居其宏

收入這本《中國樂評》中的作品，是近年來在我國音樂批評領域十分活躍的七位知名樂評人陳紫茵、蔣力、金兆鈞、劉雪楓、邵奇青、施雪鈞、趙世民（按姓氏漢語拼音第一字母排序），按照本書主編邵奇青“麻辣燙”要求，從各自作品中選編出來的樂評文字。

在七人中，蔣力、金兆鈞是我在歌劇界和音樂界的老友故知，彼此接觸較早，公私交往甚多，情誼亦深。陳紫茵曾在《中國音樂報》與我有過一段短暫的同事經歷，后長期在《音樂周報》工作，我是該報讀者和作者，亦常讀到她的樂評和報道。我與趙世民相識，是他擔任《中央音樂學院學報》編輯期間，本人一篇論戰(zhàn)文章即經他之手發(fā)表于該刊：后來便極少見面了。與邵奇青相識雖遲，但拜讀其洋洋灑灑之文在先，親睹其雄健豁達之人于后，在推杯換盞、大聲說笑中，當時即生相見恨晚之感。唯對劉雪楓和施雪鈞二君，因早就讀過他們的不少作品而清譽灌耳，可惜至今未有一面之緣，深以為憾。

大概因為我在音樂界混跡已久，也經常發(fā)表一些音樂批評文字，與上述七人算是廣義上的同行，故此在本書行將出版之際，主編邵奇青約我為之作一篇序。

其實，按照邵奇青對樂評人的分類，我自然屬于“學院派”，是有可能被所謂“在野派”視為“非我族類”的。之所以依然命我為之作序，大概是有感于我的某些批評作品似乎介于“學院派”和“在野派”之間、可能具有若干“中間派”色彩之故吧。

依邵奇青之說，樂評或樂評人可分為“學院派”、“在野派”，基本根據有二：其一是樂評人是否系學音樂出身，其二是樂評作品的品格或成色。

在我看來，出身問題其實并不那么重要，中國歷來就有“好漢莫問出身”的古訓，就連大名鼎鼎的漢斯力克和羅曼·羅蘭也不是地道的音樂科班出身，但又有誰敢于否定這兩位批評家及其批評作品在歐洲音樂批評史上的重要地位呢？即便是音樂科班出身如從各類音樂藝術院校音樂學系畢業(yè)的優(yōu)秀學者，也未必都能寫出高成色的批評作品。因此，與專業(yè)出身相比，樂評作品的品格或成色才是衡量一個樂評人及其作品高下優(yōu)劣的唯一標準。

為此，我很贊同施雪鈞在《樂評家的“脊梁骨”》一文中提出的優(yōu)秀樂評四標準，即“準確、到位、深刻、麻辣”，以及達到這個標準必須具備的三條件，即“一定的人文功底、審美眼光，較高的音樂素養(yǎng)”：而趙世民也提出了類似的觀點：音樂豐富你的體驗，哲學創(chuàng)造你的深悟，詩歌鍛煉你的語言。有了這三樣，你就可以寫出血肉豐滿、骨骼強勁、靈魂激蕩的音樂評論。

