薛帥杰

正書有兩層意思：其一是指楷書，又叫真書，是一種與篆書、隸書、行書、草書并稱的五種書體之一；其二是指端正書體，包括楷書、隸書、篆書，是一種與行、草書體相對的概念，正如劉熙載在《藝概·書概》中所說：『書凡兩種，篆、分、正為一種，皆詳而靜者也；行、草為一種，皆簡而動者也?！欢嬲褎⑽踺d認知進行整體審美觀照并落到實處者，則是中國書協(xié)相繼舉行的全國第一、二、三、四屆正書大展。雖然由于某種原因，全國第四屆正書大展之后，中國書協(xié)分別設置了楷書、隸書、篆書等專業(yè)委員會，并從此由單一的楷書展、篆書展、隸書展取代合三為一的正書展，但是正書一楷書、隸書、篆書一已經(jīng)深入人心。在此，我們結合在中國書協(xié)舉辦的相關展覽凸現(xiàn)出的優(yōu)秀作者及當前正書的代表人物的創(chuàng)作成果，就當代正書一楷書、隸書、篆書一的創(chuàng)作現(xiàn)狀進行學理分析，試圖對當代的正書創(chuàng)作進行客觀評價與合理定位。演繹與創(chuàng)變：當代正書形體塑造之方法論

楷書、隸書、篆書統(tǒng)稱為正書，但因三種書體各不相同，籠統(tǒng)概括當代正書的師法與變革，有一定的困難。若就當代楷書、隸書、篆書師法與變革分體論之，并在此基礎上比較總結，可能更為科學。

在楷書領域，由于唐楷法度嚴謹，通常作為書法入門書體，真正以此探索楷書創(chuàng)作道路的并不多見，啟功先生及劉彥湖、王學嶺是其中的佼佼者。啟功先生『先摹趙董后歐陽，晚愛誠懸競體』習慣上是『玉箸篆的用筆，歐柳的結體』，最后自成『啟功體』。劉彥湖用鐵線篆的高質量線條來統(tǒng)領顏體的粗細線條變化，又用裝飾性的小動作增強顏體的靈動性，給人一種既古又新的感覺。王學嶺走的是唐楷的雜糅之路，他把顏、柳、歐融為一體，成就了他的唐楷創(chuàng)作。在全國第九屆書法篆刻展中，『等獎獲得者五名，其中李國勝的顏味楷書名列其中。獲獎名單一公布，就引起熱議：贊成者認為，李國性能把顏體楷書寫得如此散淡輕松，得顏之韻致又自出機杼，理應獲獎；質疑者指出，李國勝顏味楷書未脫顏體藩籬，被評為一等獎有所不妥。無論如何，李國勝的作品猶如一縷清風，給唐楷書法的再創(chuàng)造賦予希望，當然，李國勝的顏體涅槃之路還任重而道遠。

