，天真爛漫，這已經不僅僅是在審美和風格層面上的反動，而是哲學意義上的反動。他在《趙冷月八旬書法集》的自序中說：『我向往「豪華落盡見真淳」的大雅之境，所以堅持走自己的路，即使「丑」一些，但這是我的精神花朵，是沒有虛假的。而真情實意是書法的根本，只有真實的、自然的、獨特的藝術作品，才能人大道，并占一席地位，我心里很明白，也很踏實，「丑到極點便是美到極點」?！贿@種觀點肯定藝術活動是對源自生命欲望和生命沖動的精神力量的釋放，技巧不是至高無上的，真情實感才是藝術的靈魂。他在口述中說道：『衰年變法，問題還是沒有解決，沒有寫好，寫好很難，成功率不高，高又不行。如果那樣的話形成了一種公式，不好，要隨便一點，可太隨便又寫壞了，太在意了，不隨便又不好！要追求，要否定，再否定才可提高，不否定不會提高』，這讓我們聯(lián)想到在西方現(xiàn)代之父塞尚所面臨的一種困惑和焦慮，那就是現(xiàn)象學的方法與康德知性框架同時隱含于塞尚的大腦。一方面，塞尚面對自然，猶如一個原始人，需要他在懸置一切已有經驗、概念、教條的狀態(tài)下，開天辟地，斧劈混沌，將自己與自然邂逅產生的意向性作為繪畫最基本的動力；一方面，塞尚又不放棄幾何框架來切入對自然的理解。趙的這種極有現(xiàn)代意識的觀念和日本井上有一更是形成了鮮明的呼應，井上有一就是在不斷跳懸崖式的否定中來尋求破除一切經驗和意識困束的可能性，井上不但對某一題材作品進行反復書寫，以尋求最大可能性之實現(xiàn)，而且患肝癌階段他用炭條或鉛筆以切斷意識的生滅的方式書寫，一遇到出現(xiàn)掉落在『經驗』『模式』藩籬內的字，便馬上涂抹掉，再次書寫，直到滿意。而從趙冷月的八十歲前后的作品中，我們同樣可以領略到這種通過反復否定和毀滅以期達于『恢復』『呈現(xiàn)』本來面目的企圖和痛苦體驗。一般認為趙冷月先生是受到了匪本現(xiàn)代書法的觸動才變法，我覺得是不確切的，日本現(xiàn)代派書法對趙冷月晚年而言是一個觸動資源，但是真正觸動他的還是現(xiàn)代性帶給主體的焦慮，而趙又恰恰很敏銳地捕捉到了時代的癥侯?，F(xiàn)代性在西方哲學和藝術領域的反應就是否定。所以西方現(xiàn)代主義是和原始主義思潮互為攪動在一起的，它否定了現(xiàn)代資本主義文明中的偽善性。一個世紀以來，整個現(xiàn)代藝術運動（包括現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代藝術）所昭示的是一種不斷打破貴族文化精神為依托的傳統(tǒng)藝術范式、不斷以平凡之物顛覆所謂高貴之物的平民尊嚴和意志。從波德萊爾向表面光鮮的巴黎拋擲『黑暗邪惡』的《惡之花》到馬奈的《草地上的午餐》向官方高貴姿態(tài)的挑釁嘲諷，到凡高的《一雙農靴》向勞動者的致敬和對存在主義精神的闡釋；從外行畫家盧梭以『素主義』睥睨當時的學院派格調，到高更、畢加索、馬蒂斯借助原始主義『讓風雅絕滅吧』；還有克利、米羅、杜布菲通過對兒童藝術甚至瘋人藝術的回歸『退行』獲得顛覆理性教條的動力；康定斯基、蒙德里安則以最簡單、最直接的形式元素直指『純粹精神』；更有阿普、杜尚、沃霍爾以最普通的生活『現(xiàn)成品』和印刷圖像擊碎殘留在藝術中的高雅貴族風度，甚至一九八O年代的地鐵『涂鴉藝術』也登上了歷史舞臺。這種種令人驚訝而震驚的變化和顛覆運動恰當?shù)胤从沉爽F(xiàn)代文明那轉瞬即逝的時代性格，更深刻地昭示了現(xiàn)代民主訴求的個性尊嚴的平等、主體精神的張揚，更揭示了現(xiàn)代主義『化腐朽為神奇』的巨大魔力。

