阮辛怡

摘要：“把五官所接受的所有印象變?yōu)橐魳贰笔欠▏∠笈勺髑业卤胛饕簧囊魳穭?chuàng)作理想。德彪西的鋼琴音樂有其獨特的音效效果。為了走進德彪西，研究其早期作品中創(chuàng)作的特點是尤為好的一種途徑。本文以德彪西以為“無關重要”的早期鋼琴作品《冥想曲》為例，研究其初具印象主義特征的調(diào)式布局、和聲特點和旋律構(gòu)思。從而對深入地學習、演奏德彪西的其他作品予以鋪墊。

關鍵詞：德彪西《冥想曲》 調(diào)式布局 和聲特點 旋律構(gòu)思

19世紀60年代末開始，巴黎的繪畫、詩歌等藝術領域出現(xiàn)了被后人稱為“印象派”、“象征派”的反傳統(tǒng)文藝思潮。與繪畫、詩歌中的印象派、象征派相呼應，常常出入于巴黎藝術沙龍的年輕的德彪西（1862-1918），敏感地捕捉到了一種“新的聲音與音響”，“把五官所接受的所有印象變?yōu)橐魳贰?，則是德彪西一生的音樂創(chuàng)作理想。尋著這條藝術創(chuàng)新之路，德彪西在音樂領域創(chuàng)造著與后期浪漫主義音樂相去較遠的新光彩。當時，以瓦格納、馬勒、布魯克納、理查·施特勞斯等德奧音樂家為代表的后期浪漫主義音樂，已走到調(diào)性、功能體系及半音化和聲的盡頭，流露出創(chuàng)作風格僵化的公式化傾向。德彪西對此頗有微詞，他曾以瓦格納的樂劇《尼泊龍根的指環(huán)》為例說：“有誰能忍受在四個晚上看相同的東西呢？”與瓦格納的過分奢華相反，德彪西追求的則是更精巧、稀薄、飄逸如夢幻般的音樂風格。

1880年，18歲的德彪西完成了他的第一首鋼琴曲《波西米亞舞曲》（1932年出版）。同年，他還完成、出版了《阿拉伯風格兩首》。之后的10年間德彪西創(chuàng)作了一批鋼琴小曲，包括《敘事曲》、《舞曲》、《夜曲》、《浪漫圓舞曲》、《小組曲》和《冥想曲》等。以上這些作品被學術界定位為德彪西的早期鋼琴作品。本文從《冥想曲》入手予以分析與研究。

出版于1890年的《冥想曲》，是一首經(jīng)常在音樂會上演奏的經(jīng)典鋼琴小曲。美國學者弗蘭克·道斯根據(jù)《克洛德·德彪西：他的生活與創(chuàng)作》（1933年倫敦版）一書記載，德彪西在即將出版該作品時，曾給出版者弗羅蒙特寫過一封信：“這首作品是幾年前在匆忙中完成的，純粹從物質(zhì)方面考慮得多一些。它是一首無關重要的作品，我坦率地表示它絕對是不成功的”，從以上文字可以看出《冥想曲》的完成時間較1890年更早?！按藭r，年輕的德彪西已經(jīng)開始與德奧規(guī)則化、組織化、理性化的主流音樂創(chuàng)作技法分道揚鑣”。分析以為，這首被作曲家自認為“無關重要”的《冥想曲》，從技術角度看，較作曲家后來創(chuàng)作的其它作品，其創(chuàng)新理念在技法上尚未達到質(zhì)的飛躍，這或許就是作曲家認為“它絕對是不成功的”原因吧。從演奏角度分析，該作品的難度也不大，但是從音響效果看卻有著獨特的“印象主義”色彩。它力求音響的明亮、精確，力求真實地描繪最細致而純樸的心靈體驗。那清澈動人、冥想般的聽覺美感，很自然地從清晰變換的音樂織體層次中流淌出來。使聆聽者從審美角度建立起了“自然”與“想象力”間的多種聯(lián)覺。雖然《冥想曲》是德彪西的早期作品，但在該曲中我們能明顯感到作曲家對變幻音響色彩的高度駕馭能力，無論音量、速度乃至織體如何變化，都能給聆聽者留下夢幻般的音色在感官上的瞬間變換之印象?？傊?，德彪西早期鋼琴技法中雅致的旋律構(gòu)思、周密的調(diào)性布局以及獨特的和聲效果，在此小曲中得以充分展露。