與唐楷冷落相比，小楷和魏碑則爭奇斗妍，一派生機。小楷復活，主要朝著兩個方向延伸： 一個是魏晉、明代小楷的再度演繹與改造，以靈動為宗旨；另一個是反其道而行之，以碑派用筆書寫小楷，有意造成生澀樸拙。相對而言，崇尚靈動一路的書家較多，而生澀一路則較少。靈動一路代表書家有韋斯琴、管峻、傅汝明、蔡禮禮等。韋斯琴、管峻小楷端莊典雅，傅汝明小楷靈動精致。蔡禮禮雖然頻頻獲獎，但與李國勝變換顏體相類，有『盜版』文徵明之嫌，這類作品盡管獲獎，但如何繼續(xù)走下去是個問題。從某種程度上來說，獲獎只是他們書法創(chuàng)作道路的一個起點。生澀一路以白砥為代表，他用理性引導創(chuàng)作，把魏晉小楷寫得如此之拙，難能可貴。當然，最能代表當代楷書發(fā)展潮流的還是魏碑楷書。從書寫方法來看，魏碑分為方筆和圓筆；從類別來分，魏碑包括造像記、碑碣、摩崖、墓志銘；從風格來看，魏碑分為雄健與雋秀兩種。康有為提倡魏碑，盛贊北碑『備眾美，通古今，極正變，足為書家極則』，并且認為『隨取一家，皆足成體，盡合諸家，則為眾美』。當代魏碑楷書承接碑學之余緒，學習者眾，這一點，可以從第四屆正書大展和歷屆全國書法篆刻展中，魏碑在整個楷書中所占的比例看得出來。這里要特別提到米鬧，他在第一、二、三屆全國正書大展中三度榮獲『優(yōu)秀作品獎』，具有一定的典型性。如大多數(shù)人一樣，他的魏體書法取法墓志，追求魏碑的靈動別致。按常理，他三次獲獎，其創(chuàng)作實力不應該被質疑，然而，如果真的把他的作品放到歷史的坐標中去尋找能夠代表他的原點，實在是有點困難。這說明，這一路子的書法創(chuàng)作并不容易，與他具有相同情況的獲獎作者還有陳海良等。客觀地講，他們只是獲過獎而已，離真正的楷書創(chuàng)新還有距離。與米鬧不同，洪厚甜由唐楷轉向魏碑，從魏碑伸向篆隸、行書，最終寫出自己的特色。至于旭宇雜糅唐楷與魏碑、李松快意寫魏碑，可以作為當代書法創(chuàng)作的一種客觀存在，真要在歷史上留下一筆，就目前的狀況來看，尚為時過早。方筆魏碑大楷，大都沒有跳出孫伯翔的影子。不過，當代魏碑書法創(chuàng)作，能夠出一個孫伯翔，也算是這個時代的驕傲。有人稱孫伯翔為『當代北碑第一人』，客觀地講，這樣的說法也不為過。孫伯翔早年北碑創(chuàng)作稚拙小氣，經(jīng)王學仲點撥后，轉習《始平公造像記》，大獲成功，可謂出藍之青，更勝一籌。

與楷書相比，當代隸書創(chuàng)作成果是豐厚的。整體來看，在取法上，當代隸書不太關注《禮器碑》《乙瑛碑》《史晨碑》等八分隸書，而是把視野放到更為自由的其他『俗隸』，如周俊杰對《開通褒斜道》的演繹，鮑賢倫轉向對『馬王堆』的改良，毛國典、許雄志對漢簡的規(guī)整等。另有書家，與以上『一帖擴展式』的創(chuàng)作思路不同，走的是『破體』融合的路子，如張海、何應輝、王鏞等，他們的隸書創(chuàng)作突破了八分的局限，是再造的『俗隸』新體。當代隸書亦有以清代隸書為根據(jù)改裝而成的，如沈定庵、章柏年、何來勝分別對伊秉綬隸書的個性書寫。他們三人結體雖有不同，但用筆均力透紙背，骨感十足。當代隸書創(chuàng)作有所成就者，還有華人德、劉文華、何昌貴、張繼、張建會等。華人德隸書師法《三老碑》《廣武將軍碑》，技法結體雖簡單，但有一股靜氣。劉文華、何昌貴曾風行一時，未免太熟，其楷化成分太多，降低了藝術的高度。張繼隸書，以《張遷碑》為根基，以融合印篆為路徑，以弱化波挑為方式，以快意書寫為能事，以筆墨意趣為宗旨，寫出了自我風貌。張建會隸書先前追求平正，隨后側重險絕，他以《張遷碑》為根基，夸張字形，楷化用筆，弱化雁尾，增強情趣。但不能忽視的是，張繼和張建會在贏得筆墨趣味的同時，線條的質感似乎略顯不足，這直接影響到了二人隸書創(chuàng)作的高度。

當代篆書創(chuàng)作，在取法上傾向于大篆古樸一路，其中代表書家有劉江、韓天衡、謝云、劉顏濤、王友誼、翟萬益等。劉江由秦漢碑版人手，上追鐘鼎款識銘文，龜甲獸骨文字，下涉鄧石如、楊沂孫、吳昌碩等。劉江篆書看似簡單，卻極見功力，非常人能及。韓天衡從民間篆書里汲取營養(yǎng)，以這類篆字滋養(yǎng)篆刻，又以篆刻反哺篆書，練就一種似顛似醉、不衫不履的『草篆』。謝云、劉顏濤、王友誼均取法鐘鼎大篆，謝云壓成扁，劉顏濤拉成長，王友誼擴成寬。當代取法甲骨文有所成就者，以翟萬益為代表。與蒼茫樸拙一路大篆受歡迎相比，勁道圓潤的玉箸小篆有些零落，李剛田的篆書，取法李斯，并參清人吳熙載、鄧頑伯筆意，既嚴謹華美，又具有金石味。劉彥湖取法小篆，強調線條的力度與質感，并變幻其形，可謂當代篆書創(chuàng)作的一匹黑馬。

