李煒

摘 要：《櫻之國(guó)》是日本著名原爆作家大田洋子在侵華戰(zhàn)爭(zhēng)期間創(chuàng)作的謳歌戰(zhàn)爭(zhēng)的獲獎(jiǎng)作品，而這部奠定了大田洋子作家地位的長(zhǎng)篇小說，不僅長(zhǎng)久以來被中日學(xué)術(shù)界摒棄在研究視角之外，連大田洋子本人在自己編制的年譜中也以“選擇性失憶”的方式對(duì)其只字不提。文章以這部曾被刻意遺忘的作品為研究對(duì)象，在論證其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)上，揭示這部作品在戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊歷史背景下順利獲獎(jiǎng)的內(nèi)在原因，分析文本內(nèi)體現(xiàn)出的當(dāng)時(shí)日本人普遍持有的好戰(zhàn)心理及對(duì)華殖民心態(tài)。

關(guān)鍵詞：大田洋子；櫻之國(guó)；戀愛小說；選擇性失憶

中圖分類號(hào)：I3/7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2458（2015）01-0072-09

引 言

一提到大田洋子，大家首先想到的是她的一系列原爆作品。1945年在廣島親身經(jīng)歷原子彈爆炸后，大田洋子陸續(xù)發(fā)表了《尸之街》《人間襤褸》《半人間》《夕風(fēng)的街道和人們》等系列作品，逐步確立了她作為“原爆作家”的地位，并于1952年和1954年分別獲得第四屆“女性文學(xué)者獎(jiǎng)”與“和平文化獎(jiǎng)”。不過，大田洋子并非在戰(zhàn)后靠“原爆文學(xué)”一舉成名的作家，戰(zhàn)前就開始在文壇上嶄露頭角，侵華戰(zhàn)爭(zhēng)期間更是憑借《海女》和《櫻之國(guó)》兩部獲獎(jiǎng)作品成為了紅極一時(shí)的流行作家a。

中國(guó)最早對(duì)大田洋子的作品進(jìn)行譯介的是周作人的長(zhǎng)子周豐一，曾在1957年翻譯過短篇小說《廣島的一家》，之后大田洋子的其他作品被陸續(xù)譯介到中國(guó)，但選譯對(duì)象皆為她的原爆作品b。在學(xué)術(shù)界，除了禹宗欽發(fā)表過一篇《從〈殘丑〉看大田洋子的“受害意識(shí)”與反戰(zhàn)姿態(tài)》的論文外，尚無人專門研究大田洋子，只會(huì)在論述戰(zhàn)后日本文學(xué)或女性文學(xué)的文章中略有涉及，而且都只會(huì)提到她的原爆文學(xué)。

日本學(xué)術(shù)界對(duì)大田洋子的研究在21世紀(jì)之前主要分為兩類：一類是傳記或回憶錄性質(zhì)的著作及論文；一類是關(guān)于原爆文學(xué)的論文。進(jìn)入21世紀(jì)后又增加了一個(gè)新的領(lǐng)域，即對(duì)大田洋子戰(zhàn)時(shí)文學(xué)的研究。這一現(xiàn)象出現(xiàn)的主要契機(jī)是ゆまに書房出版的《近代女性作家精選集》及《“戰(zhàn)時(shí)下”女性文學(xué)》叢書中收入了大田洋子的部分戰(zhàn)時(shí)作品，這些作品的復(fù)刻再版，讓原本被遺忘的文本再次進(jìn)入人們的視線，同時(shí)將研究者對(duì)大田洋子的關(guān)注點(diǎn)從原爆文學(xué)擴(kuò)展到了戰(zhàn)時(shí)文學(xué)。水島裕雅將大田洋子定位為“戰(zhàn)時(shí)下代表性的女性作家”[1]。江刺昭子將大田洋子看作“生產(chǎn)文學(xué)及大陸文學(xué)的旗手”[2]。諸岡知德評(píng)價(jià)《櫻之國(guó)》中存在著“變奏為浪漫主義的侵略主義”[3]。

盡管日本學(xué)術(shù)界已經(jīng)開始注意到大田洋子在侵華戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的“突出表現(xiàn)”，但依然存在幾點(diǎn)不足：第一、關(guān)注度并不高。就目前筆者視野所及，只發(fā)現(xiàn)上述三位學(xué)者在相關(guān)論文中涉及到了大田洋子的戰(zhàn)時(shí)作品；第二、缺乏專門的個(gè)案分析。單就《櫻之國(guó)》而言，盡管先行研究對(duì)文本中體現(xiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)觀進(jìn)行了客觀批判，但沒有對(duì)文本進(jìn)行整體的解讀及分析；第三、缺乏對(duì)文本內(nèi)中國(guó)敘述的研究。先行研究主要關(guān)注的是文本內(nèi)的“日本人”，忽略了文本內(nèi)的“中國(guó)人”。因此，此文將在論證《櫻之國(guó)》創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)上，揭示這部作品在戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊歷史背景下順利獲獎(jiǎng)的內(nèi)在原因，分析文本內(nèi)體現(xiàn)出的當(dāng)時(shí)日本人普遍持有的好戰(zhàn)心理及對(duì)華殖民心態(tài)。

