2013年底東京畫(huà)廊+BTAP舉辦了“新朦朧主義”第一回展，王舒野和峰村敏明都撰寫(xiě)了文章，討論“新朦朧主義”觀念的內(nèi)涵和外延：王舒野將“朦朧”與中國(guó)傳統(tǒng)道家的“虛”、佛家的“無(wú)常”和“性空”思想進(jìn)行并置，指出“自然”和“無(wú)為”是自我超越的基本，而朦朧的、“不確定性的視覺(jué)表現(xiàn)”能夠彌合人與自然的情感和精神差異。峰村敏明則認(rèn)為“朦朧體”繪畫(huà)中存在一種語(yǔ)言的“情調(diào)”，“作為繪畫(huà)的朦朧”遠(yuǎn)重要于“作為圖像的朦朧”，因?yàn)閱酒稹袄L畫(huà)語(yǔ)言本身的朦朧性”，即通過(guò)筆觸顯現(xiàn)繪畫(huà)的生命意象，是擺脫既有“再現(xiàn)性”繪畫(huà)程式的有效方式，從而獲得一種“直覺(jué)把握的知性體驗(yàn)”，也正是通過(guò)這種進(jìn)入繪畫(huà)語(yǔ)言深處的體驗(yàn)，主體與客體的融合這一藝術(shù)理想才能產(chǎn)生新的回響。日本明治時(shí)代（1868—1912年）由岡倉(cāng)天心倡導(dǎo)，以菱田春草和橫山大觀為代表的新日本畫(huà)家發(fā)明的“朦朧體”繪畫(huà)，似乎是受到歐洲印象派和中國(guó)水墨畫(huà)的啟發(fā)，“干脆取消一切輪廓線，只通過(guò)色彩的重疊來(lái)表現(xiàn)人物的立體感”，其中部分作品明顯是西方繪畫(huà)和日本畫(huà)的“生硬折衷”。

峰村敏明將明治時(shí)代的“朦朧體”與田畑幸人對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)言和觀念的思考“新朦朧主義”對(duì)應(yīng)起來(lái)，指出一種可被稱之為“情調(diào)”的感覺(jué)會(huì)在筆觸的形態(tài)變化中生長(zhǎng)起來(lái)，筆觸不屬于畫(huà)面上被表現(xiàn)的內(nèi)容（物象），而是屬于繪畫(huà)語(yǔ)言行動(dòng)的發(fā)出者（即畫(huà)家本人），筆觸作為一種“主體間性”的存在，與物象和畫(huà)家之間保持著微妙的距離，“使畫(huà)面上產(chǎn)生的現(xiàn)象一半與主觀性相連，另一半又跟主觀性干涉不到的客體保持一致”，而為繪畫(huà)語(yǔ)言的主體間性提供保證和注入活力的不是其它，正是這種“被畫(huà)筆隔開(kāi)又經(jīng)畫(huà)筆聯(lián)通的微妙距離”。換而言之，“新朦朧主義”就是要求“筆觸”既避免自身被客體化，也要克服畫(huà)家主觀性的干涉，而明治時(shí)代的“朦朧體”僅僅是排除了輪廓線而故意把畫(huà)面弄得模糊不清，基本還是停留在“朦朧的圖像”上，因此并不是理想的新繪畫(huà)，還存在著“決定性的缺陷”?！靶码鼥V主義”就是要喚起一種超越畫(huà)面物理和主觀情緒的“精神性”“空”和“間”。

“時(shí)間”和“空間”的概念都是日本學(xué)者在明治時(shí)代翻譯、創(chuàng)造而出的，這兩個(gè)詞語(yǔ)之中都有“間”，是“體現(xiàn)了日本民族特有的自然觀和對(duì)節(jié)奏感的理解”。日本《廣辭苑》對(duì)“間”有八種解釋：一、兩個(gè)東西的間隔；二、古代的尺度；三、房間里由屏風(fēng)等分割的空間；四、傳統(tǒng)音樂(lè)、舞蹈的節(jié)奏間隔；五、戲劇臺(tái)詞之間沉默的時(shí)間；六、適當(dāng)、恰好；七、特定場(chǎng)面的感覺(jué)；八、船的拋錨地?！稁r波古語(yǔ)辭典》解釋為“連續(xù)的物與物之間當(dāng)然存在的間隔，由此產(chǎn)生休止的觀念”。相較于中國(guó)傳統(tǒng)思想史中“空”的內(nèi)義，日本文化觀察和思考事物時(shí)更注重“間”的關(guān)系，更注重“兩者之間”的空白和靜寂，因?yàn)椤伴g”是“日本人的體驗(yàn)與感覺(jué)之源與傳統(tǒng)審美價(jià)值觀的結(jié)合”。據(jù)潘力等學(xué)者研究認(rèn)為，日本的神道教認(rèn)為神靈降臨空間的指示方式就是“間”的存在，為了將無(wú)處不在的神靈可視化、形式化，日本人將自然界中的一切物體都視作“充滿神靈”的空間，最終形成了在地上樹(shù)立四根木棒并以繩索相連，圍出一個(gè)方形的空間，中央樹(shù)立一根柱子作為神靈的附著之處，被稱為“神籬”。