無論是施雪鈞的四標準、三條件，還是趙世民的“這三樣”和“三境界”，說的都是樂評人的修養(yǎng)和樂評作品的成色，而與樂評人的專業(yè)出身并無太大關系。

當然，有一些話還有必要加以擴充，做進一步的展開，方能令我們的表述更臻完善。

首先，樂評人之所以被稱為“樂評人”，他們的批評作品之所以被稱為“樂評”，第一等的要務當是音樂。說這話看似廢話，但卻關乎樂評之大本。評樂、論樂的前提是愛樂，摯愛于它，癡迷于它，將它視為生命必需、靈魂雞湯，或是精神家園和夢里情人，而不論是否學音樂出身。有些終身以音樂為業(yè)者，但未必真愛音樂，一不聽音樂會。二不進劇場看戲，三不關注當下鮮活的音樂事象，僅僅滿足于書齋作業(yè)；其所以經常涉足樂評，更多將它當作謀生之道、進身之階而已。他們的樂評作品，看似有樂之形，實質無樂之魂。但也不能因此而以偏概全。在職業(yè)音樂家中，摯愛音樂、與音樂相伴終生者不乏其人，他們的樂評作品非但有樂之形的描述、樂之技的分析、樂之美的玩味，亦有樂之情的揮灑、樂之思的闡發(fā)和樂之魂的張揚。這也是不爭的事實。例如被陳紫茵稱為“老專家”、“大學者”的梁茂春、楊燕迪、韓鍾恩、明言等人，以及未被入選的“硬骨頭音樂家”賀綠汀等中國樂評老前輩。

對“在野派”的大多數樂評人而言，他們之涉足樂評領域，是由乎自然，發(fā)乎性情，全然出于對音樂的真情、真愛和癡迷而毫無功利性算計，為此，他們在本職工作之外，用大量業(yè)余時間，自掏腰包聽音樂會、看戲、買光碟，全身心沉浸其中，為之陶醉，為之歌哭，始終保持與周遭音樂現(xiàn)實的血肉聯(lián)系，用他們各自的心靈和個性化視角來感受樂壇風云，臧否藝術得失，闡發(fā)一得之見。

但也并不是所有音樂愛好者都能成為樂評人。固然“音樂評論人人都可以寫”，但也不是舉凡喜愛音樂的人就愿意、就能夠、就一定能寫好樂評。事實上，在當下中國，音樂愛好者多得無法確計，但真正動手寫樂評者還是極少數；寫出來的作品能夠見諸報刊者則更少之又少；發(fā)表之后在音樂界引起同行注意、產生廣泛影響，在讀者中激起贊賞和共鳴者，除本書這七位作者外，即便樂觀估計大概也不出一二十位。因為，樂評畢竟不是愛好者隨口說幾句好與不好或者喜不喜歡之類聽后感和隨想的實錄。為此，陳紫茵提出樂評“有基本標準但無統(tǒng)一標準”說，其言甚善惜未展開；倒是施雪鈞指出的，樂評人要“依據自我音樂積累以及喜好、感受”，對音樂“作出評判”，而此評判又要達到邵奇青提出的“有感而發(fā)，有理有據”及蔣力所言始終圍繞“樂”或“藝”置評且“有感而發(fā)，有據可憑，點到為止”，故此施雪鈞強調之“較高的音樂修養(yǎng)”、趙世民之“豐富的音樂體驗”就顯得十分重要。雖然這并不必然意味著樂評人對作曲四大件的系統(tǒng)掌握和熟稔運用，但對音樂藝術各門類、各行當基本規(guī)律及各自特點的通曉和把握，高層次音樂審美聽覺經驗的長期積累和體悟之類卻斷不可缺。假若對音樂創(chuàng)作或表演不做最起碼的藝術賞析，說不出一個子丑寅卯，如何能夠說得“準”、道得“確”，寫得“到位”？閣下“感”從何來？“理”在哪里？“據”何所據？你寫出來的文字縱有生花妙筆，充其量不過是一篇拿音樂說事借題發(fā)揮的抒情或議論文字，甚或等而下之地成為云山霧罩的隔靴搔癢或徒有其表的繡花枕頭，與音樂藝術、與音樂評論實無內在關聯(lián)，當然算不得是合格的樂評。這也足以幫助我們理解劉雪楓何以愛樂有40年之久而其“樂評”生涯卻僅20年的奧秘。

其次，愛樂、知樂，是合格樂評和樂評人所必備的基礎性條件而非優(yōu)秀樂評和樂評人的充分條件；若使樂評和樂評人的品格、成色達到更高境界，僅止于此尚遠遠不夠。這就牽出樂評人的文史哲功底這個話題。歷史意識、哲學修養(yǎng)、審美眼光、文字表達能力之有無、之高下，是判斷一個樂評人及其作品成色的決定性因素。因此，我特別贊同趙世民倡導之“哲學創(chuàng)造你的深悟，詩歌鍛煉你的語言”這一說法，堅持認為非如此便絕難達到施雪鈞所言之“深刻”境界；而這種深刻，也絕非莫測高深、故弄玄虛、掉書袋、迂腐氣的同義語，而是執(zhí)著愛樂情結、長期知樂修煉與洋洋史家胸襟、深邃哲學啟迪、真切審美感悟和瀟灑詩化表達之高度熔鑄、化為一體的結晶。endprint