一、《櫻之國(guó)》的誕生

大田洋子（1906年—1963年）出生于廣島，1918年考入私立進(jìn)德實(shí)科高等女校，畢業(yè)后在實(shí)業(yè)補(bǔ)習(xí)學(xué)校擔(dān)任教師，后辭職成為廣島縣縣廳的打字員，在那里結(jié)識(shí)了她的第一任丈夫藤田一士。1928年1月，大田洋子離家出走只身來到大阪，一邊作女招待一邊從事文學(xué)創(chuàng)作，并給東京的雜志社投稿。

1929年，大田洋子的短篇作品《圣母在黃昏》被《女人藝術(shù)》6月號(hào)錄用，這對(duì)她來說是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。由長(zhǎng)谷川時(shí)雨創(chuàng)辦的《女人藝術(shù)》熱心發(fā)掘新作家，林芙美子、元地文子、矢田津世子、松田解子等女性作家都是通過《女人藝術(shù)》走上文壇。長(zhǎng)谷川時(shí)雨高度評(píng)價(jià)了大田洋子的能力，并將她從大阪叫到東京。從1930年到1932年《女人藝術(shù)》?？?，大田洋子一般兩三個(gè)月內(nèi)就會(huì)有一篇小說或隨筆在上面發(fā)表。當(dāng)時(shí)的日本文壇正盛行無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，大田洋子創(chuàng)作的作品也幾乎都以酒館或舞廳為舞臺(tái)，在那里工作的女主人公突然有一天階級(jí)意識(shí)覺醒，開始反抗酒館主人或者成為共產(chǎn)黨的共鳴者，或許她認(rèn)為只有這樣才能讓人感覺是正統(tǒng)的無產(chǎn)階級(jí)小說。后來無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)遭到鎮(zhèn)壓，特別是滿洲事變之后，無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)作家逐漸喪失了活動(dòng)場(chǎng)所，此前一直“隨波逐流”的大田洋子頓時(shí)失去了創(chuàng)作方向，陷入了近五年的創(chuàng)作低迷期。

1936年2月，大田洋子與國(guó)策公司社員黑瀨忠夫結(jié)婚，但一年后婚姻再次破裂，大田洋子的生活很快陷入困境，“連房租都付不起，也沒有生活費(fèi)，只好讓家人寄錢，或者賣掉手上的衣物度日”[4]。后來大田洋子的母親來到東京與她同住，兩人靠母親的存款勉強(qiáng)維持生活。為了扭轉(zhuǎn)這種局面，大田洋子全身心地投入到寫作之中，并于1938年初完成了她的第一部長(zhǎng)篇小說《流離的岸》，然而，當(dāng)時(shí)沒有任何一家出版社愿意為她出版。在極度失意的狀態(tài)下，大田洋子撰寫了《海女》參加《中央公論》的懸賞小說評(píng)選，隨后又計(jì)劃參加《朝日新聞》舉辦的長(zhǎng)篇懸賞小說的評(píng)選。朝日新聞為了發(fā)掘無名的新人，從明治末期開始舉辦懸賞小說的評(píng)選活動(dòng)，田村俊子、吉屋信子、三浦綾子等都曾參加并獲獎(jiǎng)。實(shí)際上大田洋子并非完全無名的作家，借她自己的話說，“只能算處在不高不低位置的意志消沉困苦不堪的作家”[5]。對(duì)大田洋子來說，接連兩次參加面向新人的懸賞小說評(píng)選并不是件光彩的事情，但為了重新站上文壇，她只能選擇這種方式。

