張　昊（景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院　江西 景德鎮(zhèn) 333403）

陶藝墻在室內(nèi)空間環(huán)境中的裝飾應(yīng)用探析

張昊
（景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院江西 景德鎮(zhèn) 333403）

本論文從現(xiàn)有的理論研究成果出發(fā)，在整理、歸納、總結(jié)的基礎(chǔ)上，以當(dāng)前較具代表性的創(chuàng)作實踐為案例和素材，來分析“陶藝墻”這種當(dāng)下十分熱門的環(huán)境陶藝表現(xiàn)形式是如何介入當(dāng)代室內(nèi)空間環(huán)境中的，以及其如何與不同風(fēng)格、用途、場景的室內(nèi)實現(xiàn)形式與內(nèi)容上的共融。

陶藝墻；室內(nèi)；空間；環(huán)境

在現(xiàn)代室內(nèi)空間環(huán)境設(shè)計領(lǐng)域，不論觀念還是媒材，皆體現(xiàn)出自由的開放性和包容性。在這一領(lǐng)域，傳統(tǒng)的常規(guī)式或固定式的設(shè)計方式及理念被異化成為碎片式的多向度發(fā)展形態(tài)，沒有一種墨守成規(guī)的設(shè)計思維，沒有經(jīng)驗主義的思想枷鎖。但凡日常生活中的一切元素，不論自然還是原創(chuàng)，皆能夠成為設(shè)計師心中的理想設(shè)計要素。其中，環(huán)境陶藝正是在這一發(fā)展背景下應(yīng)運而生的，隨著設(shè)計案例及角度的多樣化和多元化，其設(shè)計理念及面貌正不斷地被重新詮釋。陶藝作為一種帶著“純藝術(shù)”基因的文化符號，其在公共空間環(huán)境中的參與已不僅限于其自身的藝術(shù)性成分，而是與環(huán)境本身的設(shè)計理念及文化元素融為一體，成為一種兼具實用性和藝術(shù)審美的綜合性結(jié)構(gòu)。陶藝介入室內(nèi)空間環(huán)境的方式有多種，從最初簡單的裝飾性或功能性陳設(shè)，到后來更為復(fù)雜的整體裝置，其演繹出陶瓷這種特殊材質(zhì)在參與室內(nèi)環(huán)境空間中的諸多可能性。而這種變革，并非一種簡單的“新生事物取代舊事物”的過程，而是新的觀念及思想對原有的設(shè)計構(gòu)成進行再認(rèn)識、再發(fā)揮的過程。尤其是在當(dāng)代公共環(huán)境設(shè)計中扮演越來越重要角色的陶藝墻，一個簡單的環(huán)境陶藝裝置，卻能夠通過多種渠道的變化和演繹，呈現(xiàn)出古典與現(xiàn)代、本土與世界、矛盾與調(diào)和的歷史性與當(dāng)代性文化語境。

一、現(xiàn)代室內(nèi)環(huán)境設(shè)計的新變化

伴隨著政治、經(jīng)濟、文化等各方面的深刻變革，人們的生活方式及思維理念也發(fā)生了翻天覆地的變化。室內(nèi)環(huán)境這一空間系統(tǒng)已不再僅僅只是一個滿足居住者日常生活的功能性需求，而更關(guān)注來自人的心性及情感的需要?！叭诵曰敝饾u成為占據(jù)所有設(shè)計思維核心的中軸。而僅僅是這個看似簡單的概念，卻要發(fā)散式地體現(xiàn)在室內(nèi)空間環(huán)境設(shè)計的各個結(jié)構(gòu)、單元之上，將功能性需求與審美需求、物質(zhì)性需求與情感性需求進行綜合考量，以一種能夠為世人所接受的形式或面貌呈現(xiàn)出來。這一過程涉及生理、心理、思維、情感、精神、倫理、工藝、材質(zhì)、技術(shù)等等多重交叉疊合的因素，它不是設(shè)計師單方面地根據(jù)自身設(shè)計觀念而進行的單方向設(shè)計實踐，而是同時建立在設(shè)計者與受眾之間對彼此思維理念進行碰撞、交互的一種文化糅合的過程。而對于設(shè)計師來說，所采用的手法也逐漸從傳統(tǒng)的對保守主義、經(jīng)驗主義的一味尊崇，轉(zhuǎn)變?yōu)閷δ骋幌到y(tǒng)性因素的分裂式探究。譬如，拋卻傳統(tǒng)室內(nèi)環(huán)境中對于木質(zhì)、石材等材質(zhì)的盲從，轉(zhuǎn)而從透視、錯覺、色彩、肌理、光影、反射等視覺效果上去尋求更為多元化的媒材體系。同時，在空間的格局上，不再以追求傳統(tǒng)的對稱、方圓的中庸設(shè)計之道為主旨，而是根據(jù)居室主人的個性、空間的具體形制來進行個性化設(shè)定。在對室內(nèi)光、色、水、氣等多種要素綜合考慮的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)道與器、材與技、物與境、情與美在室內(nèi)空間中的統(tǒng)一布局。