綜上所述，不難看出，當代正書師法與變革整體趨勢還是比較明顯的，書家們比較一致地把眼光投向相對比較活潑、具有極大發(fā)展空間的正書法帖，而對那些法度嚴謹、缺乏藝術生命力的正書法帖不感興趣。他們通過對這些蘊含眾多發(fā)展因子的法帖的演繹與創(chuàng)變，塑造個體書法風貌，并形成集體無意識，造就時代風尚。探索與活用：當代正書用筆之突破性進展

清劉熙載《藝概·書概》曰： 『書重用筆，用之存乎其人，故善書者用筆，不善書者為筆所用。』侯開嘉在《中國書法藝術筆法發(fā)展史概說》一文中，詳細地討論了筆法發(fā)展的歷程，他用史實證明筆法『因時相傳』及在書法風格塑造中的重要性。從某種意義上來說，對于新的筆法的探索與運用，是書法可持續(xù)發(fā)展的內動力。通常認為，正書的用筆相對比較簡單，也比較固定，而事實并非如此。正書發(fā)展到今天不僅打破了固有的筆法定式，而且由單一走向多元化。當代正書創(chuàng)作的大量實例證明，凡在用筆上有新意者，在藝術創(chuàng)作方面均有一定的成就。

當代書家，在楷書用筆上探索實踐并形成個性書法風格者有啟功、孫伯翔、白砥、洪厚甜、劉彥湖等。啟功用玉箸篆鋼筋般的線條書寫楷書；孫伯翔對方筆魏碑筆法的把握是具有開創(chuàng)性的，正如石開所說：『北碑技法，到孫伯翔先生這里告一段落。』石開不僅道出了孫伯翔成功的秘訣，而且隱晦地指出了當代方筆魏碑難以突破孫伯翔藩籬的事實，同時，也為后人方筆魏碑書法創(chuàng)作指引了方向。洪厚甜由唐楷轉向魏碑、從魏碑伸向篆隸、行書，最終『以碑的體系，碑的形質，把傳統(tǒng)的帖學筆法體系轉換到碑學的創(chuàng)作中去』，實現(xiàn)楷書的『鮮活』轉型；白砥用理性引導創(chuàng)作，其小楷探索只是其整個書法藝術探索的一個側面。他用碑筆寫小楷，給人一種思考與啟迪，其創(chuàng)作方法的重要性遠遠超過創(chuàng)作本身。劉彥湖用鐵線篆筆意統(tǒng)領所有書法創(chuàng)作，用起收處的裝飾小動作筆畫增強現(xiàn)代感，楷書亦然，他用粗細基本一致的篆書線條改變顏體用筆的粗細變化，在顏體篆書筆意的基礎上再度篆意化。當代楷書書家筆法有獨特性者另有張海、尉天池、李剛田等。

當代書家，在隸書用筆上探索實踐并形成個性書法風格者如張海、周俊杰、何應輝、王鏞、張繼、張建會、毛國典等。張海用長鋒，正側互換，回環(huán)圓轉，非其法不能寫出其形也。周俊杰用篆書筆意寫隸書，著力在筆尖處。何應輝用跪鋒，如農田深耕，多用筆肚，王鏞用短筆，縱橫摩擦，力至筆根。張繼執(zhí)筆活，運筆直，反轉多，出鋒快。張建會下筆順，行筆托，收筆緊。毛國典用滑筆，雖被有些人指責過于簡單，但個體風貌還是比較明顯的。另有劉炳森用振筆，夏湘平用顫筆，許雄志用頓駐，雖有單一化、程式化之嫌，但從筆法探索而言，還是有一定參考價值的。