要想創(chuàng)作出有希望獲獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇小說，大田洋子面臨的最大問題是缺乏相應(yīng)的素材，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的日本文壇流行“素材主義”，素材的好壞直接決定小說能否獲獎(jiǎng)。對(duì)此板垣直子曾在《現(xiàn)代日本的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)》中有專門論述，“1937年盧溝橋事變后，日本發(fā)動(dòng)了全面的侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，這對(duì)日本的文藝界產(chǎn)生了巨大影響。戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)并沒有令日本文藝界走向蕭條，相反卻帶來一種畸形的繁榮。（中略）在這個(gè)時(shí)代開始流行所謂的‘素材主義，戰(zhàn)爭(zhēng)這一客觀現(xiàn)實(shí)、因戰(zhàn)爭(zhēng)而變化的‘槍后社會(huì)、作為新增視野的滿洲和中國(guó)大陸，這些因素導(dǎo)致‘素材主義的出現(xiàn)成為了必然”[6]。對(duì)于1938年的日本文學(xué)界來說，硝煙彌漫的中國(guó)成為了獲取“時(shí)髦”素材的理想之地，在這種大環(huán)境的影響下，大田洋子最終決定來中國(guó)尋找素材。

另一方面，周圍眾多作家及朋友紛紛奔赴中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)也在一定程度上促成了大田洋子的中國(guó)之行。自盧溝橋事變后，吉川英治、吉屋信子、尾崎士郎、岸田國(guó)土、三好達(dá)治、石川達(dá)三、立野信之等作家陸續(xù)被各大雜志社派往中國(guó)。杉山平助、大宅壯一、高田保、林芙美子、金子光晴、草野心平、小林秀雄、淺原六郎、豐田三郎、芹澤光治良、保田與重郎、佐藤春夫等作家、評(píng)論家紛紛進(jìn)入中國(guó)采訪[7]73-74。其中林芙美子既是大田洋子《女人藝術(shù)》時(shí)代的同人，又是她交往密切的朋友。1937年12月，林芙美子作為《每日新聞社》特派員第一個(gè)進(jìn)入南京，1938年9月參加了漢口戰(zhàn)役，成為“漢口入城第一人”?？吹轿羧盏挠讶巳绱恕帮L(fēng)光”地活躍在中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)及日本文壇，這對(duì)于原本爭(zhēng)強(qiáng)好勝的大田洋子來說無疑是巨大的刺激。大田洋子在自傳體小說《淡妝》中也曾明確提到，“朋友們誤認(rèn)為我的華北之行是為了追隨已離婚的丈夫，卻不與大量的小說家們頻繁往來于中國(guó)聯(lián)系起來”[8]。

大田洋子的中國(guó)行純屬個(gè)人行為，沒有報(bào)社或雜志社的資金支持，所需費(fèi)用只能靠母親的資助。與那些來到中國(guó)后馬不停蹄地去多個(gè)城市采訪的“公派文人”不同，大田洋子只去了天津和北京兩地。之所以選擇這兩個(gè)城市，筆者認(rèn)為并非因?yàn)樗龑?duì)天津或北京有什么特殊感情。首先，從客觀的交通條件來看，當(dāng)時(shí)從日本來中國(guó)一般只有三條路徑：一是直接乘船抵達(dá)上海；二是乘船抵達(dá)海河的河口大沽，然后從塘沽車站乘火車到天津或北京；三是先到朝鮮半島的釜山，再乘坐火車經(jīng)過京城（首爾）、奉天（沈陽）、山海關(guān)、塘沽等地到達(dá)天津、北京。大田洋子只是選擇了其中的第二條路徑。其次，京津地區(qū)在1937年已經(jīng)完全落入日軍魔爪，與當(dāng)時(shí)炮火依舊的中國(guó)南方相比局勢(shì)較為穩(wěn)定。再次，從大田洋子的個(gè)人情況來看，她的老朋友坂本在天津報(bào)社工作，她的一位親戚在北京經(jīng)營(yíng)汽車公司，她的第二任丈夫剛被公司派到北京工作。對(duì)于孤身一人前往異國(guó)的女性來說，當(dāng)?shù)厥欠裼锌梢揽康挠讶藨?yīng)該是選擇目的地的重要因素之一。

結(jié)束了在天津及北京一個(gè)半月的生活后，大田洋子創(chuàng)作了主要以天津和東京為舞臺(tái)的長(zhǎng)篇小說《櫻之國(guó)》，這部作品給大田洋子的人生帶來了巨大轉(zhuǎn)變，1940年1月，《櫻之國(guó)》獲《朝日新聞》懸賞小說一等獎(jiǎng)，不僅得到了1萬日元的獎(jiǎng)金使她擺脫了經(jīng)濟(jì)困境，同時(shí)奠定了她作為流行作家的地位?！稒阎畤?guó)》先是于1940年3月12日至7月12日在《朝日新聞》的朝刊上連載，10月發(fā)行了單行本，1941年又被松竹大船拍成了同名電影。那么，《櫻之國(guó)》究竟是一部怎樣的作品？在戰(zhàn)時(shí)的特殊歷史時(shí)期為何能夠順利獲獎(jiǎng)？

