渠魁

日本藝術(shù)家蒼山日菜的剪紙作品

中國海外文化中心的剪紙項目負責(zé)人曾這樣總結(jié)：“美國的剪紙很多在剪影藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展，有些作品被稱為剪影剪紙;日本則結(jié)合浮世繪的細膩將其唯美性發(fā)揮到極致;而歐洲的剪紙與當代紙品和實用設(shè)計密不可分。這些創(chuàng)作近年有一個共同的趨勢：在形式上，更加注重材料的質(zhì)感和展示的靈活性;在內(nèi)容上，更加貼近社會矛盾和日常生活。”

這句話，高度概括了剪紙作為一門藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)在當今世界的分布和特點。

同時，自漢代延續(xù)而來的中國剪紙，“在展示古人豐富想象力和精湛技法的同時，或許也承載了傳統(tǒng)禁錮創(chuàng)新的慣性框架。近年來除少數(shù)藝術(shù)家在創(chuàng)作方面進行了一些嘗試外，我們尚未在中國本土境內(nèi)看到就剪紙這種媒介而出現(xiàn)的動人心弦的佳作。反而美國、日本和歐洲的藝術(shù)家在過去幾十年不斷涌現(xiàn)出讓我們耳目一新的視覺震撼?！?/p>

走進主流公眾視野

“世界上有兩個剪紙傳統(tǒng)，一個是中國的，它是多民族的，非視覺類型，以紋飾體系來表達象征文化的內(nèi)涵和信仰，比如窗花這樣的裝飾藝術(shù)。另一個是西方的，以剪影式的傳統(tǒng)，它是純審美的?！敝醒朊佬g(shù)學(xué)院教授喬曉光告訴《瞭望東方周刊》。

近些年，他一直在做大型公共剪紙。2014年，他為美國芝加哥奧黑爾機場創(chuàng)作完成了《城市之窗》。這是用剪紙藝術(shù)語言將美國密西根湖和北京的長安街置于同一水平線上，逐個表達出天安門、國家大劇院、鳥巢，以及美國的海軍碼頭公園、帝國大廈等地標性建筑。

2015年他又應(yīng)邀為上海做大型公共剪紙，同樣嘗試用剪紙把上海表現(xiàn)出來。

如同他的作品，剪紙在西方早就作為一種當代藝術(shù)形式，其轉(zhuǎn)折性的人物是美國的非洲裔藝術(shù)家卡拉·沃克。

在她之前“剪紙作為一種藝術(shù)形式，基本被屏蔽在主流公眾視野之外。剪紙更多被看成源自18世紀歐洲上流社會的雅致小裝飾，或是向街頭手藝人購買的旅游紀念品?！边@與今天中國剪紙的角色十分相似。

她以剪影為基礎(chǔ)，通過不同的平面、立體表達方式，以及多媒體等表達手段，最終組合成一種形式，從而表達她所關(guān)注的種族、性別問題。

卡拉·沃克最被人們熟知的作品就是在白色的墻壁上張貼巨大的黑色人像剪紙，表達黑人被奴役的內(nèi)容。

而在中國，剪紙似乎距離被熱捧的當代藝術(shù)還有不小的距離。

青年藝術(shù)家曹量從英國留學(xué)歸來之后，在喬曉光的提議下，設(shè)立了“空花”微信公共號。

也許是因為出身建筑專業(yè)，曹量對講究空間、呈現(xiàn)方式、光影的西方剪紙有一種本能的敏感。

“空花”從2014年12月1日開始運行，有兩個人負責(zé)收集并推送西方的剪紙藝術(shù)家及其作品。其中所展現(xiàn)的剪紙作品只有為數(shù)不多的一部分是平面剪紙，更多的是立體剪紙，還有紙雕，“可以籠統(tǒng)地歸為紙藝”。

曹量所設(shè)想的就是，“讓大家對剪紙的認識不要局限在窗花上”。

西方剪紙的轉(zhuǎn)變

對于中國之外的剪紙，喬曉光提到了安徒生，“我們也可視安徒生為北歐現(xiàn)代剪紙之父?！?/p>

安徒生的一生留下了1000多幅剪紙作品，并充實、拓寬了北歐人像剪影式剪紙的傳統(tǒng)。而在沒有發(fā)明照相技術(shù)之前，人像剪影是歐洲日常普遍使用的紀念式圖像手段，“北歐有著延續(xù)至今的民俗剪紙傳統(tǒng)，比如他們會剪拉手娃娃，也會在圣誕節(jié)的時候剪雪花，然后掛在樹上。”

“安徒生創(chuàng)作童話的方式是邊剪紙邊講故事，口傳故事和剪紙圖形互動共生，這也是中國鄉(xiāng)村婦女傳統(tǒng)剪紙的方式?！眴虝怨饨榻B說，但從農(nóng)業(yè)時代轉(zhuǎn)到工業(yè)時代之后，法國等西方國家的剪紙已經(jīng)脫離了民俗形態(tài)，進入了藝術(shù)形態(tài)。而北歐的工業(yè)化水平在很長時間內(nèi)一直落后于西歐地區(qū)，從1870年前后北歐的工業(yè)化才開始起步。這種滯后的發(fā)展也讓北歐等地保留著作為民俗的剪紙。

