歐南

[歌劇內(nèi)容]布朗士是侯爵的女兒，雖然出身高貴，但她經(jīng)常被一種莫名的恐懼所侵?jǐn)_，她決定離家去加爾默羅修道院過與世無爭、清凈的生活。在修道院里，她得到了院長嬤嬤的照顧，并認(rèn)識了純潔單純的修女康斯坦絲。康斯坦絲告訴她，她曾經(jīng)做過一個夢，夢見她倆會一起死去。老院長因病去世，死前神志迷糊地說了很多不敬上帝的話，新院長麗多茵妮繼任，同樣告誡修女們用祈禱的力量戰(zhàn)勝恐懼。

大革命爆發(fā)，一群暴徒宣布驅(qū)逐修女。院長為了挽救教會不受到損害，建議大家宣誓殉教。布朗士由于恐懼逃回家中，當(dāng)行刑的那一天，眾修女一一走向斷頭臺。此時，布朗士終于站了出來，勇敢地和姐妹們一起慨然赴死，也應(yīng)驗了康斯坦絲的夢。

從某種程度看，這部歌劇的情緒是令人不安的。它涉及到很多復(fù)雜的層面，法國大革命時期的殘暴和草菅人命、人的內(nèi)心本能的恐懼、對信仰的猶疑，甚至本身都有對信仰的詰問。如果詳細(xì)分析它的話，恐怕不是本文能及的，它足夠?qū)懸黄L篇論文去鞭辟入里地分析。因為涉及到人性和信仰的東西是很難用常規(guī)的、技術(shù)性的理論去說明的，這本身就隱含著荒謬的成分，正如劇中修道院院長所強調(diào)的“祈禱”，但信仰真的能從祈禱中獲得力量嗎？

普朗克的三部歌劇

普朗克共寫作有三部歌劇?！短├瘴靼⑺沟娜榉俊?，是根據(jù)1917年首演的法國詩人阿波利奈爾的戲劇而寫成的——由序幕與二幕構(gòu)成的喜歌劇。它于1947年在巴黎喜歌劇院首演。這是普朗克最被人所熟悉的現(xiàn)代派歌劇：《加爾默羅會修女》于1957年在米蘭斯卡拉歌劇院和巴黎歌劇院首演。這部歌劇有著罕見的嚴(yán)肅和思辨的成分，是普朗克三部歌劇中最優(yōu)秀的一部：而《人類的聲音》于1958年首演。舞臺上只有一個女人，這大概是歌劇作品中唯一的一部只有一個角色的歌劇。這三部歌劇分別是喜劇、悲劇和內(nèi)心獨白，也撐起了普朗克作為20世紀(jì)法國現(xiàn)代歌劇主要代表人的地位，如果沒有普朗克，20世紀(jì)的法國歌劇將是暗淡的，和19世紀(jì)曾經(jīng)的輝煌無法相提并論。

普朗克的名字從屬于另外一個更有聲望的作曲家團(tuán)體“六人團(tuán)”，他們是巴黎著名的怪人，作曲家薩蒂為“教父”，該團(tuán)體的精神領(lǐng)袖。和俄羅斯曾經(jīng)的“五人團(tuán)”一樣，“六人團(tuán)”也代表了法國現(xiàn)代音樂的成就。但這個團(tuán)體如果拆開來，分別以個體出現(xiàn)的話，是遠(yuǎn)不如“五人團(tuán)”中的作曲家那么有名的。盡管“五人團(tuán)”都是業(yè)余作曲家，而“六人團(tuán)”都是專業(yè)的，但現(xiàn)代音樂的尷尬，使得他們雖然都有著高超的專業(yè)技巧，卻并無廣泛的大眾影響力?！傲藞F(tuán)”雖說是一個團(tuán)體，其實彼此之間并無共同的綱領(lǐng)和口號，這是和“五人團(tuán)”不同的地方。他們形成團(tuán)體的原因只是出于彼此的友誼，唯一有些共同點的大概就是反對瓦格納的后期浪漫主義，也不喜歡德彪西的印象主義。他們追求更為清晰、明朗的表達(dá)方式。普朗克曾經(jīng)說：“厭倦了德彪西主義，厭倦了印象主義，我盼望一種健康、明亮和強壯的音樂，就像斯特拉文斯基的音樂是斯拉夫的音樂，我也期盼一種純粹的法國音樂。”因為本來就沒有什么共同的目的，所以“六人團(tuán)”存在的時間很短，不到三年就分道揚鑣了。