日本人認(rèn)為神靈總是出現(xiàn)在“空洞”之中，“神籬”的地面上鋪設(shè)白砂并擺放自然的石塊，成為后來(lái)日式庭園的原型。那么，這個(gè)空間象征著神靈的存在，在日本當(dāng)代建筑師磯崎新看來(lái)：空間基本上就是空白，也可以想象在這空洞中常常存在某種物體，在某些瞬間充滿了氣——靈魂——神，對(duì)這種瞬間的感知就是藝術(shù)的行為；空間由于發(fā)生在其間的事件而被感知，也可以認(rèn)為這是一個(gè)介入了時(shí)間概念的空間。同樣，“間”與日本禪宗和書(shū)院式建筑關(guān)系密切，“床之間”即居室地板之上的“空”同樣是期待神靈到來(lái)的神圣空間，被視為心靈安居之所，是日本住宅中最具精神性的空間?！伴g”作為柱子與柱子的間隔、作為丈量面積的單位、表示房間，其原指點(diǎn)與點(diǎn)的距離，此后被引申為以障壁包圍的空間之意，即房間的內(nèi)部空間。所以，日本式的居住空間的特點(diǎn)就不是以封閉的墻壁阻隔外界，而是以柱子為依托、以活動(dòng)的樟子拉門(mén)構(gòu)成開(kāi)放式的空間，樟子門(mén)一般也是由西木框架敷以盡可能薄的紙構(gòu)成，雖然阻礙了光線和視線，但是半透明的紙質(zhì)形成了含蓄的空間感，體現(xiàn)著“間”的存在。在這樣的房間中，我們可以感受到外界搖曳的影子、聽(tīng)到聲響形成微妙的時(shí)間記憶，因此“間”成為介于現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的變化的瞬間。房屋的“緣側(cè)”也成為房間和庭院的過(guò)渡區(qū)域，這個(gè)空間成為居室與自然相連接的媒介，就是“間”的存在，構(gòu)成對(duì)將要出現(xiàn)的未知部分的期待。日本的枯山水庭園就是“間”的手法的最生動(dòng)的體現(xiàn)，以單純的材料和高度簡(jiǎn)練的手法營(yíng)建一種“觀照式”的庭園，空間和距離構(gòu)成的是象征廣褒無(wú)垠的自然界和內(nèi)心幽幻的宗教境界，讓人靜坐、觀賞和內(nèi)省，達(dá)到一種對(duì)精神世界的感悟?？萆剿翱占拧钡挠男?、清寂與枯淡，“閑寂”的恬適、寂寥和古雅，兼具情緒性和情調(diào)性。同樣日本傳統(tǒng)表演藝術(shù)尤其是能劇和歌舞伎中，兩個(gè)音節(jié)或兩個(gè)動(dòng)作之間的停頓被理解為“間”，日本人尤為強(qiáng)調(diào)“間”這種在“節(jié)拍”停頓時(shí)的無(wú)聲的境界，能樂(lè)大師世阿彌稱“隱藏著的才是真正的花”的名句，就是普遍認(rèn)同隱藏于具體物象后面的朦朧和寂寞是最富有魅力的審美觀。日本學(xué)者今道友信認(rèn)為東方人類從來(lái)就不是個(gè)體即個(gè)人所具有的個(gè)體性，而是注重“中間——個(gè)體性”或“相互個(gè)體性”：人或物的實(shí)體性不是問(wèn)題的關(guān)鍵，重要的是人與人之間或物與物之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系或應(yīng)答關(guān)系；從來(lái)就不是以凸顯自我為目的，而是要在相互對(duì)應(yīng)中使對(duì)方樹(shù)立起來(lái)，是尊重對(duì)方的“和”的精神的體現(xiàn)。

正如物理世界中物質(zhì)構(gòu)成的基本粒子是可以不斷再分一樣，只要我們的實(shí)驗(yàn)和科學(xué)技術(shù)能力不斷進(jìn)步，我們都能夠發(fā)現(xiàn)一種力的作用的“間”的存在：一切自然生物都在爭(zhēng)取自己的“空間”，就像樹(shù)木的枝葉要舒展開(kāi)那般。“新朦朧主義”就是要重新認(rèn)識(shí)“空”“間”的存在，喚起對(duì)心性和自然真義的敬畏，這在中國(guó)繪畫(huà)和日本繪畫(huà)中都是一個(gè)古老的母題，自中國(guó)繪畫(huà)傳入日本一直到明治時(shí)代的“脫亞入歐”洪流，日本的水墨畫(huà)一直在延續(xù)中國(guó)畫(huà)理論的譜系，在明治末期以岡倉(cāng)天心為精神領(lǐng)袖，以橫山大觀、菱田春草為代表發(fā)起的“新日本畫(huà)運(yùn)動(dòng)”，所開(kāi)創(chuàng)的“朦朧體”畫(huà)法極大拓展了新的日本繪畫(huà)的形態(tài)。

明治之前的江戶時(shí)代，日本繪畫(huà)的源流主要有忙于制作障壁畫(huà)的逐漸衰落的狩野派、限于京都附近沿襲舊形式的土佐派和住吉派、追求裝飾性畫(huà)風(fēng)的光悅宗達(dá)光琳派、接受荷蘭洋畫(huà)風(fēng)和中國(guó)沈銓畫(huà)法的長(zhǎng)崎派、京都接受狩野派和西洋畫(huà)影響并強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生的圓山四條派、接受中國(guó)文人畫(huà)理念和手法的文人畫(huà)、熱衷于復(fù)古大和繪的畫(huà)家群體，以及描繪日本風(fēng)俗社會(huì)人情的浮世繪。然而這些繪畫(huà)語(yǔ)言樣式在明治時(shí)代遇到了新的政治語(yǔ)境和文化困境，相較于明治政府尋求文明開(kāi)化而實(shí)行的全面開(kāi)放的對(duì)外政策，初步形成的“日本畫(huà)”的觀念和意義被否定，直至明治中期芬諾洛薩、岡倉(cāng)天心等人重新發(fā)現(xiàn)和肯定日本及其東方繪畫(huà)的價(jià)值，才推進(jìn)了現(xiàn)代意義上“新日本畫(huà)”的復(fù)興運(yùn)動(dòng)，橫山大觀、菱田春草的“朦朧體”繪畫(huà)被認(rèn)為是其中最具成就的探索。當(dāng)然，明治時(shí)代之前的日本繪畫(huà)一直有著雙重的結(jié)構(gòu)即本土的繪畫(huà)傳統(tǒng)和中國(guó)繪畫(huà)的影響，這一雙重結(jié)構(gòu)之間同屬于東方的文化體系相互適應(yīng)，然而在明治時(shí)代西方繪畫(huà)體系開(kāi)始強(qiáng)勢(shì)介入到這一雙重結(jié)構(gòu)之中甚至是替代了中國(guó)繪畫(huà)的角色，既有的日本繪畫(huà)呈現(xiàn)出復(fù)雜的語(yǔ)言和形式景觀，在適應(yīng)西方繪畫(huà)體系影響的過(guò)程中也開(kāi)始在“民族主義”的思潮中反思和演繹自身的繪畫(huà)傳統(tǒng)，“朦朧體”繪畫(huà)就是一種“折衷”的結(jié)果：從明治初期全面傾向欣賞西方繪畫(huà)到后期形成“新日本畫(huà)”與西方繪畫(huà)相互作用、齊頭并進(jìn)的模式。這種相互作用的對(duì)抗模式幾乎存在于日本“現(xiàn)代化”進(jìn)程的方方面面，橫山大觀、菱田春草的“朦朧體”繪畫(huà)試圖主動(dòng)汲取西方繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)性語(yǔ)言的表現(xiàn)力，而又能將傳統(tǒng)日本繪畫(huà)美學(xué)中的東方“寫(xiě)意性”精神融匯其中，類似于我們?cè)谘髣?wù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期所提出的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的基本觀念。我們?cè)跈M山大觀、菱田春草的“朦朧體”繪畫(huà)中就可以看到西方繪畫(huà)，尤其是吸收了“印象派”藝術(shù)家豐富而細(xì)膩的色彩和光線，暈染出極具有動(dòng)態(tài)效果的空氣感覺(jué)。事實(shí)上傳統(tǒng)水墨山水畫(huà)在表現(xiàn)空間時(shí)一直在使用“空氣透視法”，即通過(guò)墨色的濃淡干濕表現(xiàn)山林的“平遠(yuǎn)”關(guān)系，尤其是在宋代繪畫(huà)中被大量運(yùn)用，自元代文人畫(huà)勃興而后對(duì)于用筆觸感的把控使得“暈染法”僅僅作為一種輔助手法，過(guò)多運(yùn)用會(huì)傷及“筆”的形體性和完整性。宋郭熙在《林泉高致》中談：“平遠(yuǎn)之色有明有暗”、“平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹渺渺”、“平遠(yuǎn)者沖淡”，而所謂“山水之意度”，“真山水之云氣，四時(shí)不同：春融怡，夏蓊郁，秋疎薄，冬黯淡。畫(huà)見(jiàn)其大象，而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。真山水之煙嵐，四時(shí)不同：春山淡冶而出笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如粧，冬山慘淡而如睡。畫(huà)見(jiàn)其大意，而不為刻畫(huà)之跡，則煙嵐之景象正矣。

