In fact， many artists were cornered when they began to query the essence of art and worry its gloomy future. Everyone is eager to extricate from the hopeless situation and never return to the terrible career， but they can not help carry on. Each time they devote themselves to the creation again， what is the real reason？ What the modern artists should do to step out of the trap？

事實上，無論是對藝術本身的追問，還是對藝術命運的思慮，都常將人逼至絕境。這時，我們都想遠離這絕境，不再操這可怕的宿業(yè)。然而，又總是欲罷難休，欲忘不能，身陷其中而不可自拔。一次次舉毫揮墨的時候，天知道，究竟是為絕望所纏繞的心靈在膺服“文化”和“歷史”的巨大慣性呢？還是倦怠的靈魂于昏昧貧乏中再次意識到存在的澄明？

數年前，當我創(chuàng)作書法中的“非文字”部分時，從古老漢字固定不變的書法線條中，看到了一種可以稱之為無限的書法，亦即將書寫置于開放的情境之中，通過對作為一般表意的字符和一般書法構成的內容的超越，最終抵達書法的某種精神性存在。但所謂的精神性存在又是什么呢？我知道，那并非什么神秘而不可言傳的東西，而我肯定也不是在談論“永恒”，意思其實再簡單不過：書法迷失于它自己的世界里已經太久了，受制于固定審美的書寫歷史不過是贗品的歷史，這使我們常常談起書法時卻似乎與藝術無關。書法藝術的實踐使我在某種程度上發(fā)現了書法之外的書法——從未被“敞開”的書法。

今天，當我涉足繪畫時，類似的直覺再度訇然撲來：繪畫的情形又何嘗不是如此！中國古代繪畫的傳統(tǒng)其實是一個文人傳統(tǒng)，那種圍繞著文人生活，在漫長的生命時空里臻于圓熟和完美的藝術往往近乎奇跡，但由此衍生的繪畫技藝和審美尺度卻凝固不變。不僅如此，它的對象世界也是恒定的，雄關峻嶺長河大川，幽巖曲徑平樹遠山，鬼神奇鳥異獸丑石癩丐，諸如此類。這在客觀上就使中國繪畫處于完全停滯的狀態(tài)。

近代以來的所有“焦慮”，無不集中在創(chuàng)新與革命這點上。在前仆后繼的先行者拓展的中國繪畫的現代形態(tài)中，包含了兩種基本的矛盾，一為傳統(tǒng)本身的出路；二為中西結合。前者因現代生活方式的改變而喪失其特定的文化功效，我們既不能想象一個現代藝術家能夠像古人那樣持續(xù)而專注地面對藝術；亦不會相信今天的觀眾還能夠按照古時的風尚與趣味接受藝術。所以，除了作為裝飾與符號被復制的“傳統(tǒng)”，除了具有文物價值而不是藝術價值的古代作品，今天所謂的“傳統(tǒng)”藝術是并不存在的；后者在近代以來，特別是20世紀的實踐中，應該說是有其深刻意義的，如色彩的引入，還有構成等。然而，無論從工具材料選擇上的天然不同，還是從技藝上的豐富、成熟及深刻認知方面，色彩都非我輩所長。這就使所謂“中西結合”在多大程度上是可能的也成為未知，如若僅以西畫的色彩和構圖引入而繼續(xù)把玩文人趣味，那變化的就是皮毛；如若結合變成了迎合，以中國畫之技藝復述西畫的精神內涵與人文情懷，則創(chuàng)新不過是西化。

如此，中國繪畫的現代“焦慮”便揮不去。什么是我們時代的中國繪畫或者說本土繪畫？就仍是一個問題。對此，試圖解決者大有人在。已經有了太多的實驗——觀念移植、技藝嫁接、思想拼湊和藝術精神的模仿……已經有了太多的大師：先鋒派、衛(wèi)道者、職業(yè)精英和技術專家……但是，惟獨缺乏的竟然是藝術作品。中國繪畫由古代形態(tài)到現代形態(tài)的過渡似乎被無期限地延長了，我們失去了中國藝術的“現在時”。

由“敞開”的書法到繪畫的“敞開”，實際上是一步之遙。說到底，我們的本土繪畫或中國畫，是筆墨的藝術，筆墨在中國文化精神中的存在是無可取代的，它創(chuàng)造了幾乎不可逾越的藝術成就和偉大藝術家。然而，筆墨的歷史，亦是一個不斷制造偶像及其崇拜的歷史，如它主觀化的處理物象的方法，它將世界對象化（作品化）的先入之見等等，這些都使中國繪畫在用筆墨創(chuàng)造神奇的同時又窒息著筆墨。一個顯著的例子是歷史上贗品的出現，有時是一兩幅著名畫作被以假亂真地復制，有時則是眾多繪畫者在不約而同地創(chuàng)造著幾乎完全相同的作品。原因非常簡單：筆墨的方法幾乎不變，觀照世界的眼光也幾乎不變。我們會發(fā)現，有時候，那些即使看上去驕橫跋扈、落拓不羈的天才人物的恣意妄為之作，也不過是規(guī)矩方圓之內的小打小鬧，所謂率性，其實是佯裝。而繪畫的“敞開”意味著，筆墨不是凝聚了古老意氣的表現，中國繪畫在著力凸現的“天”（自然）的成分時，似乎給予了自然世界以充分的尊重（就比例而言，“人”的成分往往被壓縮到了最微不足道的地步）。然而，這些巧寓著天人哲學的人與自然圖式，在總體上都是一個被框定的“情景”，它是受制于將自然對象化了的那個主體的，而且，它的構圖方式、筆墨運用也是受制于實現對象化（主觀化）所必須的一切內在規(guī)定。

