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        從沒見過如此美人

        2015-05-11 08:12:25李莉
        歌劇 2014年10期
        關(guān)鍵詞:普契尼萊斯瓦格納

        李莉

        普雷沃神父或許做夢都不會(huì)想到,他洋洋灑灑地寫了有一百卷的小說,留下了的卻是這部通俗愛情小說《瑪儂-萊斯科》。從文學(xué)的角度來看,《瑪儂》之所以受人歡迎,還要?dú)w之于19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的興盛。所以,無意之中,這部小說竟然開了時(shí)代之風(fēng)氣,這是普雷沃神父始料不及的。不過,由于年代不同,早期的藝術(shù)作品都會(huì)有讓后人感到隔閡的地方,比如我們現(xiàn)在讀雨果、狄更斯那些批判小說,會(huì)因?yàn)槟甏木眠h(yuǎn),時(shí)代的不同而失去興趣,唯獨(dú)愛情小說不會(huì)?!冬攦z》從誕生開始,距今已有200多年了,但仍然如樹枝上的新芽,綻放出勃勃生機(jī)。

        愛情是沒有時(shí)代性的,它是人類的共性。瑪儂即使放到現(xiàn)代,仍然有其鮮活的時(shí)代性?,F(xiàn)在的少女因愛慕虛榮、委身闊佬的現(xiàn)象比比皆是,這是用不著我去多加說明的。不過瑪儂悲劇的真正寓意并非因愛慕虛榮而毀滅,而是內(nèi)心真實(shí)的情感并未徹底泯滅,這是導(dǎo)致她悲劇結(jié)局的根源。情欲未絕則人性未喪,瑪儂如果甘心在巴黎墮落沉淪,斬?cái)嘁磺星樗嫉脑?。那么。精神雖然空虛,生活至少還是有保障的。無奈朝三暮四,物質(zhì)滿足了,舊情又死灰復(fù)燃,這導(dǎo)致了瑪儂徹底的毀滅。

        瑪儂的不幸其實(shí)不是個(gè)案的不幸,而是人的不幸,眾生的不幸。從瑪儂的身上,多多少少能看見眾生的影子。都市的誘惑,會(huì)使人產(chǎn)生饑渴的狀態(tài),燈紅酒綠、輕歌曼舞的生活,遠(yuǎn)比孤燈佛影、窮街陋巷、自甘寂寞的生活更有吸引力。誘惑和禁果,自古以來就是一個(gè)傷心的問題,浮士德為了得到愛,可以走出冷寂的書齋,可以不惜出賣靈魂給魔鬼?,攦z當(dāng)然也可以為了物質(zhì),出賣青春美貌。等價(jià)交換,看似合理,又隱含了多少不合理的宿命。

        悲劇因其無法改變的自然性,才會(huì)讓人感動(dòng),一掬同情之淚,這是悲劇的魅力。瑪儂不是說教的藝術(shù),它描寫的是一個(gè)活生生的生命,在物欲橫流的環(huán)境下,無奈地掙扎,毀滅的過程,讓人唏噓,讓人無語!

        《瑪儂·萊斯科》是普契尼的第三部歌劇。這部歌劇在開始寫的時(shí)候并不順利。原因可能是幾個(gè)方面,首先,馬斯內(nèi)的同名歌劇已經(jīng)上演,并獲得巨大成功,而挑戰(zhàn)一部已經(jīng)成名的同類題材的歌劇,無疑是給自己出難題,對一般人來說,是得不償失的舉措。還有,普契尼前一部歌劇《埃德加》的失敗,把普契尼逼上了絕路,如果再次失敗的話,估計(jì)普契尼只能打道回府,到音樂學(xué)院做作曲教授,了卻余生。故此,焦灼中的普契尼,因?yàn)椴粷M意劇本,而使得劇本創(chuàng)作數(shù)度易人,這其實(shí)是一部多人合作完成的歌劇腳本。腳本有些粗糙凌亂,劇情之間前后的連接也不明確,一場一景,更像是串聯(lián)起來的情景劇。好在普契尼超絕的旋律天賦彌補(bǔ)了腳本的不足。

        《瑪儂·萊斯科》全劇充滿了激情,達(dá)到了感官效果的極致,這是普契尼第一部真正意義上的成功歌劇。他本人也自稱此劇是“我最大的音樂杰作”?!冬攦z》的出現(xiàn),確立了普契尼作為一個(gè)成熟歌劇作曲家的風(fēng)格,簡潔富有個(gè)性的和聲;色彩明亮、溫暖、絢麗的管弦樂效果,使人一聽便知是普契尼特有的風(fēng)格。尤其不同以往的是,普契尼在這部歌劇中,確立了他自己富有個(gè)性的詠嘆調(diào)。普契尼的詠嘆調(diào)音域?qū)拸V,旋律舒展悠長,去掉了以往很多為展示聲樂技巧的裝飾音。顯得簡潔生動(dòng),充滿了真摯樸素的情感,這是普契尼歌劇的特征,他是以感人肺腑的詠嘆調(diào)征服觀眾,而不是以往多用聲樂技巧。

