郭強(qiáng)

自從19世紀(jì)后期由漢斯立克 (Edrard Hanslick,1825-1904)樹(shù)起了一面反對(duì)情感論音樂(lè)美學(xué)的旗幟以來(lái)，歐洲音樂(lè)論壇便逐漸形成了情感音樂(lè)美學(xué)與自律論音樂(lè)美學(xué)分庭抗禮的局面，這種局面從理論探討逐步滲透到音樂(lè)實(shí)踐各個(gè)領(lǐng)域，許多作曲家都自覺(jué)或不自覺(jué)在這兩個(gè)對(duì)立陣營(yíng)中作出了自己的選擇，并將各自的美學(xué)觀念體現(xiàn)在他們的音樂(lè)創(chuàng)作之中，由此形成了20世紀(jì)豐富與多元的音樂(lè)形態(tài)。

意大利作曲家魯契亞諾·貝里奧（Luciano Berio，1925—2003）這位當(dāng)代最重要的現(xiàn)代作曲大師，他的音樂(lè)創(chuàng)作一直被歐洲及世界現(xiàn)代音樂(lè)界關(guān)注。貝里奧在其創(chuàng)作中除了關(guān)注20世紀(jì)的十二音序列音樂(lè)、整體序列主義、電子音樂(lè)等“先鋒”創(chuàng)作手法之外，始終有意識(shí)地在探尋自己的音樂(lè)語(yǔ)言，追求自己個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)作，因而在音樂(lè)材料的組織以及音色、音響方面都有著自己的特色。

《Sequenza》系列作品是貝里奧最具代表性的作品，創(chuàng)作于1958年至2002年，共歷時(shí)44年，完成了十四首獨(dú)奏作品。這些作品都是為單件樂(lè)器和獨(dú)唱人聲而作的“高難度”、“超級(jí)”無(wú)伴奏作品，是20世紀(jì)新音樂(lè)作品文獻(xiàn)當(dāng)中獨(dú)放異彩的一個(gè)系列。除去第九首沒(méi)有最初的題獻(xiàn)演奏者之外，其余各首作品都是為一位特定的演奏者專門(mén)創(chuàng)作的?！禨equenza》的中文意思為“序進(jìn)”，這個(gè)標(biāo)題意欲強(qiáng)調(diào)這些作品的結(jié)構(gòu)幾乎總是以一個(gè)“模進(jìn)音組”為出發(fā)點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上，極其個(gè)性化地發(fā)掘出各種不同的聲音效果，每一首作品都是建立在常規(guī)、單一聲源基礎(chǔ)上，來(lái)驗(yàn)證獨(dú)唱、獨(dú)奏家在表演過(guò)程中可能發(fā)揮的最大極致。我們都知道，這樣的實(shí)踐在歷史上不乏其人，如：李斯特十二首《鋼琴超級(jí)練習(xí)曲》。這套《Sequenza》作品大都建立在“自由十二音”基礎(chǔ)上（間或也出現(xiàn)少許“調(diào)性因素”和“傳統(tǒng)寫(xiě)法”），在配器上規(guī)避出現(xiàn)常規(guī)的寫(xiě)法、用法、唱法、奏法，這套作品應(yīng)該說(shuō)對(duì)任何一個(gè)演唱或演奏者都是巨大的挑戰(zhàn)。它不僅要求演奏演唱者要有全面和嫻熟的演奏技術(shù)，更要求演奏演唱者具有智慧的頭腦，需要演唱演奏者具備高水平的技術(shù)條件和理解能力。

《Sequenza XIV》是貝里奧于2002年完成的《序進(jìn)》系列的最后一首，這些作品雖然創(chuàng)作于不同的年代，但他們卻有如下一些共同的特點(diǎn)：①均為獨(dú)立完整的獨(dú)奏作品；②在表演上試圖挑戰(zhàn)演唱者或演奏者的極限；③自由的曲式結(jié)構(gòu)；④廣義與狹義的復(fù)調(diào)對(duì)位因素；⑤音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格的多元化；⑥重視音樂(lè)細(xì)節(jié)描述；⑦注重“三全音”在音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的作用。

作品結(jié)構(gòu)

《Sequenza XIV》是2002年為英國(guó)著名的大提琴家羅翰·戴·薩拉姆（Rohan de Saram）所作的大提琴獨(dú)奏，依據(jù)音樂(lè)的形態(tài)及速度標(biāo)記，我們可將全曲劃分為三個(gè)部分，第一部分與第三部分以模仿斯里蘭卡民間用于禮儀祭祀活動(dòng)的康提舞（kandyan）伴奏鼓的打擊效果為音樂(lè)材料，這也構(gòu)成這部作品的顯著標(biāo)志。中部以運(yùn)用紛繁變幻的大提琴奏法，制造出五彩斑斕的音響色彩,意境深遠(yuǎn)。第三部分采用類似于傳統(tǒng)再現(xiàn)的手法，將前兩部分中的重要材料進(jìn)行“綜合”再現(xiàn)。全曲采用比例記譜的方式（proportional notation），沒(méi)有小節(jié)線，樂(lè)曲依據(jù)節(jié)拍速度作為“時(shí)間量”來(lái)對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行劃分，從而使得傳統(tǒng)音樂(lè)中以強(qiáng)弱拍周期交替所形成的律動(dòng)完全被打破。（參見(jiàn)譜例1、2、3）