真山水之風(fēng)雨，遠(yuǎn)望可得，而近者玩習(xí)不能究錯(cuò)縱起止之勢(shì)。真山水之陰晴，遠(yuǎn)望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見(jiàn)之跡”，而所謂“四時(shí)之景不同”，“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁蔭人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂”，再論到所謂“畫(huà)之景外之意”時(shí)，能“見(jiàn)青煙白道而思行，見(jiàn)平川落照而思望，見(jiàn)幽人山客而思居，見(jiàn)巖扃泉石而思游”，此可謂領(lǐng)會(huì)山水之“真”。我們?cè)诠醯倪@篇文章中可以看到其強(qiáng)調(diào)山水四時(shí)之景中必有“云氣”，而所謂風(fēng)雨煙嵐、明晦隱見(jiàn)，尤其是冬春時(shí)分的昏霾翳塞、煙云連綿，正是一種視覺(jué)和意境“朦朧”的“間”。郭熙在《林泉高致》中似乎尤為強(qiáng)調(diào)冬春、朝暮、風(fēng)雨的“畫(huà)意”，其名作《早春圖》、正是描繪了暮冬初春時(shí)節(jié)的“寒林”之景，遠(yuǎn)景中山石林木隱現(xiàn)于淡墨暈染的薄霧和“空”氣之中。并且在《林泉高致》中郭熙還特別提到四時(shí)之景的“曉”“暮”：“春有早春云景，早春雨景、殘雪，早春雪霽，早春雨霽，早春煙雨，早春寒云，欲雨春。早春晚景，曉日春山，春云欲雨，早春煙靄，春云出谷，滿溪春溜，春雨春風(fēng)，作斜風(fēng)細(xì)雨，春山明麗，春山如白鶴，皆春題也”，“夏有夏山晴霽，夏山雨霽，夏山風(fēng)雨，夏山早行，夏山林館，夏雨山行，夏山林木怪石，夏山松石平遠(yuǎn)，夏山雨過(guò)，濃云欲雨，驟風(fēng)急雨，又曰飄風(fēng)急雨，夏山雨罷云歸，夏雨溪谷濺瀑，夏山煙曉，夏山煙晚，夏日山居，夏云多奇峰，皆夏題也”，“秋有初秋雨過(guò)，平原秋霽，亦曰秋山雨霽，秋云下隴，秋煙出谷，秋風(fēng)欲雨，又曰西風(fēng)欲雨，秋風(fēng)細(xì)雨，又曰西風(fēng)驟雨，秋晚煙嵐，秋山晚意，秋山晚照，秋晚平遠(yuǎn)，遠(yuǎn)水澄清，疏林秋晚，秋景林石，平遠(yuǎn)秋景，皆秋題也”，“冬有寒云欲雪，冬陰密雪，冬陰散雪，翔鳳飄雪，山潤(rùn)小雪，四溪遠(yuǎn)雪，雪后山家，雪中漁舍，艤舟沽酒，踏雪遠(yuǎn)沽，雪溪平遠(yuǎn)，又曰風(fēng)雪平遠(yuǎn)，絕澗松雪，松軒醉雪，水榭吟風(fēng)，皆冬題也”，不僅如此，“曉有春曉、秋曉、晚曉、雨曉、雪曉，煙嵐曉色，秋煙曉色，春靄曉色，皆曉題也”，“晚有春山晚照，雨過(guò)晚照，雪殘晚照，疏林晚照，平川返照，遠(yuǎn)水晚照，暮山煙靄，僧歸溪寺，客到晚扉，皆晚題也”。我之所以不厭其煩地將《林泉高致》中的畫(huà)題引用進(jìn)來(lái)，就是要指明自五代中國(guó)水墨山水畫(huà)發(fā)軔之時(shí)，郭熙等畫(huà)家就已經(jīng)注意到繪畫(huà)的“氣韻”源自于一種“虛”和“清淡”，所謂“意境”不是機(jī)械地描摹自然而是表現(xiàn)自然的空靈動(dòng)蕩和深沉幽渺，其中融入了鮮明的“道家”和“禪宗”思想。