而前者，被認為是剪紙能夠在當代社會延續(xù)的生存之道。

蒼山日菜的剪紙作品

英國藝術(shù)家布拉德利紙雕藝術(shù)

比如英國設(shè)計師兼藝術(shù)家布拉德利，非常喜歡把紙張?zhí)娲剂献鳛閯?chuàng)作的媒介，善于利用紙張的特性去建構(gòu)大量的線條，構(gòu)建出一種重復(fù)的華麗，仿佛在服飾上的立體空間之外，還呈現(xiàn)出另一層的空間立體錯覺。

其他具有國際影響力的當代剪紙大師的創(chuàng)作模式包括：將剪紙作品置入衛(wèi)生紙筒，使其出現(xiàn)景深、層次分明的立體場景;還有把剪紙和書藝、折紙、紙雕結(jié)合到一起，每一件作品都放置在一本打開的書上;荷蘭藝術(shù)家則將剪紙塑造出天使翅膀的造型，包裹在燈泡上，形成溫暖和柔軟的造型。

現(xiàn)在“空花”已經(jīng)陸續(xù)推出了60多個西方剪紙藝術(shù)家及其作品。在喬曉光看來，“空花”正用個案搭建起世界剪紙的生態(tài)。至少，在剪紙對空間的詮釋上，西方藝術(shù)家普遍比中國人做得好。

喬曉光認為，西方剪紙經(jīng)過200年從農(nóng)業(yè)社會到工業(yè)社會的轉(zhuǎn)型，已經(jīng)是一個獨立存在的藝術(shù)，而它的傳播更多還是市場本身的行為。

就他比較了解的北歐剪紙的傳播來說，挪威的剪紙到中國來展覽是基金會或者企業(yè)來支持的，如挪威的康士伯海事公司在上海、青島都有分公司，一直在支持本國的剪紙藝術(shù)家到中國。

日本為什么有國際大師

雖然中國貴為剪紙的原鄉(xiāng)，但喬曉光提醒本刊記者，中國剪紙從來都是被排斥在現(xiàn)代藝術(shù)之外，那些有名的中國剪紙大師“不管是庫素蘭，還是郭佩珍，無論他們在農(nóng)村創(chuàng)造出多好的藝術(shù)，她們都沒有獲得中國藝術(shù)界應(yīng)有的認可?！?/p>

喬曉光認為，“中國剪紙在以前太民間，現(xiàn)在剪紙的確獲得了長足的進步。但我們過度重視項目的短期效應(yīng)和社會效果，而忽略了對文化物種本體的可持續(xù)的保護和發(fā)展?！?/p>

作為剪紙版圖中重要的亞洲，喬曉光特別提出東亞視野：日本的柳宗悅20世紀三四十年代受威廉·莫里斯的影響，提出民藝運動，提倡把民間藝術(shù)保護下來，進入現(xiàn)代生活。

“整個日本的手工藝都有專家的跟蹤研究，比如社會上、大學(xué)里面始終有專家、教授參與。”喬曉光說，中央美院對剪紙的跟蹤關(guān)注類似于日本，“三代美院的教授，在超過半個世紀的時間里都在跟蹤、研究剪紙。這非常類似于日本對手工藝系統(tǒng)性的跟蹤研究?！?/p>

但是中國相比日本落后的地方在于，除了中央美院，幾乎沒有中國大學(xué)去系統(tǒng)性地跟蹤研究。更何況日本“二戰(zhàn)”之后對非遺的保護就是多元化力量的參與，國家、高校、家族等多方面的支持。

喬曉光作了一個設(shè)想：如果清華大學(xué)、北京大學(xué)等眾多中國的高等學(xué)院都有對非遺項目的長期、系統(tǒng)性的支持，中國文化將會有廣泛的世界影響。

如今日本已經(jīng)擁有蒼山日菜等具有國際影響力的剪紙大師。這位70后藝術(shù)家融合了中國剪紙的造型、日本浮世繪的線條感以及瑞典剪紙的細致，強調(diào) “比蕾絲花邊工藝還要精致”。

雖然人們會驚嘆中國剪紙的精美，但是只要看到這位藝術(shù)家的作品，就會感受到她創(chuàng)作需要耗費極大時間和精力。

她的作品被法國和日本的藝術(shù)館收藏，但蒼山日菜的作品大多也還是平面創(chuàng)作，由于具有極其濃厚的當代藝術(shù)氣息，被稱為“會對她所愛和所感有一種肌膚般的親密感”。

不過，這種“親密感”的背后仍然是極具西方化的細膩刻畫、標準構(gòu)圖以及與光線的配合，這些嚴謹和意外最終構(gòu)成了作為一種當代藝術(shù)形式的剪紙。