李莉

普雷沃神父或許做夢都不會想到，他洋洋灑灑地寫了有一百卷的小說，留下了的卻是這部通俗愛情小說《瑪儂-萊斯科》。從文學的角度來看，《瑪儂》之所以受人歡迎，還要歸之于19世紀浪漫主義文學的興盛。所以，無意之中，這部小說竟然開了時代之風氣，這是普雷沃神父始料不及的。不過，由于年代不同，早期的藝術作品都會有讓后人感到隔閡的地方，比如我們現(xiàn)在讀雨果、狄更斯那些批判小說，會因為年代的久遠，時代的不同而失去興趣，唯獨愛情小說不會?！冬攦z》從誕生開始，距今已有200多年了，但仍然如樹枝上的新芽，綻放出勃勃生機。

愛情是沒有時代性的，它是人類的共性?，攦z即使放到現(xiàn)代，仍然有其鮮活的時代性?，F(xiàn)在的少女因愛慕虛榮、委身闊佬的現(xiàn)象比比皆是，這是用不著我去多加說明的。不過瑪儂悲劇的真正寓意并非因愛慕虛榮而毀滅，而是內心真實的情感并未徹底泯滅，這是導致她悲劇結局的根源。情欲未絕則人性未喪，瑪儂如果甘心在巴黎墮落沉淪，斬斷一切情思的話。那么。精神雖然空虛，生活至少還是有保障的。無奈朝三暮四，物質滿足了，舊情又死灰復燃，這導致了瑪儂徹底的毀滅。

瑪儂的不幸其實不是個案的不幸，而是人的不幸，眾生的不幸。從瑪儂的身上，多多少少能看見眾生的影子。都市的誘惑，會使人產生饑渴的狀態(tài)，燈紅酒綠、輕歌曼舞的生活，遠比孤燈佛影、窮街陋巷、自甘寂寞的生活更有吸引力。誘惑和禁果，自古以來就是一個傷心的問題，浮士德為了得到愛，可以走出冷寂的書齋，可以不惜出賣靈魂給魔鬼?，攦z當然也可以為了物質，出賣青春美貌。等價交換，看似合理，又隱含了多少不合理的宿命。

悲劇因其無法改變的自然性，才會讓人感動，一掬同情之淚，這是悲劇的魅力。瑪儂不是說教的藝術，它描寫的是一個活生生的生命，在物欲橫流的環(huán)境下，無奈地掙扎，毀滅的過程，讓人唏噓，讓人無語！

《瑪儂·萊斯科》是普契尼的第三部歌劇。這部歌劇在開始寫的時候并不順利。原因可能是幾個方面，首先，馬斯內的同名歌劇已經上演，并獲得巨大成功，而挑戰(zhàn)一部已經成名的同類題材的歌劇，無疑是給自己出難題，對一般人來說，是得不償失的舉措。還有，普契尼前一部歌劇《埃德加》的失敗，把普契尼逼上了絕路，如果再次失敗的話，估計普契尼只能打道回府，到音樂學院做作曲教授，了卻余生。故此，焦灼中的普契尼，因為不滿意劇本，而使得劇本創(chuàng)作數(shù)度易人，這其實是一部多人合作完成的歌劇腳本。腳本有些粗糙凌亂，劇情之間前后的連接也不明確，一場一景，更像是串聯(lián)起來的情景劇。好在普契尼超絕的旋律天賦彌補了腳本的不足。

《瑪儂·萊斯科》全劇充滿了激情，達到了感官效果的極致，這是普契尼第一部真正意義上的成功歌劇。他本人也自稱此劇是“我最大的音樂杰作”?！冬攦z》的出現(xiàn)，確立了普契尼作為一個成熟歌劇作曲家的風格，簡潔富有個性的和聲；色彩明亮、溫暖、絢麗的管弦樂效果，使人一聽便知是普契尼特有的風格。尤其不同以往的是，普契尼在這部歌劇中，確立了他自己富有個性的詠嘆調。普契尼的詠嘆調音域寬廣，旋律舒展悠長，去掉了以往很多為展示聲樂技巧的裝飾音。顯得簡潔生動，充滿了真摯樸素的情感，這是普契尼歌劇的特征，他是以感人肺腑的詠嘆調征服觀眾，而不是以往多用聲樂技巧。