趙冷月先生面對歷史和現(xiàn)實，以一種『陌生』的自我真面目拋向世間，貢獻了大量極富有啟迪性的新鮮經驗，體現(xiàn)出他對歷史的深刻理解和對時代的準確把握。但是需要指出的是，趙冷月既暗合通約于西方的否定性，又有東方哲學意義上特有的超越性。反者，返也，在西方哲學和藝術領域的反，是否定，而東方哲學則既強調否定的對立性，又強調回歸的融通性。

在中國文人藝術史上，也不乏這種『返樸』『取俗』的大匠。唐代劉禹錫取民歌為《竹枝詞》、白居易力倡『新樂府』的平民精神。宋代蘇軾、黃庭堅、梅堯臣都有以俗為雅的文學主張，在他們的詩作中，既有『老子平生、江南江北，最愛臨風曲』一類俗中透雅的句子，也有『歸去不妨簪一朵，人也道，看花來』這種語俗意真的句子。以關漢卿為代表的元代俗文學高歌猛進，造就了一個奇幻的巔峰。明代李贄、『公安三袁』、徐渭為『俗』正名，以為『俗』即是『真』，反對文壇上的復古主義。徐渭主張詩文愈俗愈接近家常，即愈『警醒』。這在他的書法和繪畫上也有體現(xiàn)，注重『本真』的表達使他的書法能跳出溫柔敦厚的古典美學范式，進入一種近乎表現(xiàn)主義的作風。在其書法中，已然窺見現(xiàn)代書法的濫觴萌芽。到清代初期的傅山，主張『四寧四毋』，倡『支離』而反對安排，推崇兒童書寫的『字中之天』和猛參將素書的奇趣，相當清醒地認識到文化與自然之間的張力問題。傅山和傅眉的山水冊頁稚拙平淡，迥異正宗時流，風格已經頗近『現(xiàn)代意識；其書法敢于將大量纏繞的線條變本加厲地使用，這種纏繞手法歷來都被視為『但可懸之酒肆』的市井俗筆，但在傅山手中，真是做到了『化腐朽為神奇』『變俗為真』，創(chuàng)造出極富魅力的視覺奇觀。其書法的顛覆意識比之徐渭尤為明顯，觀日人井上有一的現(xiàn)代行草作品，遞接之精神脈絡或可明了。至金農的繪畫，則幾乎就是素人繪畫的代表。五十歲才涉繪事的金農，恰恰借助了那雙不怎么精熟的『素手』，成就了奇冷、稚拙的境界。他的書法也同樣出現(xiàn)『返樸』『退行』的跡象。清代碑學興起，直接導致取法六朝碑版甚至窮鄉(xiāng)兒女造像，倡導重拙大的書風。至于后來的虛谷、于右任、齊白石、徐生翁、謝無量、關良、韓羽等大家都走上了一條返樸歸真的道路。所謂『道在屎溺』『為道日損』，并非僅僅是口頭的逞快。這和現(xiàn)代主義運動中的原始主義傾向和向平易之物靠近的價值取向有著相似的文化心理根源?，F(xiàn)代藝術美學雖然不能簡單地等同于西方現(xiàn)代藝術美學，但是現(xiàn)代藝術的生發(fā)點卻是首先在歐洲出現(xiàn)。這種地域性運動的規(guī)定性和不可通約性遠小于它的普遍性和可通約性。這種通約性對于中國藝術的現(xiàn)代轉型是至關重要的。

