田惠東

闊別熒屏16年的陳佩斯再度出山，由他自導(dǎo)自演的電視劇《好大一個家》于元月27日登陸央視一套，這部陳佩斯十多年來回歸熒屏的首部作品以“八方街”舊城市拆遷為背景，講述了一個大家族的故事。因為一個情理之中、意料之外的人物的存在，使得各位主人公想結(jié)婚的結(jié)不成，想離婚的離不成，想復(fù)婚的復(fù)不成，因此形成了“三夫兩妻”的喜劇架構(gòu)。

這些年，在“最希望誰出現(xiàn)在春晚舞臺”的網(wǎng)絡(luò)票選中，陳佩斯總是排在前列。在中國，很少有這樣的明星藝人，離開得越久，觀眾越想念。似乎，這個看上去有些“不合時宜”的人，卻從來沒有從我們的關(guān)注中徹底消失過……

有人說，是春晚成就了陳佩斯。1984年春節(jié)晚會上陳佩斯與朱時茂合作演出的小品《吃面條》，被奉為春晚舞臺上的經(jīng)典，春晚一夜之間讓陳佩斯成為了火遍中國的笑星。1998年，意氣風發(fā)的陳佩斯帶著新小品準備為次年的春節(jié)晚會排練小品《王爺與郵差》。在排練前，他要求導(dǎo)演在小品中使用高科技魔術(shù)和電影蒙太奇手法，以求新求變，導(dǎo)演沒有同意。為此，陳佩斯以“觀念存在沖突”為由，說服朱時茂，兩人決定不再參加1999年春節(jié)聯(lián)歡晚會。

也有人說，是陳佩斯成就了春晚。從1984年被稱為是“中國電視史上第一個真正意義上的小品節(jié)目”的《吃面條》，到1998年最后一次上春晚的《王爺與郵差》，陳佩斯為春晚舞臺共貢獻了15個小品。也正因為此，小品作為一種新的喜劇形式，在很長一段時期內(nèi)占據(jù)了電視綜藝節(jié)目的統(tǒng)治地位。

然而，1999年陳佩斯發(fā)現(xiàn)，央視下屬的中國國際電視總公司擅自出版發(fā)行了自己的《吃面條》《警察與小偷》等8個小品的VCD光盤，陳佩斯和朱時茂將中國國際電視總公司告上了法庭，最終法院判決中國國際電視總公司停止侵權(quán)，賠禮道歉，并賠償原告的經(jīng)濟損失33萬余元。事件直接導(dǎo)致他和央視矛盾激化，陳佩斯被推到風口浪尖上，幾乎一夜之間，他慘遭封殺，他的影視公司也宣布倒閉。

多年后，再被問及當年和央視之間的風波時，陳佩斯會立刻做出反應(yīng)：“那不是風波，非常正常。”他也曾戲謔說那是他和央視在商量怎樣更好地將“游戲”進行下去，“只是在眾目睽睽之下商量而已?！痹谒磥?，一個勞動者，對自己的勞動果實說一聲“那是我的，我對它享有著作權(quán)”，就好像一個有兒子的人對著拉著自己兒子走的人說“那兒子是我的”那樣理所應(yīng)當。他沒有在刻意跟什么作斗爭，只是承認自己有點較真，“你必須得敢于說那個話，對這事我從來沒有后悔過?！?/p>

陳佩斯說有些時候面子不能顧，“這個世界應(yīng)該是有規(guī)矩的世界，這樣我們每個人能生活得更好。”他不愿意湊合，也不愿意去迎合那些在他日后看來是擺在明面兒上的、玻璃的，但又非常鋒利的社會潛規(guī)則。他認為春晚不單單是一場晚會，更多的是一種體制，“必須要有人站出來說話，否則，50年、100年后，子孫們看他們的祖先是這么生存的，他們會憤怒。他不是憤怒強權(quán)，而是憤怒每一個接受強權(quán)的人?！?/p>