當代篆書創(chuàng)作，在用筆上探索實踐并形成個性書法風貌者如韓天衡、劉江、翟萬益、謝云、李剛田、劉顏濤、王友誼、石開等。韓天衡以筆為刀，運筆于紙如施刀于石，書寫篆書如刀刻篆印。與韓天衡相反，劉江、翟萬益走的是另一條路，二者均不見刀筆之痕跡，或者有意打破刀筆之定式，劉江用石鼓文筆法寫卜文，筆墨雄渾剛健。翟萬益寫甲骨，充分運用毛筆的性能，強調粗細濃淡變化。謝云以草意寫大篆，李剛田用錐子筆法寫李斯，劉顏濤用枯筆寫鐘鼎，王友誼以毛發(fā)狀用筆書金文，石開用描印法寫詔版等等，均是當代篆書筆法探索的新成果。

如果說非要用一個字來形容當代正書用筆整體情況的話，那么這個字就是『活』。清人《書法秘訣》日：『能用筆便是大家、名家。用筆者，筆筆有活趣?！煌ǔＵJ為，行草用筆活易，楷書、隸書、篆書用筆活難。長期以來，由于正書的實用性價值，在談到正書用筆時，強調更多的是規(guī)矩與法式。翻開歷史，古人對于正書筆法的規(guī)定是苛刻的，而對于那些有失規(guī)矩或者遠離法式的用筆方法，更多的是批評和指責。如今，正書的實用性功能逐漸弱化，藝術性價值極力凸顯，用筆的靈活性成為當代書家探索的重點與方向。

當代書家探索正書用筆之『活』，大體采用以下途徑：其一是打破正書以往用筆定式，充分開發(fā)被古人忽視甚至不齒的用筆的方法，改造升級，運用到正書創(chuàng)作中；其二是打破刀筆之間的界限，通過刀鋒看筆鋒，或者用筆鋒求刀意，通過書法與篆刻、書丹與碑刻之間的轉換探索新的筆法；其三是打破各類正書書體固定用筆之間的局限，互相借用轉換相鄰字體筆法，通過嫁接與雜糅來提高用筆的生動性?？傊?，用筆靈活是當代正書創(chuàng)作的時代特征。

意趣與跨界：當代正書風尚之關鍵詞

劉熙載《藝概·書概》把正書（篆書、隸書、楷書）評價為『詳而靜』，而把行、草書體歸結為『簡而動』。從正書的實用功能來看，劉熙載所言極是。鄧以蟄《書法之欣賞》日：『隸篆之字體、間架、行次之整齊端莊，則又為所謂金石豐碑、高文大冊，所必至之理。蓋書之所典飾者為歌功頌德，人之所用于書者，其整齊美觀，如秦石漢碑莫不然者。此篆隸之所以為形工美之書體也?！晃覈杂形淖忠詠恚竽芏饲f美觀地書寫好漢字，這是正常而合理的要求。隨著時代的發(fā)展，這個要求愈加明晰。如漢代的法律規(guī)定：『吏民上書，字或不正，輒舉劾?！惶拼浴簳小蝗∈?，科舉考試要求『楷法遵美』，這種要求斷斷續(xù)續(xù)延續(xù)至清代，清人洪亮吉《北江詩話》云：『今楷書之勻圓豐滿者，謂之「館閣體」，類皆千手雷同?！粚τ谥`寫公文，奉詔刻石，更需要端正雅宜，正如王文治贊沈度兄弟書日： 『端雅正宜書制詔，至今館閣有專門。』顯然，正書作為實用藝術，端莊美觀是基本要求，也是大眾審美。

然而，當篆書、隸書、楷書脫離實用價值，變成一種純粹的藝術形式，其端莊與否就變得不那么重要，同時也不再成為書法家審美塑造考慮的重點。代替端莊而成為正書新的審美訴求的則是筆墨意趣。就楷書而言，如果說魏晉小楷算是楷書筆墨意趣審美訴求開端的話，元代趙孟頫則有所承傳。明代吳門小楷興起，把楷書筆墨意趣的探索推向一定的高度。如今，意趣已成為楷書審美的整體訴求，無論是變幻唐楷，還是著意小楷，抑或轉向魏碑，若寫不出其中的意趣，則不被認定是一種成功。就篆書而言，清代之前，已有書家注意到筆墨意趣在篆書創(chuàng)作中的重要性，但終因不夠深入而未被后人認可。清代篆隸復興，篆書家鄧石如、吳讓之、趙之謙、徐三庚、吳日日碩和隸書家金農、鄭簠、鄧石如、伊秉綬、何紹基等，開始強調篆書的筆墨意趣。如今，篆書承接清人余緒，在筆墨意趣上狠下功夫。從某種意義來說，筆墨意趣已成為當代正書時代風尚的關鍵詞。