《冥想曲》，英文是Meditation， 法文為Reverie。也可譯為“沉思曲”或“夢幻曲”。作為德彪西的抒情性小品，它給人的總體感受是深沉、靜穆。在該曲中，作曲家著意用充滿詩意的音樂語言來表述己見。筆者認為該曲構(gòu)思精致，作曲家隨著豐富的音樂想象，緊緊抓住冥想與安靜的音樂氛圍，執(zhí)拗地走著與當時占統(tǒng)治地位的德奧音樂創(chuàng)作規(guī)則相左的創(chuàng)新之路。首先，從縱向的和聲運用角度看，作曲家盡可能避開傳統(tǒng)的功能性和聲序進，而代之以圍繞下屬和弦II， IV， VI，采用一系列的平行和聲進行；其次，從橫向的旋律構(gòu)成邏輯看，全曲的旋律構(gòu)思主要建立在二度和四度的音程上；另外，宏觀分析，則二度調(diào)性對比是其調(diào)式布局的基礎。本文擬就德彪西早期鋼琴作品《冥想曲》的調(diào)式布局、和聲特點和旋律構(gòu)思等，探析作曲家早期鋼琴作品的創(chuàng)作特點。

一、調(diào)式布局

《冥想曲》有夢幻般的音樂魅力，這主要通過不斷的二度調(diào)式調(diào)性的游移、變換及強烈的力度對比，把微弱的色彩及閃爍、朦朧的音響效果層進地顯示出來。就總體分析，《冥想曲》的調(diào)式概念還是非常明顯的，但調(diào)性轉(zhuǎn)換方面絕非以往的主屬主導關系。這清晰地體現(xiàn)在每個樂段的結(jié)尾處，從終止和弦的序進及大小二度的調(diào)性轉(zhuǎn)換看，都與當時的浪漫主義主流音樂之終止形式有較大的不同。

全曲共101小節(jié)。由五個音樂段落構(gòu)成。分析如下：

第一樂段（1-18小節(jié)）：在本樂段的結(jié)束處（第18小節(jié)），作曲家用F大調(diào)的重屬和弦進行到屬和弦，造成一種離調(diào)效果，之后在第19小節(jié)處解決在到了F大調(diào)的主和弦上。但與傳統(tǒng)相左的是，這是一個高疊的主和弦I9，正因為主和弦以九和弦的形式出現(xiàn)，有了全新的聽覺感受，調(diào)式感模糊，同時削弱了主和弦的調(diào)性功能。

第二樂段（19-34小節(jié)）：第32-33小節(jié)處，作曲家用了C大調(diào)的V-I終止本樂段。而第34小節(jié)直接進入到C大調(diào)的同名小調(diào)c小調(diào)。

第三樂段（35-58小節(jié)）：第48-49小節(jié)，F(xiàn)大調(diào)的V-I。但51-58小節(jié)，是8小節(jié)的調(diào)式轉(zhuǎn)換的紐帶：通過F大調(diào)的VI級和弦（d小和弦），將F大調(diào)與它的遠關系二度調(diào)式E大調(diào)聯(lián)系在了一起。

第四樂段（59-75小節(jié)）：在第74-75小節(jié)，音樂又回到了F大調(diào)的屬和弦上，調(diào)性明顯，形成開放性終止。

第五樂段（76-101小節(jié)）：第91小節(jié)的第四拍到92小節(jié)的第一拍，以V-I的方式轉(zhuǎn)向F大調(diào)的II級音調(diào)式——g小調(diào)式上。第93-101小節(jié)，起調(diào)式連接的紐帶作用，在g小調(diào)式以音型化經(jīng)過句形式出現(xiàn)。調(diào)性有點通過g小和弦向A大調(diào)的傾向。但是由于根音G的持續(xù)，音樂最終以F大調(diào)式的V-I結(jié)束。

從以上分析不難看出，德彪西對《冥想曲》的調(diào)式布局，一直采用二度調(diào)性轉(zhuǎn)換理念。從原調(diào)F下行小二度調(diào)E大調(diào)，以及上行大二度到大二度的g小調(diào)，中間還經(jīng)過了一個屬調(diào)C大調(diào)以及它的同名c小調(diào)。傳統(tǒng)意義上的屬-主調(diào)關系在該作品的調(diào)性概念里，已成為一種點綴。

二、和聲特點

從以上對《冥想曲》的調(diào)式分析看，德彪西的早期音樂創(chuàng)作中，調(diào)式的概念仍清晰可見，但調(diào)式布局的重心則在遠關系的二度調(diào)式上。分析其內(nèi)在的和聲序進，就會發(fā)現(xiàn)功能和聲的創(chuàng)作手法，在德彪西的《冥想曲》中已經(jīng)偷偷瓦解。功能和聲基本被他慣用的平行和聲取代。并以二度平行和聲的設計最為突出概念。試舉五例如下：

