文‖王澤欣

圖1 耶魯大學建筑系館

圖2 蘭根姆住宅

圖3 倉敷市廳舍

一、粗野主義時代背景及內(nèi)涵

“粗野主義”（Brutalism）是興起于19世紀50年代的一場建筑學領域思潮，由20世紀早期的現(xiàn)代主義建筑運動發(fā)展而來?！癇rutalism”一詞并非源于英文單詞“Brutal”，而是起源于法語“béton brut”，其中文意思為“粗制的混凝土”?！癰éton brut”當時被柯布西耶用來描述他所選用的一種建筑材料，之后被建筑評論家雷納·班納姆（Reyner Banham）以及建筑師史密森夫婦所采用，并發(fā)展出了Brutalism一詞，用來定義當時一種新興的建筑思潮，其主要表現(xiàn)為從不修邊幅的鋼筋混凝土(或其它材料)的毛糙、沉重、粗野感中尋求形式上的出路。

具有諷刺意味的是，粗野主義最開始是一批左翼建筑師用來形容與他們信仰的“新人文主義”所對應的平屋頂、大面積的玻璃窗、結構暴露的現(xiàn)代主義建筑，并以此來攻擊以史密森夫婦為代表的建筑師們，但很快這個原本帶有諷刺意味的詞匯卻被史密森夫婦以及其他一些建筑師們挪為己用，并用“As Found”的思想進行了重新的詮釋，用以表達自己的建筑設計理念。

粗野主義的代表人物是當時的英國著名建筑師史密森夫婦，其主要活動陣地在英國。在經(jīng)歷了二戰(zhàn)的洗禮后，英國的政治、經(jīng)濟呈現(xiàn)一片衰敗的景象，處于戰(zhàn)后的恢復時期，國家需要建造大量的居住用房、中小學校以及與其配套的中小型公共建筑。粗野主義就是在這樣的時代背景下應運而生的。彼得·史密森曾說：

“假如不把粗野主義試圖客觀地對待現(xiàn)實這回事考慮進去——社會文化的種種目的，其近切性、技術等等——任何關于粗野主義的討論都是不中要害的。粗野主義者想要面對一個大量生產(chǎn)的社會，并想從目前存在著的混亂的強大力量中，牽引出一陣粗魯?shù)脑娨鈦?。?/p>

從史密森的敘述看來，粗野主義并非一種建筑風格，也不僅限于美學方面的考慮，而是一種處理現(xiàn)實的智慧和態(tài)度。

粗野主義并未形成一個學派，也很少有建筑師主動用粗野主義來定義自己的建筑設計原則。但從19世紀50年代初到70年代中期，歐洲、美國、日本、南美等國家和地區(qū)涌現(xiàn)了一大批粗野主義的建筑設計作品，這些作品可能并非全盤接受粗野主義的設計手法，但是在某些局部材料的運用上和細部的處理上還是能看出其所受到的柯布西耶早期粗野主義的影響，如美國建筑師保羅·魯?shù)婪颍≒aul Rudolph）的耶魯大學建筑系館（Art and Architecture Building, Yale，圖1）、英國建筑師斯特林（J.Stirling）和戈文（J.Gowan）設計的蘭根姆住宅（Langham House，圖2）以及日本建筑師丹下健三設計的倉敷市廳舍（圖3）等。本文所探討的粗野主義是針對客體作品以及某些局部的設計手法來分析的，而并非要為這些建筑師帶上粗野主義的風格標簽。

二、 粗野主義在當代中國建筑實踐中的表現(xiàn)

在當代中國這種粗放型高速城市化的發(fā)展進程中，中國的建筑師似乎面臨著與當時英國以及戰(zhàn)后的大多數(shù)歐美國家建筑師一樣的處境。對于房屋大量生產(chǎn)的需求使建筑師擁有更多的設計機會，但當下中國施工建造水平的低下也是建筑師需要面臨的巨大挑戰(zhàn)。許多國外著名建筑師在中國也面臨著尷尬的局面，他們的設計在方案階段似乎還未遇到太多問題，但是一旦進入到施工階段，水土不服的情況就突顯出來，以至于很多國外著名建筑師不承認其在中國的作品。對于這種情況，本土的建筑師似乎進行了更加理性深入的思考和探索，這種思考和探索似乎和前文提到的一些早期粗野主義建筑師有異曲同工之妙，而這種異曲同工也是本文重要的理論線索。

（一） 劉家琨的“低技策略”

劉家琨在《我在西部做建筑》一文中說：

“由于‘低技策論’這個概念，好多人認為我當時已經(jīng)想清楚了方向，甚至有了某種理論視野，其實我自己清楚，我只不過在處理現(xiàn)實。消極點說是一種掙扎，積極點說是盡量利用現(xiàn)有的條件。所謂‘低技策論’，（注意不是‘低技風格’）只是一種被逼無奈，將錯就錯的戰(zhàn)術，它并不是高屋建瓴，以亞洲的情況來對抗西方之類的理論運籌，而是匍匐在地的蛤蟆功?！?/p>

從這段話，我們可以看出劉家琨與史密森夫婦的粗野主義設計思想有某些共同之處。無論是叫低技策略或是粗野主義，其實都表現(xiàn)出了建筑師對現(xiàn)實的考慮，并且將這種對于現(xiàn)實的考慮通過創(chuàng)造性的手法在建筑中表現(xiàn)出來。