二、陶藝墻在室內(nèi)空間環(huán)境中的裝飾運用原則

陶藝之所以能夠介入室內(nèi)空間環(huán)境設(shè)計，并迅速成為其中一種重要的特征化參與介質(zhì)，與上述室內(nèi)環(huán)境設(shè)計在現(xiàn)代的特異性變革有很大關(guān)系。傳統(tǒng)觀念里，陶瓷在室內(nèi)空間環(huán)境中的參與形式主要是陳設(shè)，并且僅僅只是為滿足居室主人的收藏興趣愛好而存在，反映的是其個人的一種純粹物質(zhì)性追求。因而并非寓有太多的設(shè)計思維。而隨著現(xiàn)代設(shè)計多元化、自由化的變革發(fā)展，陶瓷成為一種以材質(zhì)形式存在的文化語言，從實用主義中解脫出來，并形成獨立的話語體系。于是，其在現(xiàn)代室內(nèi)空間環(huán)境中的參與形式得到極大拓展。其中，陶藝墻的出現(xiàn)，則是這種文化語言的升華式拓展，它不再需要其它輔助媒材的附加式贅述，而是利用重復(fù)、碎片、斷裂、灼蝕、凹凸、殘缺等手法，通過造型、色彩、結(jié)構(gòu)等形式法則建構(gòu)出一幅幅或大或小、或熱烈或含蓄、或理性或感性的文化圖景。這不僅是其在形式層面的物質(zhì)性獨立，更是基于裝飾性藝術(shù)層面的文化獨立。

三、陶藝墻在室內(nèi)空間環(huán)境中的裝飾應(yīng)用手法

（一）多元化的形式組合表現(xiàn)

墻體藝術(shù)的概念，一般在形式上表現(xiàn)為整體或結(jié)構(gòu)化布局的形態(tài)。譬如，可以以壁畫的形式展現(xiàn)某種特定的文化形態(tài)，亦可通過對某種藝術(shù)形態(tài)元素進行重復(fù)、堆積、疊合的方式來實現(xiàn)藝術(shù)思想的傳達(dá)。在陶藝墻的設(shè)計創(chuàng)作過程中，所采用的手法一般為后者。這是由于在現(xiàn)代空間環(huán)境設(shè)計領(lǐng)域，陶藝一般被視作裝飾性載體，而對于作為裝置藝術(shù)形式而存在的陶藝墻而言，這種裝飾性便主要體現(xiàn)在其多元化的組合方式上。至于其中所采用的具體手法，則往往通過造型、色彩、材質(zhì)、肌理等變換來實現(xiàn)。例如在朱樂耕教授的陶藝墻作品中，許多大型墻體裝飾便是采用大量或卷曲或平直的陶藝造型的重復(fù)性組合來呈現(xiàn)的。如《生命之光》，作者以大大小小的卷曲花瓣狀結(jié)構(gòu)為構(gòu)成元素，在整個墻體上進行疏密有致的排列組合，形成凹凸起伏帶有韻律感的裝飾效果。遠(yuǎn)觀，似無數(shù)大大小小的花葉含苞待放，展現(xiàn)出一派生機盎然的生命圖景，向觀者傳達(dá)出一種強烈的感染力。此外，從陶藝墻的裝飾效果來看，其采用亞光白的釉色裝飾，不僅在感官上體現(xiàn)出簡約的視覺效果，同時也對室內(nèi)空間環(huán)境的光線起到了一定的襯托作用。

（二）多種文化元素的交叉表現(xiàn)

當(dāng)下是一個文化碰撞的時代，不同類型的文化因子通過各種渠道相互交織、碰撞、疊合，無論本土的、異域的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的，皆以一種無定形的方式存在著。而對文化基因的捕捉恰也是當(dāng)代設(shè)計者們熟悉并了然于胸的手法。高端設(shè)計的定位其實是文化呈現(xiàn)方式的定位，而在不同類型的室內(nèi)空間環(huán)境中，其表現(xiàn)方式及手法亦大相徑庭。譬如，家居室內(nèi)環(huán)境與公共場所室內(nèi)環(huán)境的裝飾設(shè)計，其著眼點和設(shè)計理念必然不同，前者是在側(cè)重宜居的基礎(chǔ)上，再考慮文化特性的發(fā)揮；而后者則更多地著眼于如何對某種文化現(xiàn)象及本質(zhì)進行更為有力的展現(xiàn)，其設(shè)計手法和方式或許不是用來取悅觀者的，甚至可能引起反感。因而，對于陶藝墻在不同類型室內(nèi)空間環(huán)境中的參與方式來說亦如此。例如，廣州圖書館內(nèi)某處陶藝墻，通過將不同歷史時期的不同窯址所出土的瓷器進行組合展現(xiàn)的方式，來呈現(xiàn)一種厚重的歷史感。在展現(xiàn)手法上，其并未以過多精細(xì)的創(chuàng)作方法來對細(xì)節(jié)進行美化呈現(xiàn)，而更多的是對滄桑與陳舊的真實反映和表達(dá)，黃褐色的泥土，殘缺的瓷片，都仿佛是對歷史和歲月的述說。

