梵翁

我們共享的時空是平行交錯的，記憶并無真正意義上的界限，也并非線性發(fā)展。但在于貝爾曼的表述中，這一觀點變得更加有質(zhì)感。正是這樣一種時空觀將我們對于事物認(rèn)知的桎梏和邊界擊打得粉碎。

講座活動連著研討班，再加上一場與哲學(xué)家、美術(shù)史學(xué)家和導(dǎo)演的對話，一個名為“記憶的灼痛”的展覽——此為OCAT北京研究中心開館展系列活動的全部計劃，也是法國哲學(xué)家、美術(shù)史學(xué)家喬治·迪迪—于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）在北京暑期的主要行程。

對于大多數(shù)的中國人來說，喬治·迪迪—于貝爾曼這個名字還十分陌生。在來參加活動的觀眾里，常有人將一幅展覽作品里的男子誤認(rèn)成這個體態(tài)發(fā)福的學(xué)者年輕時代的模樣。而他此次在OCAT北京研究中心的系列活動也早已超出了只是策劃一個開館展覽那么簡單。對于那些習(xí)慣了把看展覽作為周末消遣的人來說，這次的活動過于學(xué)術(shù)和理論的氣氛一定會讓他們興趣大減。

OCAT北京研究中心邀請喬治·迪迪—于貝爾曼來撐起整個系列活動確實也是看中了他能夠運用跨界思維去討論那些有關(guān)展覽、歷史、圖像、哲學(xué)等多個領(lǐng)域的問題，并且還能用一種法式幽默侃侃而談。其實，真正了解喬治·迪迪-于貝爾曼具體工作的人，都會被他極具膽識又極富敏銳直覺的特質(zhì)所吸引。就連OCAT北京研究中心的負(fù)責(zé)人黃專也說，在陪同于貝爾曼觀看故宮展覽時，也被他能夠迅速進入中國圖像的觀看能力所震驚。上承法國歷史學(xué)“年鑒學(xué)派”（?cole des Annales），下啟“符號學(xué)”新方式的喬治·迪迪-于貝爾曼擁有一種基于瓦爾堡（Aby Warburg）圖像研究與弗洛伊德（Sigmund Freud）精神分析學(xué)的新型圖像哲學(xué)。同時，在理論研究之外，他從90年代開始就嘗試以展覽為媒介來闡釋其學(xué)術(shù)思考。6月27日，OCAT北京研究中心開館展覽“記憶的灼痛”就旨在提出關(guān)于“圖像與時間之間多重邊界”的問題。

以“圖像、歷史與詩歌”為主題的三場講座，喬治·迪迪-于貝爾曼圍繞前蘇聯(lián)猶太裔導(dǎo)演愛森斯坦（Sergei Eisenstein）于1925年拍攝的黑白默片《戰(zhàn)艦波將金號》展開，沒有宏大的理論，他只是用最具體的影像解說，表達(dá)出了自己的政治立場和悲愴記憶。而在法國文化處與美術(shù)史家李軍、哲學(xué)家趙汀陽、電影導(dǎo)演趙亮等嘉賓的對話活動“新事物的發(fā)明與歷史再創(chuàng)造”上，喬治·迪迪-于貝爾曼更是在碰撞和交流中闡釋了自己對于傳統(tǒng)和創(chuàng)造之間的關(guān)系。那些被我們丟棄在角落，被認(rèn)為是邊緣化、過時化的記憶，恰恰是毫無界限的重疊在一起，為構(gòu)建新的圖像與創(chuàng)作提供重要的給養(yǎng)?！?789 年法國革命者的欲望與其對古代羅馬的記憶是分不開的，而正是后者為我們帶來了‘共和這個詞。在藝術(shù)史中，情況也同樣如此：從白板一塊開始，不斷地有新的發(fā)明，新發(fā)明逐漸累加。為了發(fā)明，為了創(chuàng)造一個未來、新的情境，我們必須對記憶做出重新布置，正是因此，馬塞爾·杜尚才放棄了文藝復(fù)興時期發(fā)明的油畫而投入到著名的《大玻璃》（Grand Verre） 的創(chuàng)作中，而后者所使用的則是彩繪玻璃（vitrail）技術(shù)是中世紀(jì)的一種實踐。我們不是通過遺忘過去來創(chuàng)造新事物的，相反，創(chuàng)造要求我們以一種新的方式思考記憶的譜系。”

