謝濱妃

摘要：自有了調(diào)性的幾百年來(lái)，調(diào)性一直處于發(fā)展演變的過(guò)程中。要正確認(rèn)識(shí)它，最好的方法莫過(guò)于對(duì)有關(guān)的歷史時(shí)期作一次簡(jiǎn)要的回顧。從開(kāi)始建立調(diào)性、豐富調(diào)性、到朦朧調(diào)性、淡化調(diào)性，最后瓦解調(diào)性，對(duì)這段歷史過(guò)程作一個(gè)概括的說(shuō)明是很有必要的。

關(guān)鍵詞：調(diào)性 和弦 調(diào)性體系 調(diào)性的方式 調(diào)性的發(fā)展

西方的多聲音樂(lè)長(zhǎng)達(dá)了三百多年，從古希臘古羅馬時(shí)期的單聲音樂(lè)，到中世紀(jì)出現(xiàn)最早的復(fù)調(diào)形式奧爾加農(nóng)，教會(huì)調(diào)式占據(jù)著主導(dǎo)地位，到了十六世紀(jì)末，在羅馬樂(lè)派帕里斯特里那與他同時(shí)代的作曲家那里，教會(huì)調(diào)式到了登峰造極之地。在沒(méi)有出現(xiàn)奧爾加農(nóng)以前，所有的音樂(lè)都是單聲部的，不會(huì)隨著人多而增加聲部，人們從沒(méi)有音與音的共鳴。在中世紀(jì)時(shí)期，“格里高利圣詠”常用的八種調(diào)式中，雖然每個(gè)調(diào)式都有自己的“中心音”，但音樂(lè)理論中并沒(méi)有調(diào)性的概念。十七世紀(jì)，大小調(diào)式應(yīng)運(yùn)而生，才宣告了教會(huì)調(diào)式的終結(jié)。大小調(diào)的調(diào)性體系從文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始，直到巴洛克時(shí)期才趨于成熟，經(jīng)過(guò)了一段漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程。調(diào)性歷時(shí)了三百多年的時(shí)間，從開(kāi)始建立調(diào)性、豐富調(diào)性、到朦朧調(diào)性、淡化調(diào)性，最后瓦解調(diào)性，對(duì)這段歷史過(guò)程作一個(gè)概括的說(shuō)明是很有必要的。

一、調(diào)性的確立—巴洛克時(shí)期

1722年，拉莫發(fā)表了《和聲學(xué)教程》，科學(xué)地歸納了大小調(diào)體系理論，迎來(lái)了一個(gè)全新的音樂(lè)時(shí)代。屬七和弦的運(yùn)用，徹底地破壞了中古調(diào)式的和聲，大小調(diào)式正式確立起來(lái)。巴赫的《平均律鋼琴曲集》有力地推動(dòng)了大小調(diào)體系的功能和聲，標(biāo)志著大小調(diào)體系的最終成熟。這個(gè)時(shí)期作曲家的調(diào)性思維是比較簡(jiǎn)單的，調(diào)性概念主要以和弦建立在一個(gè)對(duì)調(diào)性中心的趨向性上，“V—I”是表達(dá)調(diào)性的唯一手段；調(diào)性思維表現(xiàn)得單純，和弦結(jié)構(gòu)以三和弦為主，常使用主、下屬和屬和弦，它們是最重要的調(diào)性組織者；偶爾使用離調(diào)的手法，終止四六和弦作為鞏固終止式的素材開(kāi)始運(yùn)用。這些樸素的調(diào)性手段，為后來(lái)古典主義時(shí)期嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼{(diào)性音樂(lè)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、古典時(shí)期——調(diào)性豐富的鼎盛階段

調(diào)性統(tǒng)治了古典時(shí)期的音樂(lè)，古典調(diào)性的嚴(yán)謹(jǐn)性開(kāi)創(chuàng)了西方音樂(lè)史上“前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者”的局面。古典調(diào)性是基于物理的泛音現(xiàn)象，以一個(gè)主音為中心，所有其它音都傾向主音而建立起來(lái)的調(diào)性，從縱橫兩方面實(shí)現(xiàn)對(duì)主音的確認(rèn)或肯定，主音成了作品的重要支柱。古典調(diào)性依靠什么方式建立？T—D—T模式，這里主功能（T）是唯一穩(wěn)定的，由于D是T的第二號(hào)泛音，形成了“不穩(wěn)定—穩(wěn)定”的解決過(guò)程，音樂(lè)被T和D的正格功能關(guān)系統(tǒng)治著，成為和聲語(yǔ)言最牢固的支柱，“五度循環(huán)”更是成了古典音樂(lè)調(diào)性統(tǒng)治的象征。自古以來(lái)，沒(méi)有哪個(gè)時(shí)代比古典時(shí)期更注重調(diào)性的鞏固，作曲家表達(dá)調(diào)性的手段主要表現(xiàn)對(duì)終止式的建立上，而所有的和聲進(jìn)行都是以主和弦為中心，不斷離開(kāi)又返回，作品的調(diào)性就是依靠這種循環(huán)而建立起來(lái)的?！癡—I”是古典時(shí)期構(gòu)建調(diào)性的共性條件，是奠定調(diào)性大廈的基石。