葛兆光先生考察“道家”學(xué)說(shuō)在公元前5世紀(jì)至公元前4世紀(jì)前后漸漸出現(xiàn)，其知識(shí)體系與古代既有的占卜、陰陽(yáng)五行的信仰觀念關(guān)系緊密，《老子》思考的中心就是通過(guò)宇宙之道的體驗(yàn)，追尋對(duì)天道、世道、人道的全面而終極的理解，《莊子》則是更偏向于討論“人”的內(nèi)在精神超越和自由境界的探尋。但道家學(xué)說(shuō)不僅如此，在古越有范蠡半是陰陽(yáng)數(shù)術(shù)半是道者的“古道者之學(xué)”，后有《皇帝書(shū)》中涉及天象、歷算、星占、望氣、醫(yī)方、養(yǎng)氣、神仙之類的“皇帝之學(xué)”，馬王堆帛書(shū)《皇帝書(shū)》中即有“恒無(wú)之初，迥同太虛”，“剖有兩，分為陰陽(yáng)，離為四時(shí)”的思想。《老子》中關(guān)于“天地”的議論稱“天地之間其猶槖籥乎？虛而不屈，動(dòng)而愈出”，是“玄之又玄”的“玄妙之門(mén)”，是“綿綿若存”，永恒的“玄牝之門(mén)”，是“淵兮”、“湛兮”的幽深狀態(tài)，這種幽深是“視之不見(jiàn)”、“聽(tīng)之不聞”、“博之不得”的夷希微境界，是“無(wú)狀之狀，無(wú)物之象”的恍惚境界。

不僅是關(guān)心“天道”和“世道”的空間和時(shí)間秩序，《老子》還極關(guān)心人如何遵循“道”而得到永恒的“人道”，人應(yīng)當(dāng)“致虛極，守靜篤”，用退讓、克制、示弱、柔軟的方式使自己保持平靜的心境。相較而言，《莊子》則不是極力追求生命本身的綿延，而是尋找個(gè)人對(duì)生命的完成和精神對(duì)生命的超越，以“無(wú)己”、“無(wú)功”、“無(wú)名”的心態(tài)進(jìn)入一無(wú)所有、廣褒無(wú)垠的自由境界，人才能與“天道”一樣處在“無(wú)”的狀態(tài)之中，因?yàn)橹挥小盁o(wú)”才蘊(yùn)涵無(wú)限的可能性，才能體會(huì)到生命存在的自由和輕松，體驗(yàn)到生存的真實(shí)意義。 大約在西晉初期時(shí)佛教經(jīng)典文本已經(jīng)基本上完成了漢譯，但3世紀(jì)時(shí)佛教思想在中國(guó)傳播時(shí)，很多老莊思想中的某些精神凸顯出來(lái)，并且使這種“一直處在中國(guó)思想世界邊緣的思想得到精深的理論的支持”，而道家玄思經(jīng)過(guò)玄學(xué)的提煉，已經(jīng)初步具備了一種形而上的哲理系統(tǒng)，其更趨于接近佛教的思想和語(yǔ)境，道家思想的用語(yǔ)也被用來(lái)比配佛教的語(yǔ)詞，諸如用“無(wú)”來(lái)翻譯和替代“空”的涵義。但隨著文士階層對(duì)佛教思想理解的逐漸深入，相關(guān)論著和表述使?jié)h語(yǔ)的詞匯增加了許多，并且言說(shuō)漸漸變得細(xì)密和精致，在分析中變得愈加復(fù)雜和微妙，“空”成為超越“有”“無(wú)”的新語(yǔ)言和新觀念；不僅如此，文士階層對(duì)自覺(jué)的、精微的哲理思索以及由此產(chǎn)生的人生理解懷有極大興趣，在心靈中體驗(yàn)終極的境界。當(dāng)然，從老莊的“道法自然”到佛教演繹的“禪宗”，都為中國(guó)思想史注入了“虛淡”和“空靈”，這一點(diǎn)在魏晉時(shí)期的畫(huà)學(xué)理論上同樣得以顯現(xiàn)：自然山林成為魏晉時(shí)期隱逸避居禍亂的“世外桃源”，山水詩(shī)、山水畫(huà)和山水文學(xué)開(kāi)始興起和發(fā)展，山水作為一種“外在”世界和自然的象征與文士的“內(nèi)在”的感知被并置起來(lái)，在江蘇省南京西善橋晉墓出土的《竹林七賢與容啟期》印磚畫(huà)、現(xiàn)藏美國(guó)堪薩斯市納爾遜-阿特肯斯藝術(shù)博物館藏的石棺床上的一系列故事畫(huà)中，都可以看到自然山水與人的“反射性”關(guān)系，傳為6世紀(jì)顧愷之的名作《洛神賦》（13世紀(jì)摹本）也在構(gòu)建著理想化的山林。

南朝著名的隱士、信仰佛教的宗炳所作的名篇《畫(huà)山水序》描繪了這樣的景象：“不違天地之藂，獨(dú)應(yīng)無(wú)人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣賢映于絕代，萬(wàn)趣融其神思。余復(fù)何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉？”宗炳喜好名山大川并且對(duì)其懷有崇敬之情，山是神圣的體現(xiàn)著神的智慧和圣人的道德原則，自由則意味著他自己的精神與山川相融合，以致在身體虛弱時(shí)不能在真山水之間冥想時(shí)便通過(guò)山水畫(huà)來(lái)“臥游”，但“巖峰高聳，云林深聚”所描述的正是靜寂的山水景象。同時(shí)代的王微在《敘畫(huà)》中亦有“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”，面對(duì)深邃悠遠(yuǎn)的山水畫(huà)境，正是作冥想沉思的時(shí)刻，自然而然地將道家和佛學(xué)思想融為一體。這些畫(huà)學(xué)思想在郭熙《林泉高致》中得到更完整和豐富的總結(jié)，“云氣”喚起的并不僅僅是對(duì)世外神仙思想的想象，更是對(duì)山水自然精神的體味，顧愷之《洛神賦》卷中飄渺的遠(yuǎn)山，正是通過(guò)暈染法為之，及至五代荊浩的名作《匡廬圖》，都是在用淡墨暈染表現(xiàn)一種寒林清曠之景，朦朧的煙嵐彌漫其間，或?yàn)槌筷鼗驗(yàn)槟荷?，營(yíng)造了山林的韻致和神采。關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》、《秋山晚翠圖》中景和遠(yuǎn)景同樣是以煙云制造空間的遠(yuǎn)近變化，尤其是畫(huà)幅頂部自上而下暈染的淡墨，更表現(xiàn)出天地自然的恢宏和悠遠(yuǎn)。

