于南溟

2000年以后，當(dāng)代藝術(shù)界不知道為什么經(jīng)常談?wù)撈饡▉?lái)了，這對(duì)—個(gè)早被蘇聯(lián)模式訓(xùn)練過(guò)然后連“會(huì)呼吸的畫面”都看不懂的人群來(lái)說(shuō)，在書法的線條動(dòng)l蝣口質(zhì)感面前完全可能是睜眼瞎。而從書法引申出中國(guó)現(xiàn)代性和誤傳書法如何影響抽象表現(xiàn)主義是其中最常見的錯(cuò)誤，日本書法家井上有—時(shí)常作為其中的舉例被錯(cuò)誤地利用。

這種舉例的錯(cuò)誤首先是從英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家赫伯特·里德的《現(xiàn)代繪畫史》而來(lái)，那本書將日本現(xiàn)代書法與西方抽象表現(xiàn)主義放在—起作了介紹，讓我們誤認(rèn)為美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義是受了日本現(xiàn)代書法的影響，而事實(shí)上是倒過(guò)來(lái)的，即日本現(xiàn)代書法受到了美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的影響，然后才產(chǎn)生了現(xiàn)代書法。

當(dāng)然，抽象表現(xiàn)主義的托貝確實(shí)跟中國(guó)的滕白也學(xué)過(guò)書法，但史料告訴我們的是滕白也在這方面完全是國(guó)粹派的，萬(wàn)青力專門有一篇《滕白也與美國(guó)抽象主義繪畫》的文章，考證了滕白也教授托貝的是傳統(tǒng)書法和繪畫的理念，而且滕白也畫的也是傳統(tǒng)的指畫，如果滕白也早于托貝畫托貝的筆觸畫，那現(xiàn)代繪畫史可能就是另—個(gè)版本了。格林伯格就曾在1955年《美國(guó)式繪畫》—文中否定了抽象表現(xiàn)主義從書法而來(lái)的說(shuō)法。

1986年上海書畫出版社出版了《日本現(xiàn)代派書法》，這本書記錄了當(dāng)時(shí)日本現(xiàn)代書法的動(dòng)因，因?yàn)槊勒共蛔寱▍⒄?，引?lái)了書法內(nèi)部的變革，近代詩(shī)文派書法、少字?jǐn)?shù)象書、前衛(wèi)派書法是當(dāng)時(shí)三種傾向的分類，井上有一是兼有近代詩(shī)文派書法和前衛(wèi)派書法最后到少字?jǐn)?shù)的成員，作為井上有—的評(píng)論家和推廣者海上雅臣所寫的《井上有_其人與作品》白勻文章可以作為史料，這篇文章是1991年為井上有一的展覽圖錄而寫的。

1955年井上有—開始了現(xiàn)代書法創(chuàng)作，這個(gè)現(xiàn)代書法的開始時(shí)間也是抽象表現(xiàn)主義達(dá)到高峰后行將結(jié)束的時(shí)間，而在1955年的前十年，井上有一只在傳統(tǒng)書法中學(xué)習(xí)，雖然當(dāng)時(shí)日本的美展取消了書法參展的資格而產(chǎn)生了書法身份的危機(jī)，但當(dāng)時(shí)戰(zhàn)后日本又在美國(guó)的自由主義和民主的社會(huì)理念中重新建構(gòu)而影響了戰(zhàn)后派同傳統(tǒng)書法一刀兩斷的意識(shí)，井上有一是其中的—位堅(jiān)定者，所以日本現(xiàn)代書法首先是對(duì)抗傳統(tǒng)書法，并且向抽象表現(xiàn)主義看齊的新書法，歷史上就是這樣的一種關(guān)系。

1950年野口勇從紐約回日本。陪同野口勇的是長(zhǎng)谷川三郎，長(zhǎng)谷川三郎從野口勇那里得知波洛克潑顏料畫法而讓長(zhǎng)谷川三郎想到了書法，1952年，森田子龍?jiān)诰庉嫛稌ㄖ馈冯s志時(shí)認(rèn)識(shí)了長(zhǎng)谷川三郎，長(zhǎng)谷川三郎建議開設(shè)不寫文字，代以筆線結(jié)構(gòu)的作品，這個(gè)就是日本現(xiàn)代書法的方向，長(zhǎng)谷川三郎介紹的凡高和抽象表現(xiàn)主義影響了井上有一，然后森田子龍把《書法之美》雜志改為《墨美》，創(chuàng)刊號(hào)封面上是克萊因的抽象表現(xiàn)主義，長(zhǎng)谷川三郎作了這個(gè)克萊因特輯的解讀。然后在比較中井上有一找到了自己的少字?jǐn)?shù)創(chuàng)作的方面，他的《愚徹》作品在圣保羅與抽象表現(xiàn)主義的波洛克、克菜因等—起展覽中，被赫伯特-里德發(fā)現(xiàn)，寫進(jìn)了他的《現(xiàn)代繪畫史》一書中，這佯日本現(xiàn)代書法與抽象表現(xiàn)主義的敘述框架被建立起來(lái)了。

他那本書把抽象表現(xiàn)主義集中到書法性抽象并與日本現(xiàn)代書法并列的寫作，著實(shí)誤導(dǎo)了很多人的態(tài)度，一方面，日本現(xiàn)代書法中真正的東方的東西，西方人又看不出來(lái)，比如井上有一特別重視書法線條中的質(zhì)感和運(yùn)動(dòng)過(guò)程，這個(gè)西方人是看不出來(lái)的，而井上有一的少字?jǐn)?shù)本身又只帶來(lái)的現(xiàn)代書法的某個(gè)側(cè)面，但這個(gè)側(cè)面似乎現(xiàn)在也被夸大。原本把日本現(xiàn)代書法如井上有—與東方精神相連那是不對(duì)的，井上有一是將書法與凡高精神達(dá)成一致的不同的創(chuàng)作法，凡高畫向日葵，而井上有一寫他感觸最深的—個(gè)字。井上有一在寫大字的時(shí)候要嘶喊，與波洛克—樣都是在地方創(chuàng)作，盡管他將波洛克的潑畫改成扎起掃把那樣的筆在寫。

當(dāng)然有不少人從藝術(shù)要表現(xiàn)精神的層面認(rèn)為井上有一才是真正的藝術(shù)家，但這個(gè)視角用來(lái)單獨(dú)評(píng)論井上有一沒有問(wèn)題，如果用它來(lái)一刀切地衡量昕有的藝術(shù)，那就完全不懂藝術(shù)了，因?yàn)樗囆g(shù)除了精神力量的傳遞，還有思維的拓展，前者只是表現(xiàn)性藝術(shù)，后者是觀念性藝術(shù)，兩種藝術(shù)分別在現(xiàn)代藝術(shù)與前衛(wèi)藝術(shù)的不同領(lǐng)域。我們可以將書法和抽象表現(xiàn)主義作比較研究，但要記注研究前的歷史背景和井上有一的上述特性。