千百年來，大大小小的藝術家道路都是相同的，作品抒發(fā)著相同的志趣，藝術家重復著相同的勞動，是技藝的圓熟與老辣程度不同，依賴于藝術家個人的性情而出現的風格不同罷了（大師被極其偶然地遴選出來）。這樣，筆墨在繪畫過程中，繪畫在藝術家的“創(chuàng)造”過程中，自然在文人的認知過程中，都存在著極其模式化的情況，深諳此中機趣和妙意的文人雅士才子狂徒們，不過以此為生命修煉中的娛樂罷了。當然地、自然地被淺嘗輒止地表現，甚至被不知不覺地隱匿之后，剩下的就有封閉的作品了，作品雖由筆墨實現，卻也正好囚禁了筆墨，筆墨的表現力能遭到無情的扼殺。

我所謂的繪畫的“敞開”，正是自己解放筆墨的開始。同樣是對自然的表現，當我們聽憑筆墨來述說時，情況就會有所改變?？梢哉f，在剔除了文人化的自然觀念而探究自然世界尚未被充分揭示的領地時，在重新溝通觀者的眼睛與存在久已失卻的聯(lián)系方面，筆墨幾乎是無所不能的。有時候，筆墨本身就是沉默著的萬物的一部分，它使我們突然覺察到世界的闊大、寧靜和泰然自若，亦使我們的心靈越過被習慣和經驗宰制的小小天地，而感受包容我們的宇宙本身。筆墨所釋放出的能量是如此巨大，以至于使繪畫失去了邊界——作品成為無始無終、在變化中尋求生機和出路、在不確定和開放狀態(tài)中呈現自身的“自在之物”，每一幅畫仿佛都是天賦而成。

這個發(fā)現的令人興奮之處在于，在不改變工具材料的情況下，以中國繪畫的筆墨經驗逼近更加純粹的物象，而不是使其停留在抒情、寫意之類的簡單功效層面。由筆墨的豐富實踐而達至繪畫本身，再由繪畫的“無邊”而達至藝術的內在本質——昭示存在的真實。這就使我們在考慮今天的本土繪畫時，不必再受到身份確認或者命名之類的困擾。我們從事的是墨的藝術，墨是我們的過去，亦是我們的現在，同樣是我們的未來，墨是永恒的。

然而，回到墨，回到我們固有的一種藝術語言，等于什么都還沒有做，所以必須重新來認識。墨并不同于西方的黑色，古人說墨分五色，其實就是因為水的成分不同而可以分辨出枯濕濃淡，這樣看，墨其實就是一個變數；另外一個變數是毛筆，有了墨、毛筆這兩個變數。又有了宣紙這樣一個變數，就有了筆與筆、墨和墨、紙和紙之間的多重關，這些關為我們提供了表現自然、體察萬物的宏大天地。有了這樣一個基點，筆墨的表現力就可以推向極致，例如，書法筆墨在繪畫中的運用。

以往所謂書畫不分，是基于繪畫在某種程度上對書法的需要而言的，繪畫借助書法而強化自身。中國畫的寫意也是由于文人和書法的進入，沒有書法的筆墨，就無法寫意。但是，在繪畫中，書法的筆墨是居于次要的，有補充、補白、解釋之類的作用，如果以書法的筆墨來切入繪畫，以書法筆墨為主體，繪畫的許多條件和因素成為輔助時，情況就會有所不同。又如對“山水”繪畫中空間的處理，與以往藝術家所謂意在筆先的整體預設不同，我常常反其道而行之，先追求偶然，在無法想象、無法規(guī)定、無法預設的過程中隨機應變、隨遇而安，用互動的方式使其趨于成熟、合理、合適，最后抵達的是一個未知的空間，而“結果”也是偶然的結果，這就使每一幅作品都能在天然合理時真正完成，具有一次性和不可重復性。