南方山水畫(huà)家董源的《瀟湘圖》和《平林霽色圖》中同樣以墨色的濃淡變化表現(xiàn)出林間的霧氣，清幽朦朧、平淡天真的意境透出靜觀、深思和內(nèi)省的精神意象；巨然的《層巖叢樹(shù)圖》和《蕭翼蘭亭圖》同樣以淡墨表現(xiàn)林木、山巒的虛境，在細(xì)膩而豐富的虛實(shí)變化中描繪出空悠、靜謐的氣息，宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中稱巨然畫(huà)山水“筆墨秀潤(rùn)，善為煙嵐氣象，山川高曠之景”。換而言之，自荊浩、關(guān)同、董源、巨然始至兩宋的李成、范寬、郭熙、米友仁、王希孟、梁楷、李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭等一系列畫(huà)作，都在強(qiáng)調(diào)一種營(yíng)造空間的“染法”，是為表現(xiàn)出一種“空”“氣”的質(zhì)感和空靈的氣息，自然山水的幽深和玄妙在淡墨暈染抑或留空的方式中得到最貼切的展現(xiàn)。李成延續(xù)了荊浩、關(guān)同北方山水的語(yǔ)言風(fēng)格，然而其創(chuàng)立的“寒林圖”卻是對(duì)山水畫(huà)空間和意境的新突破，諸如《讀碑窠石圖》中近景中的枯樹(shù)窠石和石碑，都不是喚起曠古幽懷情緒的主要，而是其遠(yuǎn)景中大面積的“空白”，一抹淡墨幾無(wú)筆線的參與，而是施以暈染之法表現(xiàn)而出。范寬的名作《溪山行旅圖》畫(huà)幅頂部同樣以濃重的墨色暈染出空氣的凝重，使整個(gè)畫(huà)面處于一種暮靄的籠罩之中；還有郭熙的《幽谷圖》是以淡墨暈染出渾圓雄厚的雪景山水，都不禁讓我們想起其《林泉高致》中所談到的“冬山慘淡而如睡”的氣象。再有王希孟名作青綠山水畫(huà)《千里江山圖》，調(diào)和以淡墨和石綠色暈染出天空的沉靜，雖然近景中的舟船、房屋和山川樹(shù)石布局精巧細(xì)致，然而遠(yuǎn)景中隱現(xiàn)的坡岸更凸顯出千里江山的遼闊和深邃。

應(yīng)該說(shuō)，五代至兩宋的山水畫(huà)所運(yùn)用的“三礬九染”之法，能夠在水溶性的淡墨和空氣、云氣之間建立一種合理有效的視覺(jué)關(guān)聯(lián)，抑或者說(shuō)淡墨暈染能夠恰如其分地“再現(xiàn)”出空氣和隱晦的光線感，尤其在表現(xiàn)雪景寒林和煙雨暮色時(shí)準(zhǔn)確而生動(dòng)。與《幽谷圖》和《千里江山圖》類近，南宋馬遠(yuǎn)《踏歌圖》、《石壁看云圖》、《梅石浮鳧圖》，夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》、《煙岫林居圖》、《雪溪放牧圖》、《觀瀑圖》，李迪《雪中歸牧圖》、《古木寒禽圖》，梁楷《柳溪臥笛圖》、《雪景山水圖》等作品中，都可見(jiàn)一種“朦朧感”的存在，遠(yuǎn)景和中景以淡墨暈染出云氣已經(jīng)成為山水畫(huà)造境的圖式。在這一時(shí)期最富有語(yǔ)言形式意味的應(yīng)該是米友仁的“墨戲”畫(huà)法，名作如《瀟湘奇觀圖》、《遠(yuǎn)岫晴云圖》，前者米友仁以淋漓的水墨畫(huà)江上云山、云霧變幻的奇境，山峰、江水和樹(shù)木皆未如同代人一樣作細(xì)致的描寫(xiě)，而是畫(huà)出蒼茫雨霧中自然的特殊韻致，筆與筆之間沒(méi)有清晰的邊界痕跡而變得模糊不清，但墨色的澀潤(rùn)和濃淡變化細(xì)膩豐富、鮮活通透，是一派觀看自然之后描述內(nèi)心感受的山水意象；后者畫(huà)云和小溪的流向平行，云氣從左側(cè)陡峻的山峰后升騰而起并向中央飛旋纏繞，至右側(cè)則沉潛下來(lái)變成林木間輕柔的煙霧。

米友仁在另外一幅《瀟湘白云圖》上的題跋稱“昔陶隱居詩(shī)云：山中何所有，領(lǐng)上多白云，但可自怡悅，不堪持寄君……山中宰相有仙骨，獨(dú)愛(ài)嶺頭生白云”，那么，云氣在這里也就成為一種自我形象的寓意。當(dāng)然，陶淵明詩(shī)文“孤云獨(dú)無(wú)依”稱孤云是惹人傷感的形象，但云在中國(guó)山水畫(huà)理論中也往往被視為遠(yuǎn)離世俗生活的象征，象征著人的軀體和精神的超脫，其所營(yíng)造的“朦朧”也就成為一種“空間的距離”，作為對(duì)追循道家或者參悟禪理的隱士的保護(hù)屏障。