譜例1第一部分（開(kāi)始部分）

譜例2第二部分（開(kāi)始部分）

譜例3第三部分（開(kāi)始部分）

通過(guò)上述譜例，我們可以很清楚地看到作品的三部性結(jié)構(gòu)：第三部分一開(kāi)始就采用了與第一部分相同的材料，即模仿康提舞（kandyan）伴奏鼓的打擊效果為材料，并在其后續(xù)發(fā)展中回顧第二部分的特征音樂(lè)材料，形成“綜合”再現(xiàn)。這部作品完成的時(shí)間相對(duì)于其他十三部作品較晚，貝里奧采用這種傳統(tǒng)的對(duì)稱結(jié)構(gòu)方式有別于其他《Sequenza》系列作品，是回歸還是其他原因，值得我們思考。

演奏技術(shù)

應(yīng)該說(shuō)每一首《Sequenza》對(duì)表演者來(lái)說(shuō)都是巨大的挑戰(zhàn)，貝里奧認(rèn)為這不是有意地為難表演者，而是出于對(duì)演奏與音樂(lè)關(guān)系的思考與認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為新的技巧是傳統(tǒng)技術(shù)的延伸，熟練的技術(shù)是在樂(lè)思與樂(lè)器的沖突與張力中形成，正是這種沖突與張力才不斷推動(dòng)演奏技術(shù)的發(fā)展。

這部《Sequenza XIV》整體的風(fēng)格像一首“打擊樂(lè)”作品，作品開(kāi)頭運(yùn)用了大量雙手同時(shí)演奏，來(lái)模仿康提舞（kandyan）伴奏鼓的打擊效果，康提鼓的節(jié)奏密集，并且?guī)в泻軓?qiáng)的即興性，這部作品將其模仿得惟妙惟肖，十分逼真。我們探其究竟，貝里奧采用了比較特殊的記譜方式，他用兩行譜來(lái)記譜，第一行是常規(guī)的五線譜，第二行用三線譜來(lái)表現(xiàn)具有四種不同音高的打擊樂(lè)效果（參見(jiàn)譜例1）。

作曲家非常注重細(xì)節(jié)描繪，他對(duì)每一個(gè)音幾乎都有不同的演奏要求，如左手撥弦、巴托克式撥弦、不揉弦、近碼、近指板演奏、震音滑奏，不協(xié)和音滑奏，泛音等（參見(jiàn)譜例2）。

此外，整部作品演奏技法、力度轉(zhuǎn)換的頻次之快，音響、音區(qū)變化范圍與幅度之大，無(wú)疑對(duì)演奏者的技術(shù)提出了非常高的要求（參見(jiàn)譜例4）。

譜例4

音樂(lè)特征

這部作品隸屬自由無(wú)調(diào)性的范疇，大提琴采用了非常規(guī)的定弦，將G弦升高一個(gè)小二度成為#G弦，使得第三弦與第二弦自然形成減五度， 種改變常規(guī)定弦的做法所帶來(lái)的音響成為這部作品乃至整個(gè)《Sequenza》系列作品的音響核心。并且，貝里奧要求演奏者不能更改定弦，而是適應(yīng)#G弦的指法。如上所述，音樂(lè)一開(kāi)始就看門(mén)見(jiàn)山的出現(xiàn)這個(gè)核心音響——減五度”（參見(jiàn)譜例5）。

譜例5

樂(lè)曲第二部分的幾個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)也是以這種“減五度”作為核心音響進(jìn)行布局的。而后，這些音樂(lè)材料以再現(xiàn)形式在第三部分再次出現(xiàn)。

在這部作品中的復(fù)調(diào)元素的體現(xiàn)往往出現(xiàn)在由音區(qū)高低突變所帶來(lái)的音響空間，加上由不同奏法、不同力度的快速轉(zhuǎn)換形成的廣義復(fù)調(diào)對(duì)位手法，在縱和橫兩方面，把傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技術(shù)的外延加以擴(kuò)展，這種手法在貝里奧的作品中隨處可見(jiàn)。

20世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代音樂(lè)在人們的種種疑慮、困頓當(dāng)中走過(guò)了百年，它與傳統(tǒng)音樂(lè)相比內(nèi)部各個(gè)組成要素：音高、節(jié)奏、音色、力度、演奏法，組織結(jié)構(gòu)等各個(gè)方面均作了前所未有的突破，形成了現(xiàn)代音樂(lè)本身的主要音響特征，這使得音樂(lè)的表現(xiàn)范圍也空前擴(kuò)大了，也使得作曲家們獲得了更多、更豐富的創(chuàng)作手段。但是，由于這些技法常常超出了人們的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣和熟悉的音樂(lè)思維范疇，聽(tīng)眾與現(xiàn)代音樂(lè)之間常常出現(xiàn)深刻的隔閡，這并沒(méi)有影響作曲家們對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的種種探索。

[1]錢(qián)仁平.縱橫拼貼新舊“交響”——貝里奧的《交響曲》[J].音樂(lè)愛(ài)好者,1996,6.

[2]彭志敏.貝里奧和他的雙簧管獨(dú)奏曲《SequenzaⅦ》[J].黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）,1996,3.

[3]徐昌俊.大器晚成的貝里奧[J].人民音樂(lè),2003,8.

[4]劉云燕.貝里奧和他的音樂(lè)創(chuàng)作[J].樂(lè)府新聲,2001,1.

[5]徐昌俊.貝里奧現(xiàn)代音樂(lè)模進(jìn)大師[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2003,2.