雖然處于瓦格納時代，無可避免地會受到瓦格納歌劇的影響。《瑪儂·萊斯科》在一定程度上也有著瓦格納的痕跡。從交織于人聲和器樂的旋律，華美的管弦樂織體，半音和聲的進行，直到反復出現(xiàn)的主導動機。但在普契尼的歌劇中，抒情、戲劇是并重的。不像瓦格納是純粹的戲劇一路，瓦格納的歌劇不以表達情感為重。威爾第分得比較清楚。而普契尼受瓦格納的影響，歌劇有些瓦格納的風格，但它本質上還是意大利的，在普契尼的歌劇中，戲劇總是會被濃郁的抒情氛圍化解，但又能看到戲劇的影子。聽普契尼和聽多尼采蒂、羅西尼完全不是一回事，雖然他們都是意大利作曲家。

從普契尼的歌劇再反觀瓦格納。在情感的表達方面，瓦格納更多的是在表達情感的概念，更喜歡表達一種精神的秩序。而意大利則酷愛極限情感的體驗。在威爾第、普契尼的歌劇中，強烈情感噴射的唱段比比皆是。在《瑪儂·萊斯科》中，從第一幕格里歐一見鐘情唱的“我從沒見過如此美人”，到第四幕瑪儂絕望的唱段“孤獨，迷茫，被拋棄”。都達到了抒情藝術的極致，難怪普契尼對自己這部歌劇充滿自信。

《瑪儂·萊斯科》在上海演出后，看到一篇文章：《當我們談論瑪儂的時候，能不能談床戲嘛？》覺得挺有意思，標題可能是編輯加的，有些撒嬌的味道，或許也是想吸引眼球。感覺文章是年輕人寫的，不會是如我這種中年人的筆觸。他們可能更專注于舞臺時尚、新鮮、感性的表現(xiàn)，而不像我們，多少有些老氣橫秋的感覺，不再會被花里胡哨的東西所迷惑，這是中年人的特征，明顯地知道自己已經被淘汰、落伍了，也很難接受時尚的藝術。

有一句老話說：戲不夠，愛情湊。這還是說戲不足，只能旁生枝節(jié)地去拼湊。但如果戲足了，余下的，就是舞臺處理的問題了。平心而論，對當今花里胡哨、標新立異的舞臺造型，我很少是滿意的，前些年在上?，F(xiàn)場看過的《波希米亞人》、從舞臺到演員的著裝，讓人感覺是一群無聊的都市青年在無病呻吟，而不是拉丁區(qū)曾經苦難的藝術家的痛苦。相比之下，巴托克的《藍胡子公爵的城堡》舞臺的構思就要精妙得多，這是真正讓人信服的舞臺創(chuàng)作，每一個造型都緊扣戲劇的內容，并有著創(chuàng)造性的發(fā)揮。顯然，舞美如果達不到和戲劇內容同步呼應的話，那還不如看音樂會版的歌劇，至少還能讓觀眾保持想象力。

不過，從《瑪儂·萊斯科》的舞臺來說，還不算太出格。第一幕瑪儂坐著小轎車出場，引起觀眾一片笑聲，也算是個不錯的噱頭。我以前看見過羅西尼《塞維利亞理發(fā)師》中，費加羅戴著墨鏡，拿著手機，開著軍用三輪摩托上場唱“快給忙人讓路”，也引起觀眾大笑。轎車可謂是摩托車的升級版。當然，瑪儂是不可能坐摩托車上場的，更不可能拿著手機，因為瑪儂本來是要去修道院的，拿著手機和身份不符。不過這種噱頭好像有些多了，前幾天看貝舍瓦、達姆勞唱的新版的威爾第《弄臣》，又看見舞臺上停著小轎車。由此可見，現(xiàn)在舞臺上抄襲成風，說得不好聽些，是導演無才的表現(xiàn)。在很多現(xiàn)代版的歌劇中，其實很難發(fā)現(xiàn)多少有才華的，獨具匠心的導演，這和這個時代整體的智商有關。歌劇仿佛又回到了18世紀混亂的局面，而唯一不同的是，現(xiàn)在的觀眾老實、文明多了，不像以前，聽了不滿意會隨時往舞臺上扔香蕉、臭雞蛋。