實際上，文化與自然之間的張力問題始終都是人類社會發(fā)展進程中面臨的基本問題。每當一種文化習性逐漸固化甚至僵化之際，呼喚自然本性的要求就會出現(xiàn)，而藝術家往往是最敏感地直覺到這種張力壓迫從而跳出『無意識文化』捆縛的先行者。在這里我們看到，中國的傳統(tǒng)文化并非沒有向現(xiàn)代文化轉型的可能。超越一種僵化、削踵適足的傳統(tǒng)文化模式的途徑就是向著『自然』退行（回歸），在一種全新的混沌中重新邁出矯健的步伐，自發(fā)地重組一種新的秩序。這種向混沌『退行』以獲取新的生命活力（創(chuàng)造力）的現(xiàn)象和渴求在醫(yī)學、心理學、詞源解釋、宗教、哲學中都能尋找到根據(jù)。醫(yī)學界發(fā)現(xiàn)從胎盤中可以提取干細胞，可以使帕金森病患者受損害的腦細胞得到一定程度的修復生長。不僅如此，這項發(fā)現(xiàn)還可以幫助治療早老性癡呆癥、脊髓損傷、燙傷、心臟病和關節(jié)炎等多種疾病。在心理學領域，精神分析學派認為回歸到幼年的思維混沌狀態(tài)，本身蘊含了建設新秩序的創(chuàng)造力。關于這一點，格式塔心理學派美學家阿恩海姆也曾特別指出過，并且通過對兒童涂鴉繪畫的形式特征的分析描述了不同年齡階段兒童的視知覺特點，高度評價了兒童所富有的這種在『破壞』中孕育的豐富創(chuàng)造力?！簾o為』一詞的英譯為『unmaking』，其既具有『摧毀』之意又具『保持……原樣』之意，這同樣揭示了藝術家常常向兒童或者外行藝術『退行』的內在辨證性，即打破既存的僵化的文化模式（習性），重新回歸到『混沌』的『原樣』，從而獲得本真的創(chuàng)造力和開拓可能性。其實宗教如道教、佛教，所身體力行的禪定或冥想過程，也類似于這種藝術上的『退行』現(xiàn)象。道教尤講『返老還童』的長生之道，即是以身心合一的『退行』，所以有些修煉者老年后竟然出現(xiàn)換齒和白發(fā)轉黑之象，足可信證。禪宗倡不立文字的本意，亦即破除概念、邏輯理性造成的心靈困境和幻象，直指本性；四禪八定，更是在身心層面上的實修回歸，在路向上其實和藝術的『退行』渴求頗為近似。藝術上的所謂『退行』，是從精神分析學派的臨床病癥『退行』現(xiàn)象引申來的概念，指的是向兒童藝術、原始藝術、瘋人藝術、素人藝術回歸學習的現(xiàn)象，即包含了知覺形態(tài)、技巧層面上的借鑒學習，更包含了精神、心理層面的回歸參照。其實在道、儒文化傳統(tǒng)中，都蘊含了這種類似『退行』的內在訴求。《老子》指出：『物壯則老，謂之不道，不道早已』，并把『嬰兒』視為理想的存在形態(tài)，『專氣致柔，能嬰兒乎』便隱喻了這一點。嬰兒形態(tài)一方面具有『白』『素』的特點，不見習氣和固化形態(tài)；一方面它作為生命之開端，具有一種內在的活力；一方面從發(fā)展看，它表現(xiàn)為一種尚未預定的無限可能性。海德格爾、薩特等存在主義哲學家亦很重視『可能』的存在。海德格爾認為，『可能』的重要在于它為『此在』的自我『籌劃』『謀劃』提供了根據(jù)。盡管《老子》并未強調未來意識與創(chuàng)造精神，但是就海氏反對執(zhí)著于既定的『有』或『存在者』，并將存在的可能形態(tài)視為本然的形態(tài)而言，與《老子》不無相通。即使被道家指摘攻擊的儒家，其代表人物孔子，不但提出『毋意、毋必、毋固、毋我』的反對教條、反對本質主義的觀念，而且他和道家人物的相互尊重和對話關系一如與接輿的關系一，也頗耐人尋味。子貢曾借用《詩經》的話說：『繪事后素』，孔子則在《論語，先進第十一》說：『先進于禮樂，野人也；后進于禮樂，君子也。如用之，則吾從先進?！徊浑y看出，孔子的這些觀念與存在主義哲學對本然形態(tài)的重視是一致的。朱熹有句：『問渠哪得清如許，為有源頭活水來。』這不也正可以看作文化藝術的『退行』的隱喻表述嗎？事實上，我們從趙冷月先生晚年的返璞歸真的書法探索中，可以看出他從直覺和學理上均對這一重要的美學價值有著深刻和自覺的把握，這是時代的焦慮喚醒觸動了趙冷月，當很多人還在沉睡之時，他已經早早醒來，趙冷月的書法是一種『大存在』。

依據(jù)陳舊的『文化面具』和虛假優(yōu)越感，依據(jù)傳統(tǒng)主流書法審美風格的范疇判定，無法認知趙冷月的『陌生化』世界，而我們只有理解了傳統(tǒng)美學和現(xiàn)代美學之間的這種通約性，才能正確評估趙冷月先生書法探索的文化意義和真正價值。

如果說，井上有一的書法探索是將禪宗的剛烈之風與現(xiàn)代性相互熔煉的結果，那么趙冷月的書法探索就是道家的返璞歸真大義與現(xiàn)代性相遇的產物，前者激烈，而后者平淡，都是書法史上分外耀眼的星座。