有時候人們把記憶作為一種存儲方式來看待，它容易成為一種單體，當(dāng)我們進入記憶時，進入的瞬間，我們就開始了對記憶時間的跟蹤，并且這些時間的層與當(dāng)前的時間發(fā)生著抽離、擺放、焊接的多重關(guān)系，因為記憶總是從個體經(jīng)驗不斷的“新”發(fā)出的。秦儉形容自己的繪畫就像記憶被壓縮后的餅干，他在提取時間表象的同時又削弱其中極其表面的信息，來獲取剩余的不同時間中共性的東西。

時間與時間之間總處于一種粘連狀態(tài)——也就是“移動與牽制”的關(guān)系，如果從時間的空間關(guān)系來看，這就像秦儉說到的“存在與在”的關(guān)系。“存在”是物在當(dāng)前時間，是可看、可觸碰到的；“在”是在語境存在的前提上，物在某個時間是存在的，不一定是當(dāng)前時間，所以這個時間是正在發(fā)生的。以此為依據(jù)，秦儉的繪畫并不是在解決關(guān)于繪畫性的簡單問題，他是在探討如何把存在和在同時在一個事件中展開，所以畫面中人物或事物的行為是在移動并互相牽制。

在秦儉的繪畫中似乎“觀看問題”成為了所有與人、時間、空間、事件問題的核心。在他不避諱繪畫語言中視覺關(guān)系的問題、不避諱色彩產(chǎn)生的心理對抗時，那剩下的問題自然而然回到了最根本的“事物關(guān)系”問題。秦儉在“半野藝術(shù)家駐地項目”期間舉辦的素描個展中，繪畫中能看到很多與新聞信息事件相關(guān)的場景，他試圖把事件中某個個體的表象從敘事中抽離出來，當(dāng)敘事的空間進行分割時，他也在盡力找到一種繪畫語言把這之間的牽引關(guān)系帶出來，同時事件中的“在”與個體的“存在”關(guān)系在同一時間發(fā)生了——怎么讓偶發(fā)進入存在，這也就是秦儉所說的去除表象之后最根本的“事物關(guān)系”。所以他的繪畫在表象上有種不可見的清晰，但卻清晰的表達時間在跨越界線時的聯(lián)系。

I ART：在文章中你這樣說到，“圖像向當(dāng)代畫家提供了一個無比廣闊但卻十分苛刻的理性思考空間?！蓖瑫r能在你的繪畫中看到一種感性中理性的濃縮，能否談一下你繪畫中理性和感性的主動關(guān)系，或者是怎樣放置這種主動性的？

秦儉：感性和理性是相輔相成的，只不過在做出一個行動的時候是兩個不同的范疇。在創(chuàng)作之外，像是閱讀或是重新審視創(chuàng)作時，自然會帶出很多問題，而面對問題的思考過程其本身就是理性的。

一旦進入實踐，就不是圖解思考的關(guān)系，理性思考只能是一種態(tài)度。

提到圖像，最初圖像的產(chǎn)生與藝術(shù)是沒有聯(lián)系的，它的產(chǎn)生不是為了創(chuàng)作一種形象。例如我們在教堂看到的圣像，是為了傳達信息，它試圖讓人獲得某種意識，還是屬于宗教信仰的范疇，最初它的產(chǎn)生不是藝術(shù)品。美術(shù)史經(jīng)過了長時間的發(fā)展之后，人們會不自覺的往藝術(shù)方向靠攏，在藝術(shù)里面發(fā)現(xiàn)很多可以實踐、創(chuàng)造性的空間，但在走了很長一段路后回看這個歷程，很多藝術(shù)作品是蒼白的。很多藝術(shù)作品從藝術(shù)風(fēng)格來講是非常出色的，但若將其放入圖像范疇，會發(fā)現(xiàn)，其內(nèi)涵非常有限，所以人們又會從圖像角度反思藝術(shù)——局限性在哪里？延續(xù)藝術(shù)的風(fēng)格、流派，例如古典主義、現(xiàn)實主義、浪漫主義……線性的發(fā)展是否能夠揭示我們所生存的空間？現(xiàn)實生活中存在著方方面面的問題，是否能夠把這些問題引進來，作為藝術(shù)家個體思考、感受的、表達的對象？其實是不夠的?？梢赃@么說，當(dāng)一個藝術(shù)家經(jīng)過了某些階段回到圖像范疇時，實際上是把藝術(shù)當(dāng)中的藝術(shù)經(jīng)驗清零，也就是所謂的回到本質(zhì)——思考的不是形象而是圖像。那這樣自然就會給人很大的思考空間，但同時又是苛刻的，它會抑制藝術(shù)慣性的表現(xiàn)模式。

I ART：同時透過這個問題，想了解繪畫語言在你繪畫中的“節(jié)制”和對它存在性或缺失性的探討。繪畫中存在著客觀經(jīng)驗的直觀，但又缺失了客觀經(jīng)驗的延續(xù)，而這種缺失是“節(jié)制”使其發(fā)生的。