事實(shí)上，在巫鴻等研究者看來(lái)，中國(guó)山水畫(huà)中一直存在著構(gòu)建“仙山”的視覺(jué)意象，山水畫(huà)中的“氣”在漢代以前被理解成宇宙及人體內(nèi)在生力的一種抽象哲學(xué)概念，漢代人則更希望將此種觀念解釋得更為生動(dòng)有形。“氣”因此逐漸變成可觀察的現(xiàn)象，據(jù)漢代官員記載，“氣”有若云霧，幻成亭閣、旌旗、舟船、山巒、動(dòng)物等各種形狀出現(xiàn)。更重要的是，漢代人認(rèn)為尋索仙境的途徑必須始于尋索仙境之“氣”。司馬遷在《史記》中寫(xiě)道，漢武帝遣方士入海求蓬萊，方士歸來(lái)“言蓬萊不遠(yuǎn)，而不能至者，殆不見(jiàn)其氣。武帝乃遣望氣佐候其氣云?！迸c此類似，《山海經(jīng)》中也記載了昆侖之氣的具體形狀：“南望昆侖，其光熊熊，其氣魄魄?！?雷德侯曾經(jīng)提出中國(guó)“純粹”的山水畫(huà)是從宗教藝術(shù)的山水畫(huà)中演變出來(lái)的，但是仍然保持著升華的觀念，“在這個(gè)復(fù)雜的過(guò)程中，宗教價(jià)值逐漸轉(zhuǎn)變成美學(xué)價(jià)值，但前者并沒(méi)有完全消失。宗教概念和含義仍然存在，在不同程度上持續(xù)影響美學(xué)的感知?！被仡^再看郭熙的名作《早春圖》，其中蘊(yùn)含著一個(gè)嚴(yán)格的等級(jí)結(jié)構(gòu)，在整個(gè)構(gòu)圖中占主導(dǎo)地位的主峰和長(zhǎng)松是中心圖像，其它的從屬圖像則加強(qiáng)了它們的主導(dǎo)性；不過(guò)《早春圖》之力量并不僅僅得自這一構(gòu)圖要旨，觀看此畫(huà)觀者似乎感到自己同時(shí)面對(duì)著宏觀與微觀之景象，其似乎在飛翔，忽高忽低，所有這一切似乎都印在郭熙的心中，隨之重組為連貫的整體。郭熙在《林泉高致》中詳述：“山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂‘山形步步移也。

山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂‘山形面面看也。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎！山春夏看如此，秋冬看如此，所謂‘四時(shí)之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂‘朝暮之變態(tài)不同也。如此是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)，可得不究乎！”郭熙指出山水畫(huà)最為重要的一個(gè)特質(zhì)，即圖像不應(yīng)是視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的直接記錄，而應(yīng)綜合藝術(shù)家從不同角度、距離、時(shí)間觀察山水各方面的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)槿魏蔚奈镔|(zhì)性存在都是暫時(shí)的，都不可能真正達(dá)到精神上的升華。郭熙提出再造過(guò)程意在創(chuàng)造出一個(gè)有機(jī)整體的“活”山，與人類相似，此山由不同的部分組成，甚至具有感官和意識(shí)：“以山水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采，故山水得而活，得草木而華，得煙云而秀媚”。

郭熙的繪畫(huà)觀念是對(duì)五代和兩宋山水畫(huà)最準(zhǔn)確的闡釋，“云煙”是為山水的“神采”，因此我們?cè)隈R遠(yuǎn)、夏圭和梁楷等人的作品中得到更清晰的印證，當(dāng)然這與“仙山”的傳統(tǒng)信仰有關(guān)，但是“朦朧”、“空靈”、“隱晦”作為表達(dá)這種復(fù)雜思想和情感的“視覺(jué)樣式”被構(gòu)建和承襲開(kāi)來(lái)，成為不同風(fēng)格類型山水畫(huà)創(chuàng)作遵循的“法則”，賦予山水畫(huà)內(nèi)在的生命和力量。這種認(rèn)識(shí)在元明清時(shí)期至今的山水畫(huà)創(chuàng)作中仍是最神秘而富有魅力的內(nèi)容，盡管我們?cè)诓煌瑫r(shí)期使用不同的角度去重新認(rèn)識(shí)山水畫(huà)的“真”，但是從未曾驅(qū)離和掃除淡墨暈染的“朦朧”的“云氣”在山水畫(huà)空間結(jié)構(gòu)中的位置。伴隨著南宋政權(quán)的衰落，馬遠(yuǎn)、夏圭的繪畫(huà)風(fēng)格也在元政權(quán)的沖擊下喪失了與皇室淵源帶來(lái)的權(quán)威，在元代蒙古人統(tǒng)治的時(shí)代，宮廷豢養(yǎng)的畫(huà)家群體失去了賴以生存的環(huán)境，一種新的繪畫(huà)風(fēng)格伴隨著文人畫(huà)家的崛起而興盛起來(lái)。同時(shí)期一些寺院中僧人畫(huà)家的繪畫(huà)風(fēng)格與文人畫(huà)家有較多近似之處，都有意避開(kāi)了宮廷職業(yè)畫(huà)家的語(yǔ)言風(fēng)格，將繪畫(huà)視作一種“筆墨寄興”的方式，尤其是注重借用傳統(tǒng)書(shū)法的用筆方式，形成“書(shū)畫(huà)同源”、“不求形似”的新畫(huà)風(fēng)，變五代和兩宋時(shí)期“圖繪性”的山水畫(huà)為“反圖繪”的“書(shū)寫(xiě)性”的山水，墨輔之以筆表現(xiàn)出豐富的“筆跡”，這些筆墨的痕跡成為視覺(jué)觀看的中心而不再是郭熙所稱贊的山水之“真”。