經(jīng)歷了1998年告別央視春晚、1999年與央視官司事件，陳佩斯就很少出現(xiàn)在公眾視野中。1999年和2000年，他和妻子在北京郊外的深山承包了萬畝荒地，在那兒種植起了果樹和速生木材樹。兩年時間過去，速成的經(jīng)濟型樹種變成了搶手的木材，果樹也開始掛果，陳佩斯夫婦收獲了30萬元。

陳佩斯用這30萬元錢和以前買荒山剩下的5萬元重開了影視公司，開始了他的話劇生涯，在這段漫長的歲月里，陳佩斯只專注一件事——研究和實踐喜劇的種種可能性。

《托兒》是陳佩斯及其大道公司在話劇舞臺上的第一次嘗試?；榻樗习尻悤詾槲蠡檎?，找了不少“愛情托兒”，他的女友小鳳也是“托兒”中一員。二人一直合作愉快，可偏偏有天小鳳忘了自己的身份，竟然真的愛上了一位前來征婚的風流倜儻的華僑。陳曉傻眼了，他既想利用華僑做生意，又不愿意讓自己“未娶先離”：人生兩件大事，讓陳曉如熱鍋上的螞蟻，無法抉擇，痛苦難熬……2001年，《托兒》獲得巨大的商業(yè)成功后，陳佩斯接連導(dǎo)演了6部話劇，將事業(yè)重心放在了舞臺劇上。

2003年，第二部舞臺喜劇《親戚朋友好算賬》上檔。一年內(nèi)在全國演出近六十場，觀眾達8萬人之多。

陳佩斯開始試著把自己的喜劇理論融入話劇當中。2004年，《陽臺》誕生。它講述了一段“貓捉老鼠”的游戲——在高檔住宅區(qū)亞亭花園的頂樓天臺上，包工頭老穆為眾民工討要拖欠工錢無奈之下上演了一場“跳樓秀”，但不慎失足掉到了侯處長家的陽臺。當時侯處長的情人正在導(dǎo)演一出侯處長和他老婆“貓捉老鼠的游戲”，老穆被迫加入到了他們的“游戲”之中。難得脫身的老穆卻無意中“帶”走了侯處長藏在床底下的巨款。于是，老穆懷揣巨款急于還錢、眾民工誤會老穆“貪污工款”并圍追堵截、侯處長設(shè)法要回巨款，游戲越來越無法收場……最后，侯處長站上了亞亭花園的頂樓陽臺。碰巧的是，早在那個時候陳佩斯就在臺詞里用了“你懂的”這3個字?！耙徊肯矂〉淖罡呔辰缡切^之后總會給你留下什么，對現(xiàn)實的諷刺，或是社會的批判?！蛾柵_》就像一部寓言，以一種陳佩斯特有的喜劇的方式，來講述他對這個國家、這個時代的思考。從中我們看到了社會發(fā)展過程中尖銳的矛盾和陣痛”，有評論如是說。這也是陳佩斯本人最為鐘愛的作品，從陽臺俯視這蕓蕓眾生，犀利、不妥協(xié)、嬉笑怒罵，就是陳佩斯。

《托兒》《親戚朋友好算賬》和《陽臺》一起，并稱為“陳佩斯舞臺劇三部曲”。在他自己看來，《托兒》和《陽臺》，是無論如何都會被以后的人寫進中國戲劇歷史的，“它就像一個實踐的過程，這個過程在這個文化現(xiàn)象里頭，不是空白的，這兩部東西不管好壞，就在這站著。水落石出，就剩這兩塊石頭，就在這?！憋@然，他已經(jīng)從小品演員成功轉(zhuǎn)型為話劇藝人了。對于“藝人”這個概念，陳佩斯坦言，自己不是娛樂明星，而是更愿意做一名踏踏實實的手藝人。而如何在中國做好喜劇，是他一生要研究的課題。