二、謳歌戰(zhàn)爭(zhēng)的戀愛小說

《櫻之國(guó)》主要圍繞幾對(duì)男女的戀愛故事展開，人物關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜并互相交織在一起。女主人公駒光的父母（父親：駒賴之介；母親：操）在天津已經(jīng)生活了二十多年，駒賴之介是設(shè)在天津日租界的專門招收中國(guó)兒童的小學(xué)校校長(zhǎng)，一直將兩個(gè)女兒駒秋子和駒光寄養(yǎng)在東京的親戚笹間賢太家。

駒光的好朋友矢島新子是一名曾受過笹間賢太經(jīng)濟(jì)資助的醫(yī)學(xué)院女大學(xué)生，和笹間賢太的私生子笹間三郎是戀人關(guān)系。三郎去了中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)后一直杳無音訊，新子終日處于焦急不安之中，于是駒光為了朋友專程從東京趕到北京，去找與三郎關(guān)系密切的高島聰一打探消息。高島聰一是駒賴之介的外甥，就職于天津的《北支公報(bào)》，因工作關(guān)系有時(shí)會(huì)住在北京。駒光與聰一在北京的會(huì)面就是《櫻之國(guó)》整個(gè)故事的開端。

駒光此次的中國(guó)行并沒有打聽到三郎的消息，新子的母親一直不贊同女兒與三郎的交往，托人介紹了一位醫(yī)學(xué)博士。當(dāng)三郎飽含真情的信件終于寄到新子家時(shí)，卻被新子的母親藏了起來，在等待中逐漸失望的新子最終決定接受那樁婚事。男主人公高島聰一原本愛慕姐姐駒秋子，但在與妹妹駒光的交往中逐漸喜歡上了她，最后兩人在櫻花盛開的季節(jié)回日本舉辦了婚禮。除此之外，《櫻之國(guó)》中還出現(xiàn)了曾經(jīng)與聰一交往并希望與他結(jié)婚的藝妓菊奴，還有駒秋子一見鐘情的陸軍步兵少尉引田理平等人物。

整體而言，《櫻之國(guó)》主要圍繞著笹間三郎與矢島新子的戀情、高島聰一對(duì)駒秋子的感情、駒秋子與陸軍步兵少尉引田的戀情、藝妓菊奴對(duì)高島聰一的感情、高島聰一與駒光的戀情展開，表面看來只是一部人物關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜的戀愛小說。

與描寫戰(zhàn)場(chǎng)上“浴血奮戰(zhàn)”的“英勇戰(zhàn)士”相比，《櫻之國(guó)》似乎并不符合日本戰(zhàn)時(shí)體制下對(duì)文學(xué)作品的要求。而《朝日新聞》在1940年2月4日的版面上高度評(píng)價(jià)《櫻之國(guó)》：“在前所未有的事變下，作者以女性少有的堅(jiān)韌，用富有生機(jī)的筆調(diào)，描寫了身心受到鍛煉的年輕人以及高昂的國(guó)民情感，他們?cè)谌毡竞椭袊?guó)大陸迸發(fā)出了火花，并實(shí)現(xiàn)了相互交流，是符合戰(zhàn)時(shí)下家庭小說的優(yōu)秀作品”[9]3-4。在那個(gè)時(shí)期度過少女時(shí)代的人甚至?xí)f，“看了連載在《朝日新聞》上的《櫻之國(guó)》，主人公們的生活方式讓我內(nèi)心激動(dòng)無比，我會(huì)將其作為生活的指針”[9]1。那么，《櫻之國(guó)》中究竟塑造了哪些讓年輕讀者感動(dòng)的“榜樣人物”呢？

首先，看《櫻之國(guó)》的女主人公駒光。她被塑造成了一名意志堅(jiān)定、心地善良、處處為朋友著想的“完美”女性。對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)，駒光基本上全盤接受，當(dāng)姐姐秋子抱怨“因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)女人的命運(yùn)也被打亂”時(shí)，駒光卻坦然地說：“有些時(shí)候也有因此而得到幸福的女人”[10]5。而對(duì)于日本不斷侵占中國(guó)領(lǐng)土的行為，駒光則感到無比的激動(dòng)與自豪。當(dāng)在天津的家中聽到外面為慶祝武漢三鎮(zhèn)陷落播放日本國(guó)歌時(shí)，“她迅速站起身，眼神中飽含著激情，側(cè)耳傾聽著旋律”[10]324。第二天與三郎的談話中再次強(qiáng)調(diào)，“從來沒有像昨天那樣感覺日本國(guó)歌的旋律是那么優(yōu)美” [10]326。