毛筆點(diǎn)蘸墨和水在宣紙上留下的清晰而有力度的輪廓成為文人畫(huà)家最熱衷于討論的興奮點(diǎn)，由于過(guò)于講究一種“書(shū)法性”用筆的介入，渲染和暈染的技法受到了漠視和批評(píng)，“真實(shí)”的山水讓位于“抽象”的山水，相較于自然物象的質(zhì)感更重于表現(xiàn)筆墨語(yǔ)言自身的質(zhì)感，因?yàn)閷?duì)自然的感官經(jīng)驗(yàn)和記憶已經(jīng)讓位于創(chuàng)作者個(gè)人情緒、學(xué)養(yǎng)和氣質(zhì)的流露，以及其對(duì)山水的內(nèi)在體悟。其中最具有代表性的作品就是黃公望的名作《富春山居圖》，黃公望并不像郭熙那樣強(qiáng)調(diào)“移步換景”和“作面面觀”，而是在一篇《寫(xiě)山水訣》的畫(huà)論中說(shuō)“或畫(huà)山水一幅，先立題目，然后著筆，若無(wú)題目，便不成畫(huà)，更要記春夏秋冬景色。春則萬(wàn)物生發(fā)，夏則樹(shù)木繁冗，秋則萬(wàn)象肅殺，冬則煙云黯淡，天色模糊。能畫(huà)此者為上矣”，盡管可以看出黃公望受到郭熙畫(huà)論的影響也強(qiáng)調(diào)觀看自然山水的變化，但更強(qiáng)調(diào)的是如何畫(huà)好一幅山水畫(huà)的技法而不是玄虛的理論。在黃公望的《富春山居圖》中，我們可以清晰地感受到畫(huà)家是如何一筆一筆畫(huà)上去的，而五代至兩宋的繪畫(huà)我們并無(wú)法確定筆的先后順序和結(jié)構(gòu)關(guān)系，但是在這里被記錄的非常清楚，筆線多以干筆為之，流動(dòng)著樸素而又精神奕奕的氣質(zhì)，因?yàn)楦晒P的滯澀感會(huì)讓觀者欣賞到筆尖掃過(guò)紙面紋理的觸感，而不是像五代和兩宋繪畫(huà)一樣重使用軟筆汲墨色飽滿地暈染，這也使得筆感和筆性更富有表現(xiàn)力和觀賞感。

當(dāng)然，這里并不是說(shuō)黃公望完全拋開(kāi)了暈染法制作的“朦朧感”，諸如其另外一件名作《九峰雪霽圖》就是一種對(duì)“圖繪性”與“書(shū)寫(xiě)性”的“折衷”，似乎以水作為調(diào)和劑的墨本身就擁有一種靈動(dòng)“再現(xiàn)”空氣的能力，冬景山水的“煙云黯淡，天色模糊”在單純的暈染中被出色地表現(xiàn)出來(lái)。但是在同時(shí)代畫(huà)家王蒙《具區(qū)林屋圖》、《葛稚川移居圖》，倪瓚《漁莊秋霽圖》、《水竹居圖》等等都是以令人印象深刻的筆線苦心經(jīng)營(yíng)而出，同黃公望《富春山居圖》共同構(gòu)建了新的山水畫(huà)風(fēng)格：筆法在畫(huà)中的每一個(gè)區(qū)域都不斷變化，從柔到剛、由濃到淡、從干到潤(rùn)，縱橫交錯(cuò)的線條排列在光滑灰色的表面，些許淡墨點(diǎn)綴涂抹山脈的邊緣，形成一種此起彼伏的拉鋸錯(cuò)覺(jué)，僅就畫(huà)中所見(jiàn)，紙上的筆墨在持續(xù)不斷的張力與源源不絕的生命力已然讓人望塵莫及，“表現(xiàn)主義”的風(fēng)格理論成為我們進(jìn)入元代繪畫(huà)的必經(jīng)之道，“筆觸”擁有著難以言表的興奮和熱情。五代和兩宋山水畫(huà)的語(yǔ)言風(fēng)格，尤其是南宋宮廷畫(huà)院馬遠(yuǎn)、夏圭的繪畫(huà)在明代初期戴進(jìn)、吳偉為代表的“浙派”創(chuàng)作中復(fù)現(xiàn)，然而由于明清文人畫(huà)對(duì)筆墨的日漸持重使這種畫(huà)風(fēng)被局限在宮廷畫(huà)家創(chuàng)作群體之內(nèi)流傳，但文人畫(huà)理論的日趨豐富和完備使得人們對(duì)元代以來(lái)的新的繪畫(huà)傳統(tǒng)更感興趣；但是五代和兩宋山水畫(huà)的語(yǔ)言風(fēng)格在日本的江戶時(shí)代（1603—1867年）得到了新的展現(xiàn)，令人矚目地出現(xiàn)在與謝蕪村的后期作品中，并且在京都畫(huà)壇得到了新興商人階層的贊助，至此，“朦朧”感的中國(guó)繪畫(huà)完成了從中國(guó)到日本的傳遞。

高居翰在新著《詩(shī)之旅：中國(guó)與日本的詩(shī)意繪畫(huà)》 中以大量的筆墨和圖像展現(xiàn)了明代蘇州文人對(duì)五代和兩宋“朦朧”語(yǔ)言風(fēng)格的研習(xí)，但是諸如張宏、盛茂燁、李士達(dá)等人始終未有受到同時(shí)代人的認(rèn)可，身后也沒(méi)有人提到他們?cè)谶@方面的努力，因?yàn)檫@些表現(xiàn)暴風(fēng)雨和雪景等“氣候效果”的繪畫(huà)被認(rèn)為是“媚俗之物”而不是文人畫(huà)的典范。這些繪畫(huà)現(xiàn)在很多都被收藏在日本、美國(guó)的美術(shù)博物館或私人藏家手中，或者被保存在中國(guó)一些不太重要的地方美術(shù)博物館中。在我看來(lái)，高居翰所討論的“詩(shī)意繪畫(huà)”所指稱的正是本文一再試圖從中國(guó)繪畫(huà)史中析出的“朦朧”語(yǔ)言風(fēng)格的繪畫(huà)，也就是宗白華在《美學(xué)與意境》中所談到的“意境”：“中國(guó)畫(huà)的用筆，從空中直落，墨花飛舞，和畫(huà)上虛白，溶成一片，畫(huà)境恍如‘一片云，因日成彩，光不在內(nèi)，亦不在外，既無(wú)輪廓，亦無(wú)絲理，可以生無(wú)窮之情，而情了無(wú)寄（借王船山評(píng)王儉《春詩(shī)》絕句語(yǔ)）。