在劉家琨的早期作品羅中立工作室（圖4）中，建筑師起初是希望對外墻采用平整的抹灰方式的，但對大面積墻面的平整抹灰需要很高的施工工藝，這種高超的施工工藝相應會帶來高造價，對于當時的項目預算來說也是不允許的。為了避免當時現(xiàn)有施工條件下可能造成的大片墻面抹灰不平整，劉家琨干脆讓施工隊采用亂抹以掩蓋瑕疵，這種因為當?shù)噩F(xiàn)實狀況的約束而采取的創(chuàng)造性的“妥協(xié)”措施似乎更加真實地表現(xiàn)出了外墻材料的特點，就像史密森所說的那樣：“從目前存在著的混亂的強大力量中，牽引出一陣粗魯?shù)脑娨鈦??！?/p>

圖4 羅中立工作室

圖5 鹿野苑石刻博物館

圖6 鹽城青少年活動中心

圖7 鹽城衛(wèi)生學校教學主樓

圖8 寧波博物館

圖9 寧波博物館立面

劉家琨的另一個能夠表現(xiàn)其創(chuàng)造性的處理現(xiàn)實的項目是鹿野苑石刻博物館（圖5）。因為博物館的藏品以石刻為主題，所以劉家琨的最初設想是希望采用清水混凝土表現(xiàn)一部“人造石”的建筑故事。但在具體建造時，由于清水混凝土這種原本在國外很成熟的技術在國內(nèi)還屬于一種較新的施工工藝，工匠們在施工過程中無法保證墻體的垂直度，所以劉家琨采用了一種叫做“框架結構、清水混凝土與頁巖磚組合墻”的特殊的混成工藝，并且主體部分的清水混凝土外壁采用凹凸窄條模板，這樣在形成明確的肌理的同時，粗獷而細小的分隔也可以掩飾由于澆筑工藝生疏而可能產(chǎn)生的瑕疵。

（二）朱競翔的鹽城青少年活動中心（圖6）和鹽城衛(wèi)生學校教學主樓（圖7）

鹽城青少年活動中心和鹽城衛(wèi)生學校教學主樓是建筑師朱競翔在同一時期的兩個作品。在鹽城青少年活動中心的形體和材料處理上，建筑師采用了非常理性和純凈的白色形體；而在鹽城衛(wèi)生學校教學主樓中，建筑的空間和形體的穿插就顯得極為復雜。前者由于業(yè)主原因被棄置不用，又因為日后疏于管理，幾年之后建筑的墻面、欄桿已頹敗不堪；而后者相比之下就顯得耐久的多。由于中國現(xiàn)有的施工質(zhì)量還比較粗糙，對于簡潔形體和精密構造的處理必然顯得力不從心，相比之下，應用建筑的構架和片墻穿插等形式處理手法卻可以在粗糙的施工條件下維持必要的視覺興奮度。后者在建筑風格上似乎和人們公認的粗野主義作品相去甚遠，但其對于現(xiàn)實的處理仍然可以讓人想到史密森的那句話：“從目前存在著的混亂的強大力量中，牽引出一陣粗魯?shù)脑娨鈦怼薄?/p>

（三）王澍的寧波博物館（圖8）

寧波博物館是王澍的重要代表作之一，其立面的表皮設計（圖9）是一次大膽的嘗試，據(jù)王澍所說，這種名為“瓦月墻”做法習得于寧波地區(qū)的民間傳統(tǒng)建造，是使用最多達八十幾種舊磚瓦的混合砌筑墻體，技藝高超，但因不再使用而行將滅絕。王澍將這種傳統(tǒng)民間即將消失的工匠技藝融入到現(xiàn)代建筑的施工建造過程中，希望通過在大規(guī)模的現(xiàn)代建筑中推廣傳統(tǒng)匠作和現(xiàn)代建造技術相結合的做法。寧波博物館建筑體量的沉重感，外墻表皮的毛糙感很容易讓人聯(lián)想起粗野主義的建筑美學特征，但如果嚴格按照史密森夫婦對于粗野主義的設計準則，它也就是忠實于材料的真實表達、暴露建筑的結構并盡可能地不進行裝修等。王澍的寧波博物館并非屬于粗野主義的范疇，然而他的這種將當?shù)氐恼鎸嵜耖g文化融入到對于現(xiàn)實的處理之中并且主動在建造過程中發(fā)現(xiàn)真實的美的態(tài)度和立場，又與早期粗野主義先鋒對于建筑革新的態(tài)度有多大區(qū)別呢？

三、結語

本文并非要為以上建筑師帶上粗野主義的風格標簽，而是希望通過在回顧歷史上經(jīng)歷了相似社會與時代背景的歐美國家建筑師如何處理現(xiàn)實問題并引發(fā)了粗野主義建筑思潮的基礎上，重新審視中國建筑行業(yè)當前所面臨的一些問題。面對當下的狀況，在一些建筑師抱怨設計周期短、施工粗糙、甲方審美等現(xiàn)實問題的同時，還有一些建筑師則看到了機遇，他們在面對這些問題的時候沒有選擇妥協(xié)和抱怨，而是積極地投身其中并試圖用責任和智慧來應對現(xiàn)實的狀況，這種應對的策略則可以成為當下中國建筑師的一種即時參考。

[1]Kenneth Frampton.現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史（第四版）[M].張欽楠，等，譯.北京：三聯(lián)書店，2012

[2]李翔寧.權宜建筑：青年建筑師與中國策略[J].時代建筑，2005(6).

[3]王澍.自然形態(tài)的敘事與幾何——寧波博物館創(chuàng)作筆記[J].時代建筑，2009(3).

[4]戚發(fā)誠.史密森夫婦的早期建筑創(chuàng)作思想研究[D].廣州：華南理工大學建筑學院,2013.

[5]劉家琨.我在西部做建筑[J].時代建筑，2006(4).