再次，不能否認，樂評當然可以是樂評家個人對于當下音樂創(chuàng)作、音樂表演和樂壇眾生相的品評實感、藝術抒懷或淺吟低唱，可以寄寓樂評人的主體性和個性特色。然而，這并不必然意味著樂評之公器擔當和道義責任的消弭；恰恰相反，一個時代的樂評，特別是我們這個時代和當代中國樂壇的樂評，面對種種不正常，不健康的音樂事象，更呼喚振聾發(fā)聵的黃鐘大呂和銅板鐵琶，更需要獨立寒秋的怒發(fā)沖冠和仰天長嘯，更期盼敢于直面·慘淡現(xiàn)實的登高一呼和深刻批判。不然，當代中國樂評就得了軟骨病，施雪鈞的“麻辣”說、邵奇青的“敢為人先，敢講真話”說、趙世民的“骨骼強勁”說便成了一紙永無兌現(xiàn)之望的空頭支票。

我高興地注意到，本書收錄之七位作者及其樂評代表作，盡管各自的專業(yè)背景、關注的領域、批評性格、文風才氣多有不同，作品的成色也互有短長，但多在廣大讀者、樂評界同行中建立起較高的公信力和廣泛的影響力，成為中國樂評界一支生機勃勃的力量；更為可喜的是，他們中的一些人開始展露出一個可貴的品格，即：不僅在口頭上倡導“樂評人的那根筆直的‘脊梁骨”，而且在其樂評實踐中，也不同程度地踐行著他們的批評理想、張揚著他們的批評人格、勇氣和智慧。因此，當我讀到其中一些篇針對某些將樂評當廣告寫、甘當創(chuàng)制單位或主創(chuàng)者新聞發(fā)布會宣傳詞二傳手的樂評人直言不諱的辛辣批評時，當施雪鈞對某些名人新作大聲說“不”并暢然宣告“不能與人溝通的音樂，只能死亡，別無他路”時，當劉雪楓指名道姓批評譚盾“無論是音樂還是觀念，都和任何‘主義扯不上干系！他在音樂方面重繪‘地圖式的‘尋根，不過是在用他的小聰明制造‘偽文化而已”時，總是禁不住地靈魂激蕩、熱血噴涌，總是禁不住地拍案而起，獨自大呼“信哉斯言”！

金兆鈞援引李白的詩句，稱自己的樂評作品為兩岸啼不住的“猿聲”，將音樂比喻為已過萬重山的“輕舟”。竊以為，此比甚為精當。

其實，面對隨時代大潮永恒川流不息的音樂輕舟，樂評人和他們的作品，不論“學院派”或“在野派”，也不論兩岸發(fā)聲者是猿啼獅吼、虎嘯龍吟、鶯歌燕語、狗叫雞鳴，只要它發(fā)聲有一定質量，歌唱有較高成色，就都是中國樂評這部龐大交響合唱中的一個聲部，各有其價值；因此既不能妄自菲薄，也無權妄自尊大，尤不可互不買賬。從這個意義上說，本書之以《中國樂評》為名，無論從時間空間還是從樂評家族廣泛性代表性的角度看，似乎都有些大而無當——我如此說，或許是我掉書袋、學究氣、迂闊酸腐的老毛病又犯了？

盡管如此，我仍堅持主張：對于當下不甚景氣、也不甚健康的中國樂評而言，最重要最迫切的命題是消解“派”藩籬，提高“評”成色，并以此做了這篇序文的標題，在用以自勉之余，亦愿與本書七位作者和中國樂評界其他同行共勉。endprint