孫麗佳（遼寧理工學(xué)院廣播電視學(xué)專業(yè)　遼寧 錦州 121000）

《西伯利亞的理發(fā)師》導(dǎo)演語匯分析

孫麗佳
（遼寧理工學(xué)院廣播電視學(xué)專業(yè)遼寧 錦州 121000）

《西伯利亞的理發(fā)師》是一部經(jīng)典而古老的俄羅斯影片。導(dǎo)演米哈爾科夫運用豐富的鏡頭語言為觀眾講述了大時代背景下小人物的愛情和命運。影片塑造了諸多鮮活生動的人物形象，有明確的戲劇沖突、豐富的幽默元素，敘事手法嫻熟。同時作品注重文化滲透，對人生觀亦有關(guān)照和啟迪。本文試從敘事策略、場面調(diào)度、鏡頭剪輯、人物形象、文化滲透等方面對影片的導(dǎo)演語匯進行分析。

西伯利亞的理發(fā)師；敘事；母題；時空

《西伯利亞的理發(fā)師》（下文簡稱《理發(fā)師》）是一部帶有自傳體色彩的敘事電影。影片采用倒敘的手法讓女主角向觀眾講述了發(fā)生在20年前的羅曼史。導(dǎo)演運用傾注了豐富情感寄托的鏡頭完成了宏大的敘事。片中多次采用“閃回”的手法，現(xiàn)實與回憶交叉而行，將觀眾帶入風格迥異的敘事空間。

一、敘事策略

《理發(fā)師》的劇情并不復(fù)雜，敘事結(jié)構(gòu)也較為大眾化。典型的“開門見山”式——男女主角在火車上邂逅，喝酒聊天中自然而然醞釀了一段愛情。結(jié)局則采用了“半開放”式手法，十年后當男女主角重又存在于同一片空間，導(dǎo)演并沒有讓他們相遇，因此觀眾無法看到重逢后的喜悅、擁抱、熱淚盈眶，亦沒有充滿怨恨的爭吵，只用老托爾斯泰的主觀鏡頭，還有那絕望無助的表情，便交代了情節(jié)發(fā)展的一切可能。主體部分則運用各種喜劇的制造手法讓愛情故事充滿了活力和張力。

（一）喜劇元素

片中與男女主角的愛情同樣看點十足的是大量的喜劇情節(jié)，那些獨立的喜劇元素甚至能夠凌駕于愛情故事之上。無論生活還是戲劇，都充斥著歡笑和悲傷。導(dǎo)演很巧妙地抓住了這一敘事點，并將其展現(xiàn)地淋漓盡致。托爾斯泰脖子上掛的面包圈兒、被托爾斯泰弄壞的珍妮的扇子以及拉德洛夫?qū)④娮砭坪笠榫票那樾危家蕴赜械脑溨C形式給影片埋下了不朽的喜劇風格和伏筆。男女主角的戀情被掩映在了無數(shù)的幽默元素和滑稽場景中，影片的詼諧與活潑實屬罕見，這也是導(dǎo)演米哈爾科夫的美學(xué)追求所在。

（二）母題情結(jié)

所謂母題，指的是一個意念、人物、故事情節(jié)，或念白、影像、樂段，其一再出現(xiàn)在電影作品里，成為利于統(tǒng)一整個作品的有意義線索，并加強了美感、趣味、哲理的吸引力。在敘事上，導(dǎo)演對于“母題”這一手法情有獨鐘?？v觀全片，不難發(fā)現(xiàn)有多個“母題”貫穿始終。他們以重復(fù)、變化和發(fā)展的形式統(tǒng)一著影片及其風格。

母體之一：頭發(fā)。以頭發(fā)作為母題不難理解，這與片名中的“理發(fā)師”遙相呼應(yīng)。片中珍妮的發(fā)型和發(fā)色在不斷變換；喜劇《費加羅的婚禮》中的演員們帶著頗具特色的假發(fā)；而托爾斯泰住進監(jiān)獄時的發(fā)型與其子丹姆拉肯剛出場時的發(fā)型居然一模一樣，這里母題得到了發(fā)展。在導(dǎo)演的鏡頭里，父子倆也有著酷似的性格——不屈不撓。年輕的丹姆拉肯為了證明自己對于莫扎特的敬仰之情寧肯戴著礙事的面具奔跑，最終讓固執(zhí)蠻橫的長官甘拜下風。而當年的托爾斯泰為了追求愛情也使用了令人瞠目的手段，雖然未曾謀面，父親與兒子同樣勇敢倔強。如此看來，“頭發(fā)”這一母題不僅給觀眾帶來了視覺上的滿足，也鮮明地刻畫了人物性格，有力地統(tǒng)一了敘事。