與駒光不同，矢島新子最初被塑造成了一名柔弱女性，盡管深愛著笹間三郎，卻在母親的勸說下嫁給了自己并不喜歡的人，成為了普通的家庭主婦。然而，婚后不久丈夫便病死在了戰(zhàn)場(chǎng)，結(jié)果原本一向柔弱的新子突然變得異常堅(jiān)強(qiáng)，并且立志要成為優(yōu)秀的醫(yī)生，“夢(mèng)想著有朝一日自己的技術(shù)能夠?qū)?guó)家有用，如果需要的話，我會(huì)去任何地方，不管是貧民窟還是戰(zhàn)場(chǎng)”[10]403。江刺昭子認(rèn)為新子的劇烈變化“雖然缺乏說服力，卻恰恰反映了當(dāng)時(shí)日本政府對(duì)女性的期待，即一方面鼓勵(lì)女性們?cè)缃Y(jié)婚多生孩子，另一方面為了彌補(bǔ)勞動(dòng)力不足，希望女性能夠代替戰(zhàn)場(chǎng)上的男性擔(dān)負(fù)起生產(chǎn)勞動(dòng)或技術(shù)工作”[9]4。當(dāng)時(shí)在日本政府希望女性協(xié)助戰(zhàn)爭(zhēng)的號(hào)召下，的確有大批女性走出廚房站上了工廠的生產(chǎn)線，甚至還有人走進(jìn)了礦山，踏上了戰(zhàn)場(chǎng)。

《櫻之國(guó)》以駒光給新子寫的一封信結(jié)束了整個(gè)故事，“在此我想反復(fù)強(qiáng)調(diào)，我們二人并非特殊的女性，在眾多的女性中不知有多少新子和光的存在”[10]409。這里表現(xiàn)出了《櫻之國(guó)》的一個(gè)主題思想：駒光、新子等女性都是“槍后社會(huì)”所需要的模范典型，在支持戰(zhàn)爭(zhēng)理解戰(zhàn)爭(zhēng)的前提下，既能生兒育女，又能代替男人參加生產(chǎn)。宮本百合子曾在《婦女與文學(xué)》中闡述道，“1937年7月以后，強(qiáng)大的力量開始支配作家配合戰(zhàn)爭(zhēng)，作家們?cè)谧陨淼奈膶W(xué)中刻意營(yíng)造生產(chǎn)的場(chǎng)面、農(nóng)村的場(chǎng)面、移民的狀況等膚淺題材，每個(gè)題材逐漸喪失了將生活的真實(shí)作為文學(xué)的真實(shí)來描述的可能性，無法體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)”[11]。大田洋子亦是如此，她刻意讓《櫻之國(guó)》中的每位日本女性都以有能力配合戰(zhàn)爭(zhēng)的“完美”形象出現(xiàn)，卻完全丟掉了生活的真實(shí)。

其次，再看《櫻之國(guó)》中的男主人公高島聰一。他是大田洋子以當(dāng)時(shí)任《庸報(bào)》編輯局長(zhǎng)的坂本楨為原型塑造的人物a。在《櫻之國(guó)》中，聰一是絕對(duì)的戰(zhàn)爭(zhēng)擁護(hù)者，認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)將一切都帶入了絕對(duì)境地，他原本畢業(yè)于陸軍幼年學(xué)校，但因病做手術(shù)截掉了一只腳，不得已放棄了當(dāng)軍人的理想。不過，就職于天津《庸報(bào)》（小說中改名為《北支公報(bào)》）的聰一在以另外一種不用槍支彈藥的方式積極參與對(duì)中國(guó)的侵略活動(dòng)，他的工作內(nèi)容就是充當(dāng)日本侵略者的喉舌，通過文化手段來欺騙蒙蔽中國(guó)人，一方面宣傳日本軍的力量“不可抗拒”，一方面把日本的軍事侵略說成為了“挽救中國(guó)免于赤化”[12]。

另一名男主人公笹間三郎，原本性情怯懦缺乏勇氣，后來作為翻譯去了戰(zhàn)斗最為激烈的山西前線。在大田洋子筆下，三郎通過戰(zhàn)爭(zhēng)的磨煉從“瘋狂的戀愛者”蛻變成了有追求且意志堅(jiān)強(qiáng)的青年，“現(xiàn)在我心中產(chǎn)生了比戀愛更加崇高、更加刻骨銘心的東西。我曾經(jīng)缺乏精神依托，不清楚自己究竟在追求什么，就連談戀愛緊緊抱著新子時(shí)依然不知道自己在追求什么，不過現(xiàn)在我清楚了”[10]128。大田洋子在此借助三郎的變化，強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)將人的精神磨練到了最高境界，男人通過戰(zhàn)爭(zhēng)徹底改造了自己。