中國(guó)畫(huà)的光是動(dòng)蕩著全幅畫(huà)面的一種形而上的、非寫(xiě)實(shí)的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復(fù)上下”。 當(dāng)然，不僅僅是在高居翰所討論的江戶時(shí)代，中國(guó)水墨畫(huà)在鐮倉(cāng)時(shí)代（1185—1333年）以前就已經(jīng)傳入日本，而在足利和室町時(shí)代（1336—1573年），水墨畫(huà)的發(fā)展由于受到皇家的支持和幫助，形成了當(dāng)時(shí)一統(tǒng)日本畫(huà)壇的局勢(shì)，一些從中國(guó)回到日本的禪僧，帶來(lái)不少宋代畫(huà)家的水墨畫(huà)，其中，尤以南宋時(shí)期畫(huà)家牧溪的作品對(duì)日本的影響最大。牧溪與梁楷都使用了一種被稱為“減筆畫(huà)”的語(yǔ)言風(fēng)格，然而他們的作品在中國(guó)本土并未受到重視，然而在日本卻有極高的聲望。在某種意義上而言，牧溪的畫(huà)作在日本繪畫(huà)史上具有先驅(qū)式的典范作用，許多日本畫(huà)家的繪畫(huà)風(fēng)格被稱為“和尚樣”或“牧溪樣”，被日本早期水墨畫(huà)家大量模仿。在鐮倉(cāng)時(shí)代，最值得關(guān)注的重大事件就是南宋盛行的禪宗正式傳入日本，禪僧來(lái)往于中國(guó)和日本之間大量修建寺院并傳布禪宗思想，諸如南宋高僧蘭溪道隆赴日傳播正宗的南宋風(fēng)格的臨濟(jì)禪，即使是在元代時(shí)也沒(méi)有停止；而后室町幕府以朝貢方式與明政府建立了邦交聯(lián)系，日本與明朝政府之間的文化交往超越了禪林的范圍并且重心開(kāi)始轉(zhuǎn)向了文人之間的詩(shī)文交流。也就是在鐮倉(cāng)時(shí)代以后，很多被珍藏的宋元繪畫(huà)隨著禪僧的交往和貿(mào)易船等陸續(xù)流入到日本，日本學(xué)者米澤嘉圃指出“日本宋元畫(huà)”并不是指中國(guó)學(xué)者所說(shuō)的是宋代和元代的繪畫(huà)，而是專指被日本文化所接受的宋代和元代繪畫(huà)，主要包括三個(gè)部分：第一部分是南宋宮廷院體繪畫(huà)和承繼此風(fēng)者諸如李迪、馬遠(yuǎn)、馬麟、宋汝志等人的畫(huà)作；第二部分為南宋、元代禪林及其相關(guān)題材的作品，代表人物尤其是梁楷、牧溪、玉澗在室町時(shí)代極受推崇；第三部分是以寧波為中心的浙江一帶的優(yōu)秀民間畫(huà)師繪制的佛教畫(huà)，反映出劉松年等人的院體畫(huà)風(fēng)格。 其中至第八代將軍足利義政在位時(shí)期，始終為將軍鑒定、裝裱和修復(fù)中國(guó)文物的能阿彌撰述的《御物御畫(huà)目錄》中，牧溪的名字出現(xiàn)最多，其次為梁楷、玉澗、馬遠(yuǎn)、夏圭、宋徽宗，還有馬麟、李安忠、李迪、趙昌、孫君澤等院體畫(huà)畫(huà)家的名字。

我們能夠在這批傳入到日本的宋元繪畫(huà)中發(fā)現(xiàn)，尤其是牧溪的《瀟湘八景圖》中可以看到一種似乎源自米芾、米友仁《瀟湘奇觀圖》之類的作品，將筆跡的“書(shū)寫(xiě)性”隱藏在表現(xiàn)自然物象“圖像性”的層面之下，尤其是煙雨迷蒙的氛圍和意象，是在馬遠(yuǎn)《石壁看云圖》、夏圭《煙岫林居圖》的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，大面積地留白并施以極淡的墨色形成一種薄霧冥冥的視覺(jué)感，與梁楷的《柳溪臥笛圖》風(fēng)格趨于一致，水氣氤氳而濃墨僅僅在一些細(xì)微處點(diǎn)寫(xiě)，讓整個(gè)山水畫(huà)空間氛圍顯得更空靈和靜謐。在研究中我們發(fā)現(xiàn)，從鐮倉(cāng)時(shí)代到室町時(shí)代流入到日本的宋元繪畫(huà)，諸如李成、范寬、郭熙細(xì)密風(fēng)格的大山大水并沒(méi)有引起日本人的興趣，而黃公望、王蒙、倪瓚等元代文人畫(huà)家的書(shū)齋山水也未能在日本流傳，有人認(rèn)為這些在文人圈子內(nèi)部“雅集”的繪畫(huà)構(gòu)建的是一個(gè)封閉的世界，對(duì)于鐘愛(ài)馬遠(yuǎn)、夏圭、梁楷、牧溪的日本文化圈而言，新興的文人繪畫(huà)“超越了他們所能理解的范圍”。有學(xué)者敏銳地指出梁楷、牧溪所代表的“禪宗畫(huà)”與新興的“文人畫(huà)”之間有著較多相似之處，甚至可以說(shuō)這些文人和禪僧之間有著密切的交往以至于兩者同時(shí)出現(xiàn)和完備，但是在后來(lái)文人畫(huà)家繼續(xù)強(qiáng)調(diào)用筆的法度，嚴(yán)謹(jǐn)并遵循既定的模式，而禪宗畫(huà)家或是以禪意為旨?xì)w從根本上悖離了這些程序，崇尚粗放的用筆和空靈的表現(xiàn)形式，我們?cè)诹嚎肚锪p鴉圖》、《疏柳寒鴉圖》、玉澗的《山市晴巒圖》中就看到這種“簡(jiǎn)率”的筆法。這些作品與牧溪的《瀟湘八景圖》一樣，并未刻意要表現(xiàn)出筆的法度，這都成為文人畫(huà)理論詬病其畫(huà)作的主要原因。但從鐮倉(cāng)時(shí)代到室町時(shí)代，日本繪畫(huà)幾乎完全接受了這一水墨語(yǔ)言風(fēng)格的影響，為明治時(shí)代“朦朧體”繪畫(huà)風(fēng)格的出現(xiàn)埋下了伏筆。