秦儉：我覺得可以用哲學(xué)概念“存在”和“在”的關(guān)系來談?wù)?。日常現(xiàn)實中，“存在”和“在”都是對“在”的表述，但是兩者之間是不一樣的?！霸凇笔遣粩嘧兓?、不確定的，但“存在”相對“在”而言是穩(wěn)固的。我們在把握一個主題的時候都是在“存在”與“在”之間不斷較勁。我覺得我學(xué)生時代接受的繪畫訓(xùn)練是非常保守的技術(shù)性的訓(xùn)練，但之后包括現(xiàn)階段的思考中，更多的是概念性的切入，每張作品中都在生成什么是“存在”、什么是“在”。繪畫中“存在”與“在”可以從兩個層面來解釋，第一，“存在”相當(dāng)于一個基本框架，“在”就是偶發(fā)，怎么讓偶發(fā)進入基本框架是在繪畫中要探討的；另一層面的解釋，“存在”和“在”之間存在著在與不在的關(guān)系，什么是在的、什么是不在的取決于藝術(shù)家的個人思考或者是感受和理解。而所謂的不確定就是在“存在”和“在”之間。

I ART：感覺“時間”在你的繪畫中用事件的空間關(guān)系體現(xiàn)出來，并保持“在”和“不在”的粘連性，你是否有此種心理的動作？

秦儉：實際上人在做東西的時候做的就是時間。時間是看不見的，但是時間像是背后的神經(jīng)，是特別重要的。在講超現(xiàn)實主義的特征時，很多人認為超現(xiàn)實主義的特點是作者賦予畫面無比的想象力。蘇珊？桑塔格提到，這是對超現(xiàn)實主義極大的誤解——超現(xiàn)實恰恰不是一種想象力，而是對時間的把握。蘇珊？桑塔格做了一個例證，她將一張上世紀(jì)九十年代的照片拿出來，對于觀眾而言，會感覺到照片內(nèi)容是超現(xiàn)實的，因為在照片中的時間與觀眾此時此刻的時間不是同一個時間。恰恰是因為不是同一個時間，所以我們會感知到超現(xiàn)實。這種超現(xiàn)實是穩(wěn)固的。這點對我是非常有影響的。

在我的繪畫中，時間類似壓縮餅干?？赡芤驗槟挲g關(guān)系，很多事情我總感覺一直在重復(fù)、循環(huán)。對于年輕人而言，會感覺一直處于發(fā)展，但是生命體驗、生活體驗到了一定階段會發(fā)現(xiàn)很多事情都是在轉(zhuǎn)圈。所以在繪畫中，我削弱了時間極其表面的信息。時間對我重要的是在兩個不同時間或者在兩個不同地方發(fā)生的事情在去掉表面、明顯的信息之后是否存在某種聯(lián)系？我覺得這中間是有聯(lián)系的，所以從這個意義上講，時間在我的繪畫中類似壓縮餅干的形態(tài)。

I ART：你怎么理解表象與客觀性？

秦儉：表象是從現(xiàn)象中生發(fā)的。我們一旦先從現(xiàn)象入手，從現(xiàn)象中抓住一個表象，這個表象就走到了你關(guān)照的視野中、走到了你思考的范圍中，表象里面是有主觀因素的。我前面提到的表面的、明顯的信息實際上指的是現(xiàn)象，我在繪畫中削弱的是現(xiàn)象本身。

關(guān)于客觀性，我們在心理活動中，在內(nèi)心設(shè)置一個場的時候，這個場對我們來說是非常客觀的。除此之外我不太關(guān)注事物本身的客觀性，因為事物本身的客觀性已經(jīng)這樣存在，在這其中沒有問題，而有問題的是我在繪畫中的設(shè)置。例如，我在畫面中想削弱一個人的身份，那這就是我給自己設(shè)置的客觀的場。我在繪畫中給自己設(shè)置了客觀的平臺，之后再不斷添加其他的痕跡。痕跡在這里是重要的，我不希望有過多的描述，我只希望能有痕跡性的東西出現(xiàn)。過多的描述會帶來過于明顯的含義，既束縛了自己也束縛了觀看者與繪畫的交流。

I ART：你覺得“媒介”在今天藝術(shù)中的介入性和必然性在哪？

秦儉：媒介是非常重要的，其自身是在傳遞信息的。在今天，媒介的力量越來越大。舉個例子，我們用望遠鏡看遠處，發(fā)現(xiàn)遠處的樹上有只鳥，那么這不是我們看到的鳥，而是望遠鏡看到的鳥，望遠鏡告訴你樹上有只鳥，沒有望遠鏡，我們根本看不到鳥。這個例子就說明了媒介所起到的作用。當(dāng)下在藝術(shù)創(chuàng)作中更多的是對媒介信息做出的判斷而不是做出一個什么具體的東西。從這點而言，對繪畫、雕塑的沖擊非常大。我們現(xiàn)在處在的現(xiàn)實就是如何對各種各樣的媒介傳遞的信息做出判斷。而判斷本身就是一種藝術(shù)行為。

I ART：你覺得你的繪畫發(fā)展到今天，它的變化是不是也是種碎片式的自我質(zhì)疑的過程？

秦儉：我覺得是。我現(xiàn)在的創(chuàng)作就像寫日記一樣的，一天沒有多少內(nèi)容，也不會特別精彩，每天都是平等的，生命的意義不可能濃縮在一天，所有含義也不可能濃縮在一件作品中。生活的行為和藝術(shù)行為之間沒有絕對的界限，生活的內(nèi)容和藝術(shù)的內(nèi)容也沒有絕對的界限。（采訪/撰文：李寧）