“六人團(tuán)”的這六個人分別是：喬治·奧里克、路易·迪雷、阿蒂爾·奧涅格、達(dá)律斯·米約、弗朗西斯·普朗克和唯一的女性作曲家熱爾梅娜·塔耶費爾。其中，以奧涅格，米約和普朗克三人影響最大。

普朗克1899年生于巴黎，父親是虔誠的天主教徒。母親則是手工藝者的后代。家境富裕。這使得普朗克身上具備了父親的宗教精神，兼具母親家族中手工藝人精確、認(rèn)真、執(zhí)著的品性。和很多日后成為音樂家的孩子一樣，普朗克也是音樂氛圍濃郁的家庭。他的父親喜歡貝多芬、柏遼茲的音樂，母親則彈得一手好鋼琴，喜歡舒伯特、肖邦和舒曼。這恰恰又是一種性格的互補，前者的音樂有些偏激，后者耽于浪漫，幻想。這對影響孩子將來的氣質(zhì)，會產(chǎn)生很大的作用。普朗克從小就對音樂、歷史、文學(xué)充滿興趣，對數(shù)學(xué)卻是一竅不通，這也是很多藝術(shù)家的共同點。在孔塞多高中學(xué)習(xí)的時候，他的老師很明智地告訴他，既然那么喜歡音樂，何必要在這里讀高中呢？這里插一句。所謂面面俱到，恰恰是扼殺天才的利器。所有的天才都是偏才，但我們的教育至今似乎還不理解。所謂的德智體是庸人的口號，藝術(shù)家的德在作品中體現(xiàn)，而不是具體事實。

所以，普朗克除了早年隨里卡多·維內(nèi)學(xué)習(xí)過鋼琴外，并沒有正規(guī)地在音樂學(xué)院學(xué)習(xí)。但這并非沒有好處，現(xiàn)代音樂史上的如勛伯格、格什溫等都不曾受過專業(yè)的音樂教育，這反而使得他們可以打破條條框框，完全按照自己的天才去完善自己。

普朗克在20歲時就憑借三首鋼琴曲《無窮動》、給阿波利奈爾的詩歌《斗獸者》寫的配樂而嶄露頭角。這些作品已經(jīng)顯示了他的一些特點，對于節(jié)奏用于營造音樂氛圍的精確把握，且在音樂風(fēng)格上，有著古典的氣質(zhì)。普朗克本質(zhì)上是個具有古典趣味的作曲家，他并沒有像那些激進(jìn)的先鋒作曲家那樣走得那么遠(yuǎn)，他的音樂以調(diào)性音樂為主，簡潔而生動。有人認(rèn)為，普朗克跳出了俗套的樊籬，不屑于他人的評論，大膽，卻不主動挑釁。他盡力擺脫誘惑，使用的方法是以一種少有的坦誠，表現(xiàn)出的真實自我，真實感覺和真實理解，以從前人那里繼承而來的融合了造型藝術(shù)，文學(xué)和音樂的文化底蘊為依靠。

1921年，他和孔塞多中學(xué)的搗亂分子、被學(xué)校開除的校友，戲劇怪才科克托一起合作了舞劇《埃菲爾鐵塔上的婚禮》，參加譜曲的另有同是“六人團(tuán)”成員中的奧里克、米約、奧涅格和塔耶費爾。整場演出像一出瘋狂而又怪誕的夢，直接影響了日后貝克特，尤奈斯庫等人為代表的“荒誕派”戲劇的產(chǎn)生。1923年，他與曾經(jīng)讓巴黎人目瞪口呆的《春之祭》的經(jīng)紀(jì)人佳吉列夫合作完成了舞劇《牝鹿》，這對當(dāng)時只有24歲的普朗克來說，能得到佳吉列夫的稿約，無疑是幸運的，正如現(xiàn)在年輕的藝術(shù)家得到大師的提攜一樣。這部作品得到了很多人的肯定，米約稱贊這部作品管弦樂樸素而清新?？瓶送懈欠Q贊這部舞劇的美麗和憂郁都是來自沒有任何雕飾的自然。而其音樂的節(jié)奏讓人有一種運動的幻覺，仿佛是一群香汗淋漓的、胳膊下夾著球拍的女孩子歡快地從我們身旁走過。