另外需要注意的是，聰一和三郎有一個(gè)共同的志向，就是要“建設(shè)”中國(guó)。聰一主張應(yīng)該有更多的日本人來中國(guó)，三郎更是明確說，“在那充滿老廢味道的中國(guó)，我會(huì)像青春焰火那樣工作！我要用年輕日本的男兒之血讓中國(guó)返老還童”[10]294。武漢被日軍攻陷后，當(dāng)大多數(shù)日本人處于高度興奮的狀態(tài)時(shí)，聰一和三郎卻露出了復(fù)雜的表情，“似乎在說是否做好了下一步建設(shè)的思想準(zhǔn)備”[10]314。換言之，他們已經(jīng)將自己當(dāng)成了中國(guó)的“主人”，并且用“建設(shè)”一詞取代“殖民”和“侵占”，以此掩蓋日本侵略中國(guó)的實(shí)質(zhì)。

與石川達(dá)三的《活著的士兵》、火野葦平的《麥子與士兵》等作品不同，《櫻之國(guó)》中并沒有描寫硝煙四起血肉橫飛的戰(zhàn)場(chǎng)，也沒有刻畫英勇的士兵形象，而是選取了兩個(gè)典型人物：一是無法親臨戰(zhàn)場(chǎng)卻以另外的方式服務(wù)于“圣戰(zhàn)”的聰一，二是通過戰(zhàn)爭(zhēng)從“戀愛狂”實(shí)現(xiàn)完美轉(zhuǎn)變并找到精神依托的三郎，而且兩人都擁有“建設(shè)”中國(guó)的奮斗目標(biāo)。作者通過塑造這兩個(gè)人物，向讀者傳遞了一個(gè)信息：既然身體殘疾的聰一和本性懦弱的三郎都能以各自不同的方式為“圣戰(zhàn)”服務(wù)，都要立志在中國(guó)進(jìn)行轟轟烈烈的“建設(shè)”，其他的日本男人更是不言而喻。正如江刺昭子所說，“《櫻之國(guó)》是一部完全領(lǐng)會(huì)了政府意圖的作品，沒有直接宣傳國(guó)策，而是包裹了一層戀愛小說的外衣有意識(shí)地向大眾進(jìn)行滲透”[9]5。這應(yīng)該就是《櫻之國(guó)》能夠獲獎(jiǎng)的主要原因之所在。

三、無名無姓的中國(guó)人

《櫻之國(guó)》全篇共有20章，其中有7章以天津?yàn)槲枧_(tái)，2章以北京為舞臺(tái)，1章以從神戶到天津的輪船為舞臺(tái)，剩下的10章以日本的東京或南京為舞臺(tái)。然而通讀全文大家不難發(fā)現(xiàn)，文中對(duì)中國(guó)人的描寫極少，出場(chǎng)的中國(guó)人甚至連當(dāng)配角的資格都沒有，除了一名曾經(jīng)留學(xué)日本的中國(guó)記者有名字之外，其余的都是無名無姓的“跑龍?zhí)住苯巧?。在大田洋子筆下，似乎用“支那人”三個(gè)字就可指代這一龐大的群體，如果必須明確指稱某個(gè)體時(shí)，只會(huì)用職業(yè)來冠名，如女傭人、男仆人、服務(wù)生等等。另外，文本中的中國(guó)人呈現(xiàn)出了話語權(quán)力嚴(yán)重喪失的現(xiàn)象，基本上只獲得說兩三個(gè)短句的機(jī)會(huì)，并且都是些無關(guān)緊要的話。薩義德曾指出：“對(duì)土著的表現(xiàn)依然明顯的是具有意識(shí)形態(tài)的、有選擇的，甚至是壓迫性的，（中略）它有效地使對(duì)方沉默，把差別重新塑造成屬性，它統(tǒng)治并表現(xiàn)由占領(lǐng)國(guó)而不是無所作為的土著居民塑造的世界”[13]。這句話完全適用于《櫻之國(guó)》中對(duì)中國(guó)人的表現(xiàn)手法。為了便于進(jìn)一步分析，筆者將整部小說中涉及到中國(guó)人的描寫進(jìn)行了分類匯總：