2014年7月，陳佩斯的大道喜劇院開辦了“第四期喜劇表演培訓(xùn)班”，他意在將自己悉心摸索出的喜劇理論傳播出去。直到今天，仍在繼續(xù)。

在不少人看來，陳佩斯似乎不在意外部世界的節(jié)奏：主旋律電影盛行時，他拍喜劇；春晚流行相聲時，他搞小品；在劇場黑著燈的時代，他開始做起了話劇。他的入場和退場，從不看時代的臉色。

之所以觀眾會對陳佩斯的表演刻骨銘心，對他念念不忘，也許是因為陳佩斯使用了一種更為高級的喜劇技術(shù)。

從上世紀70年代末的喜劇電影《瞧這一家子》擔當主演，到《夕照街》中飾演配角“二子”，再到《二子開店》《父子老爺車》《傻帽經(jīng)理》等一系列以“二子”為主角的系列電影，陳佩斯與父親陳強合作，將父子之間的矛盾引發(fā)的戲劇沖突作為喜劇結(jié)構(gòu)，通過顛覆權(quán)威和倫理做戲，用倫理關(guān)系中的弱者兒子顛覆強者父親。整個1980年代，陳氏父子為中國電影創(chuàng)造了一種新的喜劇模式：利用父子沖突構(gòu)建喜劇情境?！岸酉盗小币苍谥袊矂v史上達到了前無古人，后無來者的地位。

在后來陳佩斯的小品中，他套用了多層喜劇理論。比如，《警察與小偷》中，錯位、倫理、對權(quán)威警察的顛覆，小偷和警察按各自的邏輯自說自話，卻又能對答如流。他還能夠熟練掌握多種喜劇技巧：《吃面條》中，他的“小心眼”是多吃碗面條，不是演戲；《主角和配角》中，他扮演的叛徒要反串演共產(chǎn)黨員；《王爺與郵差》中，尊貴的王爺被卑微的郵差玩得團團轉(zhuǎn)……這種喜劇倒置的手法，正是莫里哀戲劇里經(jīng)典的“仆人戲弄主子”。

再后來，陳佩斯對喜劇的理解更加透徹，將重點轉(zhuǎn)移到對社會的諷刺上來。他接連拍攝了《臨時爸爸》《編外丈夫》《太后吉祥》等電影，依舊是小人物，不過，在《孝子賢孫伺候著》中，陳佩斯運用了倫理喜劇、誤會喜劇和計謀喜劇的疊加。母親想土葬，兒子又是干部，老舅開了紙人紙馬鋪子，想讓外甥犯錯誤保住自己的生意；在《編外丈夫》中，陳佩斯嘗試了錯誤喜劇，小官僚被免職了，不敢回家，找工作又沒有一技之長。到了電影《太后吉祥》，陳佩斯對喜劇技巧運用達到巔峰。他飾演的鄉(xiāng)土醫(yī)生偶然進到宮里，恰好碰到太后懷孕了，一系列陰差陽錯由此展開。

陳佩斯擅長于制造窘境，《太后吉祥》最經(jīng)典的一個橋段是：陳佩斯飾演的郎中質(zhì)問陳強飾演的王爺：“太后肚子里的孩子是不是你的，沒想到你這么老還挺能干?！边@段把人物情境推到極致的表演，就是專業(yè)術(shù)語所謂的喜劇中的“窘境”。

他說：“窘境是所有人都有的。利用自身殘缺、錯誤思想、錯誤意志都是窘境。喜劇的技術(shù)就是讓人陷入窘境，再解脫出來。”中國電影藝術(shù)研究中心研究室主任饒曙光至今仍舊認為，《太后吉祥》是1990年代最好的喜劇電影。