和普朗克那些多少有些實驗性、時尚的音樂作品來說，三部歌劇或許是他最重要的作品了?！短├瘴靼⑺沟娜榉俊肥?0世紀(jì)影響很大的一部有著雜耍風(fēng)格的滑稽歌劇。也是他的第一部歌劇，在音樂風(fēng)格上深受他的前輩、法國作曲家夏布里埃的影響，體現(xiàn)了一種故意追求粗俗的風(fēng)格。這種刻意為之的、帶有惡作劇的行為，正是他們這一代藝術(shù)家恣意嘲弄、譏諷正統(tǒng)人士裝腔作勢的心理基礎(chǔ)。

1958年，他與科克托再次合作，創(chuàng)作了一部只有一個角色的歌劇《人類的聲音》。在科克托的創(chuàng)作中，這部短小精致的作品并不特別顯眼，但它卻說出了現(xiàn)代都市中普遍存在的精神狀況——孤獨。關(guān)于這部獨特的歌劇，普朗克曾經(jīng)寫過：“我想為了尊重《人類的聲音》那完美的結(jié)構(gòu)，我需要許多的嘗試，從音樂上來說，這與即興創(chuàng)作是截然不同的?？瓶送心呛喍痰木渥邮侨绱说馗挥羞壿嬓?、富有人情味、充滿意外、以至于我需要創(chuàng)作一部既嚴(yán)格地具有條理性又充滿懸念的作品?！边@部歌劇在多年前，曾由國內(nèi)著名導(dǎo)演李衛(wèi)將其搬上舞臺，這也是國內(nèi)第一次演出普朗克的歌劇。

“修女”的恐懼與信仰

三幕歌劇《加爾默羅會修女》完成于1956年，是20世紀(jì)罕見的、以正歌劇形象出現(xiàn)的歌劇。這部歌劇的內(nèi)容是那么嚴(yán)肅，令人生畏，從某種程度上來說，它甚至是不太適合譜寫成歌劇的，因為很容易因劇情的嚴(yán)肅而導(dǎo)致冷場，但普朗克卻做到了。這部歌劇源于普朗克對自己母親的紀(jì)念，以及對曾經(jīng)給予自己啟示的前輩作曲家蒙特威爾第、威爾第、穆索爾斯基、德彪西等人的敬意。法國著名作曲家梅西安的弟弟阿蘭·梅西安曾經(jīng)給這部歌劇下的定義是：“一部捐贈人的作品，審慎、謙卑、樸實無華。”普朗克自己在談到這部歌劇時說：“如果這是一篇關(guān)于恐懼的祈禱文，那么在我看來，它同時也是，甚至更是一篇關(guān)于圣寵及其傳遞的祈禱文?！边@部歌劇給人以如此圣潔的氣質(zhì)，它通過修女布朗士戰(zhàn)勝自我的恐懼，完成了對信仰的最高定義。