三、浪漫主義時(shí)期——調(diào)性淡化的發(fā)展階段

音樂(lè)進(jìn)入到浪漫主義時(shí)期，音樂(lè)擴(kuò)大了和聲的使用范圍，離古典主義越來(lái)越遠(yuǎn)，加大了作品的表現(xiàn)力，使音樂(lè)風(fēng)格發(fā)生了巨大的變化。然而，音樂(lè)的宗旨未變，功能和聲的體系未變，以三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)與調(diào)性和聲為基礎(chǔ)的原則，直至浪漫主義后期仍然繼續(xù)保持著。浪漫時(shí)期的作曲家仍在以“D-T”為建立調(diào)性手段的基礎(chǔ)上向前發(fā)展著，在調(diào)性思維的框架之內(nèi)，對(duì)和聲發(fā)展做出突出貢獻(xiàn)的當(dāng)屬浪漫主義作曲家逐漸削弱主音，在沒(méi)有破壞古典調(diào)性支柱的情況下，越來(lái)越多地使用除主、屬、下屬音之外的副三和弦，同主音大小調(diào)式的交替，作品中使用各種變化音和附加音，大量增加沒(méi)有準(zhǔn)備的和不予解決的不協(xié)和和弦，以及七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦的使用，副三和弦的各種離調(diào)，非功能化的和聲進(jìn)行，特別是半音模進(jìn)、轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)，以及各種意外進(jìn)行，副屬和弦的不解決等等，把調(diào)性擴(kuò)張一次次推向新的高度。當(dāng)功能和聲用盡時(shí)，物極必反，作曲家只有反道而行，開(kāi)始淡化、朦朧調(diào)性。

四、后期浪漫派的調(diào)性發(fā)展——調(diào)性瓦解階段

浪漫主義后期，許多的作曲家對(duì)打破“D—T”構(gòu)建調(diào)性的欲望顯得愈加強(qiáng)烈，使用的和聲的方式也愈加大膽，甚至達(dá)到了不顧及調(diào)性的存在和調(diào)性因素可能被湮沒(méi)的程度。這種調(diào)性擴(kuò)張的規(guī)模和幅度更加令人瞠目結(jié)舌。在西方音樂(lè)發(fā)展的歷史中，每個(gè)時(shí)代的和聲原則都可以說(shuō)是一部憲法，每跨進(jìn)一步都是經(jīng)過(guò)深思熟慮，十分慎重的。瓦格納在繼承前人的基礎(chǔ)上，把傳統(tǒng)的和聲技法推至空前未有的高峰，他的《特里斯坦與伊索爾德》，是調(diào)性擴(kuò)張為標(biāo)志的和聲復(fù)雜化的典型成果，也是調(diào)性走最后一步棋子的歸宿。“主屬”軸一直都是調(diào)性運(yùn)動(dòng)的陳述方式，然而在這部作品中，瓦格納抽掉了音樂(lè)中最能代表調(diào)性的主和弦，讓屬七和弦單獨(dú)存在，作為一種調(diào)性標(biāo)志。這種陳述方式呈現(xiàn)了前所未有的面貌；這種革新加速了調(diào)性瓦解的步伐；這種調(diào)性方式更將瓦格納載入了歷史的史冊(cè)。結(jié)果是德彪西、斯特拉文斯基、勛伯格這些大師們都不可避免地要尋求新的音樂(lè)道路，走向了旋律調(diào)性、無(wú)調(diào)性的嶄新時(shí)期。

五、結(jié)語(yǔ)

作曲家歷來(lái)都十分重視調(diào)性的發(fā)展、變化，把它作為音樂(lè)發(fā)展的動(dòng)力、色彩變化對(duì)比的手段，探索出獨(dú)特的音樂(lè)。調(diào)性的歷史和任何事物一樣，都是由初級(jí)階段向著高級(jí)階段發(fā)展?？v觀本文從巴洛克時(shí)期開(kāi)始確定調(diào)性，到瓦格納走向調(diào)性邊緣的路程，西方音樂(lè)的作曲史可以說(shuō)是一部以調(diào)性為主線的發(fā)展史。調(diào)性是多聲部音樂(lè)發(fā)展的必然，建立調(diào)性的方式方法從巴赫到瓦格納，都離不開(kāi)“V—I”，強(qiáng)調(diào)主音，利用屬七和弦解決到主和弦確定調(diào)性，因此調(diào)性發(fā)展史同樣可以說(shuō)是一部以“屬—主”為軸心的發(fā)展史。作曲家們?cè)谡{(diào)性領(lǐng)域里的探索，成就了瓦格納，他徹底顛覆了從巴洛克時(shí)期以來(lái)的調(diào)性思維，成為了調(diào)性音樂(lè)的真正瓦解者。

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