與意趣相伴而生的是正書的跨界。所謂跨界，就是弱化或者打破楷書、隸書、篆書與相關書體之間的界限，把楷書、隸書、篆書之外書體的有益元素融入到正書創(chuàng)作中。這種現(xiàn)象在歷史上是很少見的。傳統(tǒng)楷書、隸書、篆書創(chuàng)作，通常在規(guī)定書體內部進行藝術變革，即使有個別書家有跨界的行為或意圖，往往被社會認定為異端。如今，正書跨界已成為一種藝術思潮，且正書創(chuàng)作因跨界而迸發(fā)出前所未有的生機與活力。

正書跨界，最直接的方法就是破體。沈曾植在《海日樓書論》中指出： 『楷之生動，多取于行。隸者，篆之行也。篆之生動多取于隸。篆參隸勢而姿生，隸參楷勢而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢而質古，隸參篆勢而質古，此通乎古以為變也?！划敶龝企w創(chuàng)作，一種方法是直接取法破體法帖，另一種方法是自造一種破體新風，前者如周俊杰、毛國典、鮑賢倫、許雄志等，后者如陸維釗、張海、王鏞、何應輝、張繼等。

正書跨界，還有另外一條路徑，那就是在正書創(chuàng)作中植入其他書體的創(chuàng)作元素。如啟功、劉彥湖把玉箸篆線條植入楷書；謝云、張海把草書元素植入篆隸；韓天衡、侯開嘉把篆刻元素植入篆隸；孫伯翔、洪厚甜把行書元素植入楷書等。

正書跨界是當代最為明顯的時代特征。正書跨界承上而啟下，不僅彰顯這個時代，而且引領未來。我們認為，正書跨界真正的潮流才剛剛開始，今后在很長一段時間內，正書跨界仍就是楷書創(chuàng)作的常用路徑。

正書跨界與正書筆墨意趣相得益彰。正書跨界擺脫了既定的條條框框，使得正書筆墨表現(xiàn)更加自由。當然，如果跨度過大，寫出的東西恐怕就不能稱之為正書了。此外，正書結體在保持相對『正』的同時，必須注重『奇』的作用。項穆《書法雅言》日：『書法要旨，有正與奇。所謂正者，偃仰頓挫，提按照應，筋骨威儀，確有節(jié)制是也。所謂奇者，參差起伏，騰凌射空，風情姿態(tài)，巧妙多端是也。奇即連于正之內，正即列于奇之中。正而無奇，雖莊嚴沉實，恒樸厚而少文。奇而弗正，雖雄爽飛妍，多譎厲而乏雅。』正書『正』『奇』關系的處理非常重要，一定要在保持『正』的基礎上尋求『奇』的變化，切不可一味為了『奇』而過度折損『正』的能量。如果非要如此，正書也就不再稱之為正書了?？缃缬卸?，正奇亦有度。

余論

當今書壇，存在著厚古薄今的現(xiàn)象，對于當代正書創(chuàng)作認識也存在這樣的偏見。二0一五年第五期《書法》雜志上發(fā)表了《現(xiàn)代正書發(fā)展之路主題沙龍》訪談，其中，圍繞『談古論今，我們是時代的飛鴻還是駐雁』『1米英擷華，如何才能突破自我』『正書式微，未來正書應如何發(fā)展』三個議題采訪了王友誼、王學嶺、劉顏濤、張建會、張繼、管峻等六位正書書家。單從預設命題來看，已經(jīng)表現(xiàn)出了對當代正書創(chuàng)作的憂思，尤其是『正書式微』一說。客觀評價一個時代的書法創(chuàng)作，不僅需要把其放在歷史的坐標中去比較，而且必須要考慮到社會背景與歷史條件對不同時期書法創(chuàng)作的影響。歷史大浪淘沙又披沙揀金，一個時代能夠留下來被后人認可的正書書家就那么幾位。當代正書創(chuàng)作，不僅具有鮮明的時代特點，而且凸顯出一批放置于歷史的坐標中都不遜色的正書書家，因此，我們認為，當代正書創(chuàng)作成果是可喜的，創(chuàng)作成就是輝煌的。