母題之二：照片。可以說一張照片促成了男女主角的姻緣?；疖嚿襄忮耍袪査固┍阆蛘淠萁榻B照片上的母親，因醉酒而遺忘照片，珍妮歸還照片；拉德洛夫?qū)④娤蛘淠萸蠡闀r也很正式地將其父母的照片擺在了桌上；珍妮第一次去托爾斯泰的家中，我們看到托爾斯泰的臥室里掛有關(guān)于童年關(guān)于親情的照片，其中一張是托爾斯泰和他的祖國朋友，善良的女孩兒路婭的合影；10年后，當珍妮費盡周折找到托爾斯泰在西伯利亞的住所時，推開房門首先映入眼簾的仍然是滿墻懸掛的照片，其中一張是托爾斯泰與路婭的結(jié)婚照，它讓珍妮心中對于愛的渴盼和期待之火全然熄滅。導(dǎo)演不僅把照片當作一種敘事道具，更將其視為情感的詮釋和寄托點。

母題之三：叢林。片頭，當皇家學(xué)院歌劇院的大幕拉開，盡收眼底的便是一片茂密叢林的遙瞰鏡頭，它向觀眾交代著一種環(huán)境元素。影片最后才明確那片叢林屬于西伯利亞。片尾導(dǎo)演將鏡頭再次對準了那片叢林，這時多了一些伐木機，“轟轟”的聲音讓一顆顆有著某種象征意義的樹木絕望地倒下，這也預(yù)示著一段姻緣的終結(jié)。“叢林”不僅讓觀眾領(lǐng)略了秀美的西伯利亞風光，也無疑充當了有力的母題。

此外，“火車”同樣是個載有諸多情感寄托的母題，它帶來愛也送走愛；而托爾斯泰和拉德洛夫?qū)④娮砭坪笪婺樀幕鼊幼饕矘?gòu)成了一種形式上的重復(fù)，是影片幽默的看點。

二、場面調(diào)度

場面調(diào)度的法文原文mise-en-scene的意思是“舞臺化一個行動”（staging an action），最初被應(yīng)用在戲劇導(dǎo)演的實踐中。電影學(xué)者將這一術(shù)語延伸到電影的導(dǎo)演中，意指導(dǎo)演對電影畫面的安排和控制。一部電影往往集中在場面調(diào)度。場面調(diào)度包含了許多時空的元素，我們的視覺系統(tǒng)善于捕捉時間與空間的變化，因此電影的場面調(diào)度能夠有力地引導(dǎo)觀眾，從而影響他們對于圖像的觀看與領(lǐng)悟。

眾所周知，電影時間有情節(jié)時間、屏幕時間和觀眾的觀看時間之分。通過安排鏡頭的時長，導(dǎo)演可以有力地控制全片的節(jié)奏。而對觀眾而言，掃視整個屏幕以尋找更多的信息，這種動作本身也牽涉到了時間。

理發(fā)師的情節(jié)時間分為三個年頭：1885年，影片大部分的時間都發(fā)生在這一年，男女主角邂逅—相戀—分離；1895年，女主角去西伯利亞尋找心中的愛人，卻與兒子的父親再次擦肩而過；1905年，即影片中的“今天”，20年的心酸，風云變幻，期盼，思念。而影片呈獻給觀眾的銀幕時間不到200分鐘。

影片在空間上的場面調(diào)度給觀眾印象最深的就是不斷轉(zhuǎn)換的場景。從皇家學(xué)院的歌劇院到西伯利亞的叢林，從阿米莉婭別墅到男女主角邂逅的火車，從莫斯科的監(jiān)獄重又回到西伯利亞的美麗鄉(xiāng)村……空間的變幻帶動了敘事和情節(jié)的變奏，與20年這個不短的故事時間一脈相承。另外，在構(gòu)圖上導(dǎo)演也很講究透視感。最明顯的是片中多次出現(xiàn)皇家學(xué)院歌劇院的全景畫面，不僅交代了環(huán)境，體現(xiàn)了一種恢弘的氣勢，也暗示了人物的某種命運。

三、鏡頭剪輯

剪輯對一部影片而言具有強大的統(tǒng)御力量，甚至可以成為全片結(jié)構(gòu)和效果的關(guān)鍵。從剪輯手法上看，《理發(fā)師》不同于典型的俄羅斯電影甚至是歐洲電影，因為俄羅斯電影一般推崇用蒙太奇手法傳情達意，而這部影片剪輯流暢、節(jié)奏活潑，有些偏向于好萊塢的剪輯模式。

尤其是影片前半部分，為了呈現(xiàn)搞笑的效果，導(dǎo)演運用了快鏡頭的剪輯手法，這以將軍醉酒大鬧市集那段尤為明顯。從珍妮求愛的情節(jié)段落起，能明顯感受到剪輯的節(jié)奏有所放緩。特別是在安德烈家的情節(jié)段落，珍妮四處走動并與安德烈說話，而他則在桌前若有所思的發(fā)呆，鏡頭此刻在安德烈臉上停留了近大半分鐘，直至他聽完珍妮的話后應(yīng)聲暈倒。這時歐洲電影的風格才得以明確顯現(xiàn)。