第二幕和第四幕的舞臺造型。相對讓我喜歡。第二幕把瑪儂的臥室設計成舞臺的場景，底下放著一圈椅子，這形成一種劇中劇的感覺?！拔枧_皆人生，人生皆舞臺”。尤其值得注意的是，當瑪儂和格里歐見面時，格里歐正好坐在舞臺下看著臺上的瑪儂。仿佛是現(xiàn)實和虛幻的結合，你中有我，我中有你，這是戲還是人生呢？是，又不是，戲是假的，虛擬的。人生是真實的嗎？第二幕是極盡情欲的沖動的戲，在英國版的演出中，舞臺上演員表演大膽，基本是假戲真做，礙于國情，上海版要收斂許多，點到為止。但我還是覺得傖俗，為什么非要真刀真槍的表演，才能表達情欲的饑渴。一個眼神，一個身段難道就不能表現(xiàn)得更好嗎？導演們可能不會去想，即使是在情感最奔放的浪漫主義時代。情愛也是用一種優(yōu)美的文字，含蓄地表達出來，但讀者能從文字的背后感受到愛的瘋狂，這是很高明的手法，現(xiàn)在反而是大大退步了。這或許是商業(yè)社會的不幸，在物質充裕的背后，它的代價是人們的感受能力變得粗俗，低下，更有甚者，甚至有一種窺陰癖的嗜好，這是現(xiàn)在歌劇舞臺的悲哀。

第四幕的舞臺設計讓人感到現(xiàn)代文明的一種荒漠之感。在斷裂的水泥高架路上，透著一股粗劣的撕裂感。在古典時代，即使死亡都是美麗的，水中漂浮著的歐菲麗亞（莎士比亞《哈姆雷特》）的尸體，讓人為這個唯美不幸的生命感到憂傷。死亡并不可怕，可怕的死亡的意味，所謂美麗的哀愁。莫不是為一個美好生命的失去。但現(xiàn)代的死亡寓意卻變得如此凄慘。我以前看過一個版本，第四幕是在一個深不見底的隧道中，同樣讓人感到窒息。它是那么的絕望，除了死亡，前方是沒有任何路可以走的，從深不見底的隧道，到斷裂的高架路，可見現(xiàn)代人所承受的境遇是多么的壓抑。死亡只是一個現(xiàn)實，已經無需多說什么了！

上海版的《瑪儂·萊斯科》，從演員的演唱來看，普遍認為女高音斯維特拉·瓦西列娃唱得比較好，而演格里歐的男高音古斯塔夫·波爾塔相對弱一些。的確，他的音色不太好聽。在英國版中，這個角色演唱的是考夫曼，大概由于出場費的緣故，沒有請他來唱，這是頗為可惜的。但有一個問題，我始終還不太明白，我們曾經舍得花大價錢請已經走下坡路的“三大男高音”來開音樂會，卻舍不得邀請正當年的歌劇名伶來演出。在上海這些年的歌劇演出中，我們從沒有邀請過當今一線的聲樂家，如阿蘭尼亞、考夫曼、涅特里布科、嘉蘭莎等來演出過。和國外相比，在上海的演出基本都是二線演員，這讓人頗為遺憾。對剛入門的歌劇愛好者來說，由于不熟悉，多少還無所謂，看歌劇不過是湊個熱鬧，但對比較資深的歌劇愛好者來說，似有余味不足之嫌！

總的來說，上海的歌劇演出還是少得可憐，一年能看到一兩部已是難得，和北京相比，竟有天壤之別，這也是頗讓人遺憾的地方。