與許多環(huán)境陶藝一樣，陶藝墻的設(shè)計創(chuàng)作同樣需要根據(jù)空間環(huán)境的具體情形，來選擇性吸收不同類型的文化營養(yǎng)，最終以其特有的方式展現(xiàn)出來。而近年來，許多設(shè)計師和藝術(shù)家開始設(shè)計創(chuàng)作出帶有明顯文化沖突特征的陶藝墻體作品。即以本土的、民族的與國際的、世界的兩種特質(zhì)的文化代表性印記為設(shè)計元素，通過某種具象或抽象的手法將這些元素有機地組合配置在一起，展現(xiàn)出不同地域、不同民族文化在融合過程中產(chǎn)生的對立與統(tǒng)一、沖突與調(diào)和。由此也可見，文化往往是其設(shè)計創(chuàng)作過程中的精神核心及思維源頭。

（三）突破傳統(tǒng)的工藝語言表現(xiàn)

陶藝區(qū)別于其它材質(zhì)最典型的表現(xiàn)當(dāng)屬其錯綜復(fù)雜的工藝性特點。所謂“過手七十二，方克成器”，其工藝技法所投射出的工藝文化亦是一種象征性極強的“語言”。在傳統(tǒng)陶瓷裝飾繪畫領(lǐng)域，陶瓷器物的燒制一直遵循“器用主義”的精神內(nèi)核，往往以功能實用性或?qū)徝佬詾閭?cè)重點和出發(fā)點，追求形式主義的生動、具體的表達(dá)。在相當(dāng)長一段時間內(nèi)，陶瓷的工藝語言并沒有成為一個獨立的創(chuàng)作媒材體系。而隨著現(xiàn)代陶藝及自由創(chuàng)作意識的拓展，設(shè)計師和藝術(shù)家們開始將目光聚焦到陶瓷的工藝性發(fā)揮上。其材質(zhì)，其釉色往往是其最本真、最原始的存在，這種存在狀態(tài)是其它材質(zhì)或形式無法復(fù)制的。在設(shè)計者自覺意識的驅(qū)動下，許多突破傳統(tǒng)的手法得以被創(chuàng)造和發(fā)揮，陶瓷最具特異性特征的工藝語言真正成為了一個獨立的創(chuàng)作渠道。同樣，這種設(shè)計創(chuàng)作思維方式及理念被灌注到陶藝墻的裝飾設(shè)計中，利用材質(zhì)自然形成的斷裂、彎曲、坍圮，以及釉色的灼蝕、流動等變化特征，并將其轉(zhuǎn)化為藝術(shù)元素參與設(shè)計創(chuàng)作。這種手法也逐漸被運用于當(dāng)代諸多環(huán)境陶藝形式的裝飾設(shè)計中。

就環(huán)境陶藝整個大背景的發(fā)展趨勢而言，由于其受到多重來自表現(xiàn)主義、觀念主義、達(dá)達(dá)主義等思想的綜合性影響，因而其發(fā)展呈現(xiàn)出多極化的延伸形態(tài)。同時，觀念主義的強勢涌入勢必引起新一輪“印象派”的抽象風(fēng)格的再出發(fā)。這對于陶藝墻在公共環(huán)境中的設(shè)計而言是具有協(xié)同影響的。而從國內(nèi)相關(guān)領(lǐng)域發(fā)展趨勢來看，近年來，無論是在理論上還是設(shè)計實踐上，均表現(xiàn)出更為自由、開放的設(shè)計思想。在愈來愈強調(diào)與世界設(shè)計藝術(shù)形態(tài)及思想接軌的同時，不少學(xué)者及藝術(shù)家紛紛提出一種新的觀點，即環(huán)境陶藝不僅要接受來自全球范圍內(nèi)的文化因子，保持其創(chuàng)新的“世界性”；同時，還應(yīng)結(jié)合本土性、地域性、民族性文化元素，使其攜帶彰顯“民族性”的文化印記，而不至于湮沒于全球藝術(shù)的大潮中。在這一方面，不少藝術(shù)家也紛紛展開探索、實踐，從本民族的民俗、宗教、服裝、音樂、歌舞、語言等等載體中挖掘具有本土性文化特征的設(shè)計元素。因此，從我國環(huán)境陶藝發(fā)展的整體趨勢來看，陶藝墻的設(shè)計發(fā)展呈現(xiàn)出良好的自由、開放、內(nèi)省并保持民族性與世界性統(tǒng)一的設(shè)計藝術(shù)局面。

[1] 施慧.公共藝術(shù)設(shè)計[M].杭州：中國美術(shù)出版社，1996.

[2] 張玉山.世界當(dāng)代公共環(huán)境藝術(shù)——陶藝[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2006.

[3] 趙云川.陶瓷壁畫藝術(shù)[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2001.

[4] 田鴻喜.現(xiàn)代陶藝介入室內(nèi)與環(huán)境裝飾藝術(shù)的研究[M].北京：中國陶瓷工業(yè)出版社，2003.

張昊，景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院2012級工業(yè)設(shè)計工程研究生，研究方向：環(huán)境藝術(shù)設(shè)計與研究。

TU-856

A

1007-0125(2015)03-0203-02