例1：第1小節(jié)。左手為F大調(diào)II級和弦的第一轉(zhuǎn)位，該和弦以分解形式重復了兩小節(jié)。因作曲家巧妙地在和弦的三音和五音之間加入了一個二度級進的C音，使得這個II級和弦的第一轉(zhuǎn)位（降B 、D、G）的聽覺效果，一點不像g小和弦的色彩。原因是C音的加入很大程度上模糊了g小和弦的色彩。從第1小節(jié)至第5小節(jié)，左手不停地重復著該音型，使得音樂呈現(xiàn)出縹緲、虛幻、無去無從的夢幻音響效果。

例2：第6小節(jié)開始至第10小節(jié)。音樂開始在在前5小節(jié)凍結(jié)的音型上有了一個二度平行級進下行的和聲進行。從降B音四度下行到達F大調(diào)的主和弦。

見樂譜例（第6-9小節(jié)）：

例3：第28小節(jié)的G9和弦。它與第19小節(jié)的F9和弦，形成二度平行的和聲關系。在G9和弦出現(xiàn)之前，第27小節(jié)構(gòu)建在左手G根音上的以及右手F增三和弦，尤其具有色彩性特征。如何看待升C音所產(chǎn)生的特殊音效？筆者認為，升C音在旋律的層面也是一個小二度倚音，它引出了第28小節(jié)的G9 和弦中的五音（D音），從而在第28小節(jié)中形成G9和弦。譜例如下：

例4：第36至37小節(jié)；40至41小節(jié)。這兩處在和聲平行進行方面，最有說服力。這是較為典型的、內(nèi)心音樂想象中的和聲平行進行音效。從C小和弦上行大二度至D大和弦，第二次再從C小和弦上行小二度至升C小和弦。這樣的和聲平行進行營造出一種奇特的和聲效果。

例5：在全曲高潮部分的第43至47小節(jié)，和聲的運用同樣采取了二度和聲平行模進進行。從A小七和弦下行到G半減七和弦，再繼續(xù)到F大七和弦。見下例：

從以上五個例子中可以看出，德彪西在早期的作品中已經(jīng)將和弦作為獨立的個體，并以平行排列的方式呈現(xiàn)，展現(xiàn)其特有的音響效果?！坝∠笾髁x”聲音色彩的柔美與平靜由此萌發(fā)出嫩芽。

三、旋律構(gòu)思

在《冥想曲》中，德彪西清楚地表達了旋律在音樂作品中的重要性。在整首作品里，自始至終響徹著優(yōu)美的旋律，或明或暗，或近或遠、或虛或?qū)崱擅酪彩瞧涑墒炱谧髌返囊回炞非?。值得重視的是，在《冥想曲》中，作曲家對織體層次感的駕馭能力極巧妙，更增加了作品的“夢幻”色彩。另外，四度下行音程，則是貫穿全曲的統(tǒng)一旋律構(gòu)思。在此基礎上的第二旋律元素就是二度音程。級進的二度音程，使得旋律平穩(wěn)、寧靜，如同行云流水，而四度音程則預示著作曲家后來的獨創(chuàng)性音效，這成了貫穿德彪西全部作品的特殊靈感。

德彪西以為：“我們對法國音樂所能有的最大期望，就是看到在目前音樂學院中取消和聲課，因為那正是配置聲音最可笑的方式。此外，學習和聲學的最嚴重的缺點，是統(tǒng)一了譜寫音樂的方法，以致所有的音樂家，除了少數(shù)例外，都用同一種方式配合聲了?！辈浑y發(fā)現(xiàn)，德彪西的早期作品就是這少數(shù)的例外，他以音效為目的，瓦解了功能性調(diào)式布局以及和聲關系，取而代之的是行云流水般的平行和聲進行。不僅如此，他還以二度構(gòu)思搭建了《冥想曲》的審美與創(chuàng)作手法之統(tǒng)一，至今在音樂創(chuàng)作領域起著不可忽視的典范作用。不愧為是經(jīng)典之作！

參考文獻：

[1]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].長沙：湖南教育出版社，1991.

[2][美]弗蘭克.道斯.德彪西的鋼琴音樂[M].克紋譯.北京：人民音樂出版社，1987.

[3]趙曉生.鋼琴經(jīng)典導讀[M].合肥：安徽文藝出版社，2013.

[4][法]德彪西.熱愛音樂：德彪西論音樂藝術[M].沈志明編.張裕禾譯.北京：燕山出版社，2012.