如果說陳佩斯的喜劇天分讓他在喜劇表演中誤打誤撞、收放自如，那么近十年，陳佩斯不斷學(xué)習(xí)并糅合喜劇理論，他的喜劇創(chuàng)作則變得更為“有意識”了。就像在《陽臺》中，他將包工頭討債，處長藏嬌，小三轉(zhuǎn)正，處長老婆報復(fù)四條線精確地合在一起，去推動情節(jié)的發(fā)展。

遺憾的是，喜劇作為一門此時此刻的藝術(shù)，陳佩斯也許會“被過時”。尤其是面對當今網(wǎng)絡(luò)文化泛濫和各類純搞笑話劇的沖擊，陳佩斯的話劇也呈現(xiàn)出一些下滑的趨勢。著名編劇、策劃史航卻認為，即使陳佩斯現(xiàn)在的作品不是中國最好的喜劇作品了，他也絕不會可憐巴巴的、無原則地向網(wǎng)絡(luò)乞討笑料?！澳憧梢哉f他老派、不機靈。但看看現(xiàn)在春晚的小品相聲，80%都是從各處揉搓揉搓就上臺了。陳佩斯是自己種莊稼的人?！?/p>

無論在生活還是藝術(shù)上，陳佩斯都是個有所堅持的人。生活上，一件出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷的毛線衣他穿了16年，開名車、穿名牌、燈紅酒綠的時尚生活離陳佩斯很遠，2000年買的桑塔納，他開了十多年，手機從小直板傻瓜機到大屏幕智能機，他不習(xí)慣，又換了回去。藝術(shù)上，他堅持在喜劇的探索道路上，不迎合，不妥協(xié)，不媚俗。

陳佩斯至今都不太喜歡跟人談春晚，談那些過往的糾葛。他更樂意去談他的小喜劇院，“這關(guān)乎一個特別重要的事情，一個民族的文化市場是怎么建立的?！?/p>

這個意識是在一次偶然的會議中萌生的，當時陳佩斯了解到浙江幾乎每個縣每天都有兩到三臺民間的舞臺藝術(shù)活動，完全是民間自發(fā)的。在他看來，這才是真正的文化市場?！拔耶敃r特別感動，突然感覺到我們這個民族的文化生生不息，它那種頑強的生命力，那種草根的力量，無論外部環(huán)境有多大的壓強、多么嚴酷，它都能夠排斥掉，能夠在這個環(huán)境里頑強生存。那個時候才感覺到我不孤單，我只是在北京做了一件在文化市場上開拓性的事，讓這個文化市場的不毛之地終于有了一個良性循環(huán)的例子?！?/p>

二十一世紀伊始，被認為是中國的舞臺文化在近代史上最凋敝的一個時期。然而，陳佩斯的《托兒》可以脫穎而出，完全以市場運作的形態(tài)出現(xiàn)并且取得成功，這在當時是沒有或者很少的。“我那時候很有成就感，很得意?！标惻逅拐f。

如果沒有陳佩斯長久的堅持，或許也就不會有觀眾的掌聲和笑聲，也不會填補歷史洪流之中的某個空缺。他曾被家家戶戶傳出可樂的笑聲所打動，當時大家的電視里正在播出由自己主演的喜劇電影，那個時候他確定，拍喜劇是有意義的。

有人說陳佩斯是中國喜劇工匠中的獨行俠，他自己也并不否認，至少在學(xué)術(shù)上，沒有什么可以共同切磋的人，“也可能有，只是一時半會兒老碰不上。大概齊的都是大概齊，在某一個點上可能很優(yōu)秀，但是總體的水平大家都談不到一塊兒。沒對手是孤獨的一個原因?！?/p>

陳佩斯說過，自己非常喜歡卓別林在《舞臺生涯》中的最后一個鏡頭，他說這讓他真正認識到喜劇的真諦：一個偉大的日子，卓別林在舞臺上完成了自己追求一生的事業(yè)，最后跳進一面大鼓。以痛苦換來了觀眾暴風驟雨般的掌聲。