歌劇的內(nèi)容發(fā)生在1789年，是法國大革命時期的一個真實的故事。加爾默羅修女會創(chuàng)建于1452年，是中世紀(jì)天主教四大托缽修會之一。因稱圣母曾顯現(xiàn)授以“圣衣”，故又名“圣母圣衣會”。在該會歷次改革運動中，以阿維拉的圣德肋撒所倡導(dǎo)的一次最為深遠(yuǎn)，她在該會一所隱修院苦修30年，于1562年在阿維拉成立小規(guī)模女隱修院，實行嚴(yán)格戒律。后來逐步發(fā)展成為加爾默羅女修會，她克服重重困難，又建立一批紀(jì)律嚴(yán)明的男修會，改革派修士穿草鞋，不穿襪，故又稱為赤腳加爾默會，以別于老派。在法國大革命期間，16名加爾默羅女修會的修女為了堅守信仰，被當(dāng)時的革命委員會全部判處死刑。顯然，在革命摧枯拉朽的暴力面前，修女們用自己的生命捍衛(wèi)了信仰的尊嚴(yán)。這對有著虔誠信仰的普朗克來說，不啻是個有吸引力的劇情。據(jù)說，這部歌劇的編劇貝爾納諾在聽了這部歌劇后，也覺得普朗克的構(gòu)思完全像他所需，而他的激情也完美地對應(yīng)了他天性的一部分?？梢娺@種對神圣信仰的感受，使兩人不謀而合的產(chǎn)生了共鳴。信仰，只有有信仰的人才會深刻地感受到！

《加爾默羅會修女》讓人想起克爾凱郭爾在那本描寫亞伯拉罕在上帝面前痛苦地抉擇的《恐懼與顫栗》中說過：“每當(dāng)個人由于進(jìn)入普遍性而感到無力將自己作為個體來維護(hù)的時候，他就是處于一種精神磨難之中?！眮啿北簧钌畹貒г谝粋€悖論之中，他無法在信仰和倫理中求得一種平衡，他被一種深沉的悲劇牢牢地控制住了，現(xiàn)實和精神世界那種無法調(diào)和的緊張和令人窒息的恐懼，使他不自覺地成了一個悲劇英雄。而劇中的布朗士正是因為無法控制面對死亡的恐懼，而毅然同眾姐妹一起走向斷頭臺。

歌劇的編劇貝爾納諾曾給這部戲劇解釋為：“一個人不會單獨地死去：一個人是為別人而死并且甚至是替別人而死?！眲≈械馁F族小姐布朗士，由于感受到莫名的恐懼而想加入修道院，其實她已經(jīng)觸摸到了大革命到來前的血腥氣息，她選擇進(jìn)修道院其實是在逃避對死亡的恐懼，而并非真正是為了信仰。所以當(dāng)噩運真正降臨的時候，她又選擇了逃回家中躲藏。這時，她才發(fā)現(xiàn)自己深愛的父親已經(jīng)上了斷頭臺。這時修道院副院長瑪麗來勸她重回修道院，可以確保安全，但事實上瑪麗也并不知道達(dá)摩克利斯利劍已經(jīng)高懸在她們頭上。

在劇中的第三幕，瑪麗來勸布朗士回修道院時。此時，早已崩潰的布朗士悲傷地唱道：

“我只求人們可以給我平靜，沒有人再想起我。為什么人們要責(zé)備我？我傷害誰了？我沒有背叛過上帝，恐懼不算是背叛上帝。我生來就恐懼，我在恐懼中生活，我現(xiàn)在也是。人們都輕視恐懼，這就是為什么我總被輕視！”

這是劇中最驚心動魄的獨白。她說出了布朗士內(nèi)心的真實，信仰究竟是什么？當(dāng)老院長去世前，在譫妄中她也曾褻瀆過她為之奉獻(xiàn)一生的上帝，這使副院長瑪麗驚恐萬分。

如果說最終戰(zhàn)勝恐懼的是對誓言承諾的話，這或許是構(gòu)成信仰最重要的一部分——契約。修女們曾經(jīng)發(fā)誓一起殉教，永不離棄。最終，布朗士為了共同的誓言，回到了姐妹們的身邊，對契約的堅守，使她終于戰(zhàn)勝了對死亡的恐懼。死亡雖然是可怕的，但契約維護(hù)了信譽的尊嚴(yán)，它更是一種可貴人格的信賴。當(dāng)修女們一一走向斷頭臺的時候，是全劇最驚心動魄的高潮，它仿佛告訴人們，死亡雖然是可怕的，但死亡無法摧毀人類精神的不朽！

這部歌劇最大的意義或許就是通過布朗士戰(zhàn)勝恐懼的過程，揭示了信仰的心路歷程！