A：矮小呆滯的中國(guó)人

1、“女傭人表情呆滯，她忘了來客的名字?！恢裁磿r(shí)候摁了鈴，女傭人走了進(jìn)來，無表情地彎下腰”[10]20。

2、“只有在主人對(duì)他比較溫柔的時(shí)候，男仆人那無表情的呆板面孔上，才會(huì)浮現(xiàn)出和人親近的表情”[10]106。

3、“服務(wù)生端著菜來來回回多次，菊奴慶幸這個(gè)無表情的中國(guó)人聽不懂日語”[10]115。

4、“花販走了過去，被稱為矮矬子的殘廢魚販子也從眼前走了過去”[10]256。

B：需要改造的中國(guó)人

5、“（聰一在報(bào)社訓(xùn)斥十多名中國(guó)記者）如果保持現(xiàn)有的生活方式，你們自己就會(huì)滅亡。不好好工作，還要求發(fā)工資。我曾試著先給你們發(fā)了工資，結(jié)果你們說工資高的人地位高，變得更加懶惰。這樣的觀念到底從哪里來的。只有在東京上過大學(xué)的兩三個(gè)人在負(fù)責(zé)任地工作”[10]366。

6、“最近孩子們的素質(zhì)在逐步提高，原來幾乎每天都在校園里玩的賭博游戲減少了許多，原來只要有小販來校門口賣吃的，他們?nèi)紩?huì)吃個(gè)遍，這個(gè)毛病也改了不少，父親非常滿足”[10]209。

C：被同化或奴化的中國(guó)人

7、“賣花的老人用清楚的日語問道：‘買哪個(gè)？”[10]24

8、“駒秋子和母親雙手拿著禮物從學(xué)堂前走過時(shí)，中國(guó)的孩子們一起摘下帽子，沖她們鞠躬，那是日本式的行禮方式”[10]33。

9、“居留民團(tuán)的慶?；顒?dòng)（慶祝武漢陷落）非常盛大。還來了許多手拿五色旗和日本國(guó)旗的中國(guó)人。（中略）在慶祝的花車上，有幾個(gè)頭纏紅扎帶的中國(guó)人”[10]322-327。

通過上述引文，首先可以看出大田洋子在《櫻之國(guó)》中反復(fù)使用“無表情”等詞匯來形容中國(guó)人，表情呆滯，行動(dòng)緩慢成了描寫中國(guó)人的“套話”。按照以色列符號(hào)學(xué)家呂特·阿莫希所下的定義，“套話”就是人們“思想的現(xiàn)成套裝”，亦即人們對(duì)各類人物的先入之見[14]。王向遠(yuǎn)在其著作《日本對(duì)中國(guó)的文化侵略》一書中提到，在日本侵華的歷史背景下，日本學(xué)術(shù)界熱衷談?wù)摵脱芯克^的“支那國(guó)民性”，其中不少“研究者”露骨地表現(xiàn)出服務(wù)于侵華的險(xiǎn)惡用心，將人性中一切負(fù)面和丑惡的東西強(qiáng)加于中國(guó)人的“國(guó)民性”中，恣意描寫自己心目中的丑惡的中國(guó)人形象，中國(guó)及中國(guó)人在他們筆下成了墮落的泥潭和罪惡的淵藪[7]362。在這種環(huán)境影響下的大田洋子，來到天津后并沒有與中國(guó)人有過深入的接觸，而是直接用“思想的現(xiàn)成套裝”去刻畫作品中的中國(guó)人，在這些充滿貶義的“套話”背后，也同時(shí)疊印著大田洋子作為一名日本人的傲慢與自豪。

其次，大田洋子在展開敘述時(shí)，始終帶著中國(guó)/日本截然二分的“他者”意識(shí)，在敘事過程中充斥著矮小化、卑微化、他者化的中國(guó)人形象，同時(shí)又會(huì)有意識(shí)地塑造出正面化、傳奇化、甚至絕對(duì)化的日本人形象。比如文中描述了聰一在報(bào)社訓(xùn)斥手下中國(guó)記者的場(chǎng)景，對(duì)中國(guó)人的這種貶損化敘述與對(duì)日本人的褒揚(yáng)化敘述，實(shí)際上在一個(gè)隱形層面上賦予了侵略者以文明國(guó)度向非文明國(guó)度發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的“正義”，因?yàn)閷?duì)于以文明人身份自居的日本人來說，殖民地的中國(guó)居民以懶惰、落后、卑微的形象出現(xiàn)才合乎邏輯，否則日本就完全沒有必要通過殖民手段來履行自己所標(biāo)榜的“文明使命”了。在大田洋子筆下，對(duì)中國(guó)人頤指氣使的日本人實(shí)際上是中國(guó)人的“恩人”，正在力圖改造中國(guó)人的懶惰性。中國(guó)孩子表現(xiàn)越來越好，原有的壞毛病逐漸改掉，這一切也都是日本老師“諄諄教導(dǎo)”的結(jié)果。