此外，電影常用的剪輯手法在《理發(fā)師》中都能確切地找到，比如180度系統(tǒng)策略之“正反打”鏡頭，這在男女主角邂逅的車廂內(nèi)，珍妮與五個皇家學(xué)院的學(xué)生頗具特色的對白中都有所運用，且是1：5的形式。除此，“平行剪輯”也多次被運用，最明顯的一處是當托爾斯泰聽到珍妮與拉德洛夫?qū)④姷膶υ捄笳`解珍妮并跑開后的那場戲：他在雨中痛苦地奔跑，心如刀絞；而她，則在他的門外對著空房子不斷解釋請求他的原諒。一對戀人在不同的空間用不同的方式同時悲痛著，這無形中注定了他們愛情的悲劇結(jié)局。“平行剪輯”在這個情節(jié)段落很生動地傳達了人物的內(nèi)心情感和事件的進程。

四、人物形象

《理發(fā)師》塑造了諸多戲劇性十足的角色，癡情的拉德洛夫?qū)④姡c真愛失之交臂的珍妮，與父親一樣偏執(zhí)倔強的丹姆拉肯……現(xiàn)以男主角和兩位將軍為例對片中人物形象加以解讀。

角色一：男主角安德烈·托爾斯泰。

一個皇家學(xué)院的年輕學(xué)生。頗為滑稽的外表和面孔讓他無愧于男主角這個充滿戲劇性的角色，那雙靈活多動的眼睛總會牽動面部的若干幽默細胞，即便不做格外的動作，也會令人捧腹。導(dǎo)演米哈爾科夫?qū)⑼袪査固┻@個很戲劇化的、沾有某種卓別林風格的角色目標處理得鮮活到位。加之豐富的鏡頭效果，即使穿著一樣的制服，一樣的囚衣，他的目標亦會格外突出。而飾演托爾斯泰的男演員也很好地把握了電影表演的兩個重點：面部表情和肢體動作。他不僅是軍校的學(xué)生，是《費加羅的婚禮》中的理發(fā)師，也是個愛火中燒的勇敢青年，更是一個幽默的化身，一個立體的有血有肉的鮮活的屏幕形象。

角色二：兩位將軍。

拉德洛夫。一個沒嘗試過愛情的可愛的家伙，遇到心儀之人，卻無從獲得芳心。他酒后的失態(tài)是一段十足的笑料。咬碎酒杯，脫光上衣在雪地里抒情，這似乎與將軍的身份大相徑庭。拉德洛夫在片中屬于制造鬧劇的悲劇角色，他對珍妮付出真心，而所愛的女人卻只想把它當做一個取得護照的跳板。

丹姆拉肯的上司。一開場這位偉大的軍官就用他那夸張的動作、夸張的聲音和夸張的口型牢牢地占據(jù)著鏡頭畫面的主體位置。關(guān)于“莫扎特究竟是狗屎還是偉大音樂家”的爭執(zhí)直到影片即將結(jié)束時才有了分曉。這位倔強且有些專橫的將軍最終不得不向小生讓步。

五、文化滲透

電影歷來就是傳承文化和歷史的有力工具。在《理發(fā)師》中，我們得以領(lǐng)略豐富的莫斯科文化：懺悔節(jié)，喜劇，東方的一周，學(xué)生的閱兵式，冬天里脫衣摔跤以及激情的伴奏，都給觀眾帶來視聽上的新奇感和滿足感。世人總對陌生的文化充滿期待。米哈爾科夫恰抓住了觀眾的這種視聽心理，加之他本人對俄羅斯國土的熱愛，于是托爾斯泰和珍妮的愛情傳奇在這片深厚的文化土壤中愈加鮮活。

六、結(jié)語

《理發(fā)師》這樣的愛情題材，倘若由不同的導(dǎo)演拍攝，一定會有不同的處理手法。就像詹姆斯·卡梅隆將瓊斯和杰克的愛情放在了一艘豪華巨輪上，也像蘭德爾華萊士將伊雯琳和丹尼與雷夫的愛情融入了一場美日戰(zhàn)爭，米哈爾科夫不過是進行了一次敘事的嘗試。然而我們不得不嘆服他手段的高明。托爾斯泰和珍妮的愛情并非一個中立的事件，而是同其他眾多喜怒哀樂的元素交織融匯，留給觀眾深刻的印象。將一個熟悉的慣例運用一新，創(chuàng)造出一套新的形式系統(tǒng)，無論從電影學(xué)抑或美學(xué)的角度，無疑都是難能可貴的。

[1][美]大衛(wèi)·波德維爾，克莉絲汀·湯普森.電影藝術(shù)——形式與風格[M].北京：北京大學(xué)出版社，2003.

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[3]張鳳鑄.影視藝術(shù)新論[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2000.

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孫麗佳（1985-），女，碩士研究生，畢業(yè)于東北師范大學(xué)廣播電視藝術(shù)學(xué)專業(yè)，研究方向為廣播電視文藝，現(xiàn)任遼寧理工學(xué)院廣播電視學(xué)專業(yè)講師。