于貝爾曼廣闊的視野和打破事物邊界的勇氣來自于一種交錯的時空觀，他借用法語“時間”（temps）一詞中的“s”來引出時間永遠(yuǎn)是復(fù)數(shù)的觀點——它們總是在過去、現(xiàn)在與未來之間的多重軌道上穿行、相撞、分叉、剪接、粘合，在當(dāng)下的節(jié)點上錯過，又在歷史的深淵中相遇。這其中包含了法國著名藝術(shù)史家阿拉斯的 “錯時論”（anachronisme）的觀點，即我們共享的時空是平行交錯的，記憶并無真正意義上的界限，也并非線性發(fā)展。但在于貝爾曼的表述中，這一觀點變得更加有質(zhì)感。正是這樣一種時空觀將我們對于事物認(rèn)知的桎梏和邊界擊打得粉碎。在一次采訪中，他談到藝術(shù)史和哲學(xué)的邊界：他認(rèn)為，從一開始，藝術(shù)史就是一個哲學(xué)學(xué)科。不過在柏拉圖那里藝術(shù)史和哲學(xué)被分開了，柏拉圖是譴責(zé)圖像的，即使他的主題是理念或理型（idea）。而他卻覺得哲學(xué)術(shù)語對于藝術(shù)史研究是非常重要的，比如德國浪漫主義和當(dāng)時的德國哲學(xué)。此外，藝術(shù)史是作為一門人文學(xué)科開始的，所以從起始處藝術(shù)史就擁有一個哲學(xué)背景。藝術(shù)史研究中那些主要的大師，比如形式主義學(xué)派中的沃爾夫林或者所謂“圖像學(xué)”流派中的阿比·瓦爾堡，他們的著作都非?！罢軐W(xué)”，所以如果沒有經(jīng)過哲學(xué)訓(xùn)練的話是無法理解他們的。只是在后來，當(dāng)?shù)聡乃囆g(shù)史家移民到北美，以及不同的博物館紛紛變得自主之后，藝術(shù)史家才被認(rèn)為是“實證科學(xué)家”。所以，必須重新回到藝術(shù)史研究的源頭，因為這種研究既是語文學(xué)的，又是哲學(xué)的。另一方面，他也認(rèn)為策劃展覽和理論研究之間也無絕對的界限，都是創(chuàng)造一個物件（object）。相比創(chuàng)作一本書，他認(rèn)為，策展要簡單得多。不過這是同一種工作，都是一種創(chuàng)作（composition），創(chuàng)造某種敘事（narrative）。

對話現(xiàn)場，哲學(xué)家趙汀陽向于貝爾曼提出了一個有趣的問題：“為什么倉頡造字，神鬼會哭？”對于中國人來說，《淮南子》中“昔者倉頡作書，而天雨粟，鬼夜哭”的記載并不陌生，而對于貝爾曼來說，當(dāng)場聽到這個傳說，且還是由中文瞬間轉(zhuǎn)化成法文的翻譯版本。但是，他很快就做出了巧妙的回應(yīng)：“我沒有聽過這個故事，但很有趣。也許是因為人類學(xué)會造字，就意味著偷走了神鬼的超能力，它們很害怕也很不安吧。就像希臘傳說里的普羅米修斯盜火，天神會很惱怒?！庇谪悹柭鼜膩聿蝗狈珳?zhǔn)地直覺地把握事物的能力。即便在不同文化背景下的事物，也可以被他迅速轉(zhuǎn)化吸收和理解。

除了喬治·迪迪—于貝爾曼在講座、對談中所談到的記憶、歷史與藝術(shù)的種種觀點令人深思，此次OCAT北京研究中心邀請于貝爾曼本人來京也讓更多的人意識到中國學(xué)界自身的問題：傳統(tǒng)的美術(shù)史、圖像學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)實踐之間的分野過于清晰，以至于并不容易找到能夠與于貝爾曼在其學(xué)術(shù)體系的各個層面直接對話的學(xué)者嘉賓。不論是中國的美術(shù)史家還是哲學(xué)家或是電影導(dǎo)演，每一次的發(fā)問都像是一個小拳頭，打在于貝爾曼身上時，那股力量就消散掉了。很多時候，大家都只能沉浸在于貝爾曼的學(xué)術(shù)光環(huán)中，真正意義上的對話還遠(yuǎn)為形成。而這一現(xiàn)象本身就具有啟發(fā)性：中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域應(yīng)該如何開拓自己的研究與實踐疆界？我們?nèi)缃癫粩鄰娬{(diào)的學(xué)科間橫向的“跨界”是否正以一種真正有效的方式展開？中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)場，在經(jīng)歷了執(zhí)著探索、2000年之后的商業(yè)高潮、2008年之后美術(shù)館、雙年展和博覽會以及近年來的數(shù)波“理論熱”之后，關(guān)于藝術(shù)的記憶也日漸界限模糊，喬治·迪迪—于貝爾曼的到來將會是激起學(xué)術(shù)界反思漣漪的那顆石子嗎？