再次，連街頭的賣花老人都能口齒清晰地說日語，意味著日語及日本人在天津已擁有了支配城市居民日常生活的強(qiáng)大力量。而手拿日本國(guó)旗為日本攻陷自己國(guó)家的城市慶祝的中國(guó)百姓的出現(xiàn)，既在延續(xù)著當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)中頻頻出現(xiàn)的“日支親善”的童話，也在譏諷中國(guó)人的“亡國(guó)性”。殖民地文學(xué)評(píng)論家川村湊曾這樣批評(píng)日本作家的通病：“他們并沒有看到中國(guó)人（比如作為苦力的滿人等）擁有固有的文化風(fēng)俗，沒有意識(shí)到他們并沒有被同化，（中略）因此總是缺失一些要素”[15]。大田洋子亦是如此，她沒有看到也不想看到中國(guó)人擁有的獨(dú)特文化及國(guó)民氣質(zhì)，從而遺漏或者說忽略了作為被殖民方的中國(guó)人在政治、文化、語言等方面與作為殖民方的日本人之間的角逐與葛藤。

在侵華戰(zhàn)爭(zhēng)這一特殊的歷史時(shí)期，中國(guó)人形象成為了日本軍國(guó)主義宣傳戰(zhàn)略下的社會(huì)集體想象物，這既反映出當(dāng)時(shí)日本法西斯主義意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)烈滲透，也反映出日本軍部對(duì)文學(xué)創(chuàng)作規(guī)則的強(qiáng)制性干預(yù)，同時(shí)作家本人趨勢(shì)功利的思想也發(fā)揮著不容忽視的作用。大田洋子雖然不受軍部的直接干預(yù)，卻在趨勢(shì)功利思想的作用下主動(dòng)去附庸和迎合日本的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，使她喪失了作家應(yīng)有的客觀性及自由創(chuàng)作的精神，積極自覺地成為了日本軍國(guó)主義的宣傳工具。大田洋子筆下的中國(guó)人形象完全符合日本當(dāng)局對(duì)中國(guó)書寫的“期望”，戰(zhàn)爭(zhēng)沒有給中國(guó)人帶來災(zāi)難，具有“亡國(guó)性”的中國(guó)人正在日本人的“教導(dǎo)”下逐步改進(jìn)，這一切都給日本侵略中國(guó)提供了一個(gè)看似合理又冠冕堂皇的理由。

結(jié) 語

綜上所述，大田洋子來中國(guó)只是為了個(gè)人利益，并非帶著協(xié)力戰(zhàn)爭(zhēng)的明確目的，但最終結(jié)果卻是在為日本軍國(guó)主義的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)。對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)狂熱的煽動(dòng)、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)性質(zhì)的顛倒、對(duì)中國(guó)現(xiàn)狀的歪曲描寫、對(duì)中國(guó)民眾的丑化，成為了大田洋子與所謂“筆部隊(duì)”作家們的共同特點(diǎn)。

《櫻之國(guó)》曾給大田洋子帶來空前的榮譽(yù)，然而，戰(zhàn)時(shí)的榮光成了戰(zhàn)后的污辱，戰(zhàn)后的榮光受到了戰(zhàn)時(shí)亡靈的威脅。隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束，大力謳歌戰(zhàn)爭(zhēng)的《櫻之國(guó)》成了大田洋子希望徹底抹去的污點(diǎn)，即便在她自己編制的年譜中也故意對(duì)其只字不提。對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)期間遭受的痛苦記憶，人們一般不愿再去回憶，這本無可非議，但大田洋子采取的方式并非“全部失憶”，而是“選擇性失憶”，雖然對(duì)自己曾經(jīng)協(xié)助戰(zhàn)爭(zhēng)的事實(shí)“徹底失憶”，卻對(duì)日本遭受原子彈爆炸的事實(shí)記憶猶新。

《櫻之國(guó)》的復(fù)刻再版，為我們提供了研究這部曾被遺忘的作品的機(jī)會(huì)。正如王升遠(yuǎn)在《關(guān)注侵華時(shí)期日本文化人的涉華創(chuàng)作》中所說，“一般意義上的傳世名作固有其特有的藝術(shù)價(jià)值，而通過鉤沉索隱，使出自名家之手的‘棄作、評(píng)論界的‘棄兒得以復(fù)位，探明其背后的‘難言之隱，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行再評(píng)價(jià)與再認(rèn)識(shí)，甚或有更大的意義與價(jià)值”[16]。由于筆者水平有限，僅希望此篇拙文能夠起到“拋磚引玉”的作用，希望能有更多的學(xué)者秉承“拒絕遺忘”的原則去關(guān)注那些被“選擇性失憶”的日本文學(xué)作品。

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[ 責(zé)任編輯 孫 麗 ]