“通過我這些年的工作經(jīng)驗總結(jié)，如果要在作品闡釋上表現(xiàn)出一定力量的話，必須要走到極端與邊緣，才會產(chǎn)生力量，但是走到邊緣以后很容易失敗、摔倒，這要求你必須要在邊緣的地方保持平衡，所以這兩者之間必須要掌握好、把握住，這也是我的一個工作體會?！?《序曲》、《太極》是胡介鳴在展覽《邵志飛 胡介鳴雙個展》中的兩件作品，這也是他最新的作品。這兩件作品是在新時線媒體藝術(shù)中心完成的，整個展覽歷時半年多的時間。這兩件作品涵蓋了藝術(shù)家多年對時間、歷史、社會、文化、經(jīng)濟的各種考慮，對于胡介鳴而言這是一個綜合性的、段落總結(jié)的作品?！靶蚯笔呛轼Q一直以來內(nèi)心所期盼的，像一種等待，但不是消極的等待，而是不斷的嘗試。在作品與作品之間，胡介鳴在不斷刷新，不斷的制造可能。

《序曲》是由三面墻組成。在寫《序曲》的作品介紹時，我隱隱感覺到，我想要的東西可能還沒有出現(xiàn)?！靶蚯边@個詞匯的意思就是正式的還沒有開始。其出處是由于演員或者重要的觀眾遲到了、還沒到場等原因，演出沒有正式開始，等待的期間就表演一些其他的內(nèi)容，或者放些音樂之類。所以這樣的“前奏”就成為了《序曲》的題材，它是為了等待而產(chǎn)生的作品。人的一生當中有無數(shù)次等待，這樣的一種情懷大家一定并不陌生，所以等待的期間是非常有意思、有表現(xiàn)力空間。這個作品中的三面墻其實是完全復制這個空展廳原來的三面墻的樣子，墻的背后呈現(xiàn)了大概有八百多部影像，在墻的縫隙里面透出光。這些影像由一百多臺投影機進行工作來呈現(xiàn)，圖像的內(nèi)容是我從出生到現(xiàn)在記憶中的東西，我認為這是我最值得表現(xiàn)的素材，最有權(quán)力表現(xiàn)的一個素材。這些內(nèi)容我完全不用考慮其真實性，或者在理論與媒體藝術(shù)表現(xiàn)手段上來講，它的本質(zhì)是架空歷史的。它可以不管歷史，因為媒體像一個幽靈一樣到你面前來跟你做伴，這應(yīng)該是一個觀點，它是一個穿越時空的東西，它可以直接跟你的感覺對接。墻縫里面透露出來的影像的關(guān)系是要觀者自己去辨別的，每個人的思維循環(huán)都是獨立的，這樣的也是最真實的。這一點也是我想到雅克？德里達曾經(jīng)有過這樣的經(jīng)驗——他每到一個地方都會跟出租車司機、服務(wù)員之類的人留下地址，然后互相寄信，他在家里面有很多很多這樣的信，在他看來這就是最靠譜的歷史，這就是“荷馬史詩”。一種碎片式的東西記下來，這也是挺有意思的，我非常同意他的說法。

《太極》是一個影像的動態(tài)雕塑，實際上也可以把它叫做機器人。它比較復雜，和《序曲》的墻體形成了一個很大的對比，是體量比較大的一個作品。這件作品是動態(tài)的，它在動態(tài)狀態(tài)中最高可伸到4.2米，是由220根人的骨頭放大很多倍組成的，在骨頭里面又有一百多臺投影機投出一百多部影像，在骨頭中投射出來。在我描述這個作品里面有些關(guān)鍵詞，一個是生物體，一個是自動化控制，還有骨骼、悲傷和喜悅、大體量、碎片、現(xiàn)實政治、寓言化、作品的權(quán)利等。他的影像內(nèi)容是人的兩大極致情緒悲傷和喜悅在歷史的背景下產(chǎn)生的非常簡潔有力的一個表述碎片。

《殘影》創(chuàng)作于2013年，這個階段的主要工作是通過多種媒體等方法來表現(xiàn)我個人歷史、生活等的記憶，作品的時間定位是從我出生至今。這件作品在上海的一個當代藝術(shù)館參加過展覽，主要收集了一些原來機構(gòu)用過的舊的文件柜作為媒介，通過我記憶中的一些片段，做成一些比較荒誕的影像碎片來進行一個檔案式的簡潔呈現(xiàn)。

《零度海拔》創(chuàng)作于2007年，去年展覽于上海實驗雙年展里。我在2007年買了一條船，把船上的一些艙門切割下來，通過一些影像的手段、屏幕、傳感器等，使得觀者用觀看作品的距離來控制船艙中影像的變化。這些影像都是一些海水，在海水里有一些我記憶中很重要的東西，但現(xiàn)在看來是毫無價值的一些物品的漂浮狀態(tài)?！读愣群０巍纷畛醯陌姹臼?006年開始做的，在2006年到2013年這六年時間里不斷地更新，而這也是近年來的工作方法里的一個作品，因為這些年我一直在通過媒體領(lǐng)域進行創(chuàng)作，媒體藝術(shù)運用了很多數(shù)字化，計算機軟件化等手段來處理，它們的更新速度很快，所以在這幾年工作當中我更傾向于一件作品會有不同的版本，類似于軟件的版本在不斷升級中。我的作品是在不斷更新的，有永遠沒有做完的這樣一個概念在里面。