未知空間帶來的是一個不規(guī)則的無序的世界。在無序的、沒有規(guī)定的甚至是混亂的空間中，根據人的理性、人對筆墨的駕馭，對其進行一點一滴的規(guī)范。并且，這種規(guī)范又是依照著“自然”的而不是主觀的、理性的方向去規(guī)范。每落下一筆，它的空間就發(fā)生變化——在黑與白的世界里，沒有任何中介關，黑的增加就意味著白的減少，白強的時候則黑弱，在最后完成之前，它可能是什么或到底會成為什么是難以想象的。當然，未知空間是就繪畫的結構形態(tài)、結構關而言的，天地自然是無限闊大綿延不絕的，我們不可能畫得和天地一樣龐大。具體到宣紙上，就是對空間的限制，我用“圍”、“追”、“堵”、“截”四字來形容。“圍”是限定邊境；“追”是把空白追回，使之不流于畫面之外；“堵”是疏導，堵住了這邊的空間，讓它從那邊流瀉，形成“順氣”；“截”是戛然而止，讓它快速地突然停止，產生瞬間的、頓挫的力度感?！皣薄白贰薄岸隆薄敖亍笔且延谐醪綐嬓螘r在宣紙上進行的，也就是說，先完成制作——無序的、不存在任何主觀意識的制作因素，然后“圍追堵截”。不僅如此，由無序開始到“偶然”確立的畫面也對視覺經驗構成了挑戰(zhàn)。以往的審美視覺采取對應的中心切入，猶如聚集確定出中心點，看畫者最好是站在畫的正面，在適當的距離之內，對畫面進行一覽無余的觀賞，一下子就將畫面盡收眼底，一切都真象大白。未知空間里無可重復的“偶然”結果（作品）本身，包含了對無序的應用，包含了無規(guī)則的因勢利導，如同武打中的借力打力一樣，借用無序和規(guī)則，順應變化，透出真氣和陌生，這就有了不知何來、不可再來、無始無終、不知何為起始何為終結的開放性。在觀者眼里，畫不止有一個透視點，實際上有無數個透視點，目光在移動的過程中能發(fā)現它的真切可信，并且，觀者有了主動進入畫面空間，從偶然和無序中找到他發(fā)現、認識的可能性，而不是被動的“審美”。

最后要說說自然觀念的問題，表現大自然，描繪山水風光，是中國文入畫最為常見的主題。但是數百年來，不計其數的大師們在面對自然山水的時候，無一例外地都是“為我所用”。他們登山則情滿于山，觀海則意溢于海，玩賞山水自然，苦心孤詣地營造“意境”，表達的其實都是文人自己的觀念。像出現在畫面上的茅屋竹橋、漁翁樵夫等等，更是直截了當地喻示著一個人的主觀世界。這當然有其深刻的文化淵源?！盀槲宜谩钡淖匀皇巧形幢簧钊胝J識的自然。這在某種程度上使我們對真正自然的認識和表現停止在了一個膚淺的水平，能夠入畫的山石草木竹石煙波，往往是高度符號化、象征化了的“第二自然”，已非原生的自然。未知空間里的無限可能性，首先使我想到的是風雨雷電、洪水猛獸和鬼斧神工，這天成的自然本身即意味著變化和無序，對其進行表現——深刻認知非簡單利用——是會出現另一個天地的。在我的這些“山水”畫創(chuàng)作中，當我盡可能地使人的痕跡消逝隱匿后，當畫面空間“受制”于無序和偶然性因素而失去了與符號化的“人文”世界聯(lián)系之后，那么被踐踏、未被驚動的自然就會悄然顯現，而這正是我們棲居其中卻久已忘卻的世界。

Zeng Laide was born in Pengxi， Sichuan Province in 1956. Now he is a member of arts council of China National Academy of Painting， an executive president of Calligraphy & Seal Engraving Institute， the vice director of education committee of China Calligraphers Association， a visiting professor of Peking University， etc.

He learned from famous calligrapher Hu Gongshi in the early 1980s， integrating the sprints of the times and forming his own calligraphy style. He is not only an excellent calligrapher but also a unique landscape painter. He has participated in various exhibitions at home and abroad and won grand prizes in recent years.

曾來德，1956年生，四川省蓬溪縣人。現為中國國家畫院藝委會委員、書法篆刻院執(zhí)行院長、教學部主任，國家一級美術師，中國書法家協(xié)會理事、教育委員會副主任，北京大學客座教授，世界華商書畫院院長。

80年代初拜著名書法家胡公石先生為師，研究今人的審美，融進時代精神并創(chuàng)造自己的書法風格。他不但是一位書法大家，也是一位獨辟蹊徑的山水畫大家，在國內外產生廣泛影響。近年來先后在中國美術館、上海、江蘇、武漢、西安、成都、合肥、沈陽、鄭州、深圳、山東等地美術館博物館舉辦“曾來德書畫藝術展覽”，引起社會各界的廣泛關注，被書壇譽為“曾來德書法文化現象”、“書壇奇才”、“曾來德書法文本”等。2005年在英國大英博物館舉辦“曾來德書法藝術展覽”和“墨樂”東西方文化高峰對話系列活動，以及隨后的“墨樂”北歐四國之行，在國際上引起了強烈反響。書法作品《鷗鷺》、山水畫作品《天地之象》被大英博物館收藏。2011年11月，曾來德先生的“墨樂巴黎”系列文化活動在法國國家議會宮、法國中國文化交流中心等地舉辦，又有了新的突破，充分彰顯了中國古老文化的藝術魅力以及現代價值和生命活力。