作品《一個世界正在建設(shè)中》，用3D方式虛擬的一個星球，它可以放大縮小，尋找細節(jié)。月球上的細節(jié)部分的各種信息全部是由觀眾用手機發(fā)送上去的。從06年開始我不斷的在技術(shù)和表現(xiàn)上進行改進，去年完全推向網(wǎng)絡(luò)化，在這一個時間段中基本完成了我比較想要的一個表現(xiàn)效果。在《一個世界正在建設(shè)中》之后的版本里，星球上的變化不是通過觀眾傳遞上去的，而是通過與一個藝術(shù)網(wǎng)站的后臺連接，在其后臺提取實時的信息，例如國內(nèi)今天有多少展覽開幕，多少個藝術(shù)家參展等一些大體的信息，然后用這些信息在星球上建設(shè)房子等這樣的一些變化，實際上是虛擬與現(xiàn)實兩個世界當中的一些關(guān)聯(lián)性的展現(xiàn)。

《黑匣子》，很多人把它稱為“無視覺劇場”，他就是一個沒有視覺的空間。2011年時我買了一個集裝箱，把里面改造成一個具有媒體性質(zhì)和發(fā)生器功能的類似于音樂棚或傳播功能的空間。當藝術(shù)家和觀眾進入空間里面時，是完全沒有視覺的，視覺系統(tǒng)的感官完全被屏蔽掉的。在空間里面有一些紅外設(shè)備，把里面的情況通過網(wǎng)絡(luò)直播出來，就造成了你在現(xiàn)場時什么也看不到，一無所知，而在外面的人卻看的非常清楚，這樣就產(chǎn)生了一種“奇怪”的氛圍，所以把它稱作《黑匣子》?！逗谙蛔印肥窃?012年的上海雙年展所展出的，在里面表演的都是一些自愿進去的觀眾和藝術(shù)家，表演完在上海當代藝術(shù)館的三層直接展出呈現(xiàn)，里面共有幾十個作者的作品產(chǎn)生。

《明信片》系列最初版本是2012年的，使用了一些明信片作為素材然后進行改變，產(chǎn)生了一個完全不存在的經(jīng)典的景象，這個系列到了2013年時又進行更新，重新展現(xiàn)。《明信片》系列是通過用我們國家最經(jīng)典的明信片找到與其一模一樣的地方和角度，來進行重新拍攝的，同樣的角度和對象，但是呈現(xiàn)的環(huán)境和感覺是不一樣的，然后通過3D的技術(shù)來進行處理完成。

《一分鐘的一百年》的第一個版本是2010年做的，在2013年又延伸了一個版本。這件作品是把對世界美術(shù)史一百年中影響比較大的一些事進行即興式的改變，當你不假思索的看到這些時，意識當中產(chǎn)生一個什么樣的狀態(tài)，就通過動畫的手段把它變成了影像，是這樣的一個改變模式。第一版的《一分鐘的一百年》，作品的占地面積較大，由一千多個屏幕組成，形成一種豐富的現(xiàn)場效果。它是“一百年”里面的一些比較值得紀念的聲音，通過聲音的技術(shù)把它變成一種噪音。

我希望用很多不同的方式來演繹我的作品比如影像，不按傳統(tǒng)的方式來考慮，在作品《走為上策》中我沒有劇本、拍攝，什么都沒有，就是平常去旅游拍攝的或者生活中拿著攝像機拍攝的，當時沒有手機可以隨便拍，然后編的一部與現(xiàn)實相關(guān)的一部片子。

作品《與快樂有關(guān)》是正好在實驗音樂階段創(chuàng)作的，通過音樂的手段，用一個手淫者在手淫的過程中測得的心電圖的圖像紙片來進行創(chuàng)作，跟他在這個過程中呼吸、心跳等是有關(guān)系，通過這些圖像來進行鋼琴曲的創(chuàng)作，比較少的運用到了媒體的手段，因為這架鋼琴是“雅馬哈”的自動鋼琴，它自己會有一個程序在彈奏，我將我的信息和它的這個程序進行對接，讓它自動來演奏的這樣的一個作品。

《新西游記》，可能現(xiàn)在看來算比較早的惡搞式的一個作品，當時還沒有現(xiàn)在這么流行惡搞，我把《西游記》里面的一些片段拉出來，把聲音去掉，找了兩個在加拿大的西方人進行配音，有的說英語有的說別的語言，互相聽不懂只是對口型配上去的，比如如來、唐僧等之間的對話都沒有關(guān)系，但是仔細想想其實是反映了自己的內(nèi)心想法的這么一件比較惡搞的作品。

《與生理狀況有關(guān)》，這是我目前為止唯一一個行為作品。我在醫(yī)院里面找到了一個危重病房，里面有一些彌留之際的病人在搶救，旁邊有一個顯示心跳的小屏幕還有呼吸的檢測，我把這部分內(nèi)容提煉出來，來進行編奏鋼琴曲，當時演奏出來時發(fā)現(xiàn)人即將去世時的聲音非常的好聽。我?guī)е鴦討B(tài)心電圖連續(xù)看了二十四小時的電視，第二天再去醫(yī)院檢測心臟是否有問題，還有護士在旁邊護理。（口述：胡介明 文字整理：張?zhí)烊唬?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/03/11/ddys201501ddys20150116-12-l.jpg" style="">