        雖然處于瓦格納時(shí)代,無可避免地會(huì)受到瓦格納歌劇的影響?!冬攦z·萊斯科》在一定程度上也有著瓦格納的痕跡。從交織于人聲和器樂的旋律,華美的管弦樂織體,半音和聲的進(jìn)行,直到反復(fù)出現(xiàn)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。但在普契尼的歌劇中,抒情、戲劇是并重的。不像瓦格納是純粹的戲劇一路,瓦格納的歌劇不以表達(dá)情感為重。威爾第分得比較清楚。而普契尼受瓦格納的影響,歌劇有些瓦格納的風(fēng)格,但它本質(zhì)上還是意大利的,在普契尼的歌劇中,戲劇總是會(huì)被濃郁的抒情氛圍化解,但又能看到戲劇的影子。聽普契尼和聽多尼采蒂、羅西尼完全不是一回事,雖然他們都是意大利作曲家。

        從普契尼的歌劇再反觀瓦格納。在情感的表達(dá)方面,瓦格納更多的是在表達(dá)情感的概念,更喜歡表達(dá)一種精神的秩序。而意大利則酷愛極限情感的體驗(yàn)。在威爾第、普契尼的歌劇中,強(qiáng)烈情感噴射的唱段比比皆是。在《瑪儂·萊斯科》中,從第一幕格里歐一見鐘情唱的“我從沒見過如此美人”,到第四幕瑪儂絕望的唱段“孤獨(dú),迷茫,被拋棄”。都達(dá)到了抒情藝術(shù)的極致,難怪普契尼對自己這部歌劇充滿自信。

        《瑪儂·萊斯科》在上海演出后,看到一篇文章:《當(dāng)我們談?wù)摤攦z的時(shí)候,能不能談床戲嘛?》覺得挺有意思,標(biāo)題可能是編輯加的,有些撒嬌的味道,或許也是想吸引眼球。感覺文章是年輕人寫的,不會(huì)是如我這種中年人的筆觸。他們可能更專注于舞臺(tái)時(shí)尚、新鮮、感性的表現(xiàn),而不像我們,多少有些老氣橫秋的感覺,不再會(huì)被花里胡哨的東西所迷惑,這是中年人的特征,明顯地知道自己已經(jīng)被淘汰、落伍了,也很難接受時(shí)尚的藝術(shù)。

        有一句老話說:戲不夠,愛情湊。這還是說戲不足,只能旁生枝節(jié)地去拼湊。但如果戲足了,余下的,就是舞臺(tái)處理的問題了。平心而論,對當(dāng)今花里胡哨、標(biāo)新立異的舞臺(tái)造型,我很少是滿意的,前些年在上?,F(xiàn)場看過的《波希米亞人》、從舞臺(tái)到演員的著裝,讓人感覺是一群無聊的都市青年在無病呻吟,而不是拉丁區(qū)曾經(jīng)苦難的藝術(shù)家的痛苦。相比之下,巴托克的《藍(lán)胡子公爵的城堡》舞臺(tái)的構(gòu)思就要精妙得多,這是真正讓人信服的舞臺(tái)創(chuàng)作,每一個(gè)造型都緊扣戲劇的內(nèi)容,并有著創(chuàng)造性的發(fā)揮。顯然,舞美如果達(dá)不到和戲劇內(nèi)容同步呼應(yīng)的話,那還不如看音樂會(huì)版的歌劇,至少還能讓觀眾保持想象力。

        不過,從《瑪儂·萊斯科》的舞臺(tái)來說,還不算太出格。第一幕瑪儂坐著小轎車出場,引起觀眾一片笑聲,也算是個(gè)不錯(cuò)的噱頭。我以前看見過羅西尼《塞維利亞理發(fā)師》中,費(fèi)加羅戴著墨鏡,拿著手機(jī),開著軍用三輪摩托上場唱“快給忙人讓路”,也引起觀眾大笑。轎車可謂是摩托車的升級(jí)版。當(dāng)然,瑪儂是不可能坐摩托車上場的,更不可能拿著手機(jī),因?yàn)楝攦z本來是要去修道院的,拿著手機(jī)和身份不符。不過這種噱頭好像有些多了,前幾天看貝舍瓦、達(dá)姆勞唱的新版的威爾第《弄臣》,又看見舞臺(tái)上停著小轎車。由此可見,現(xiàn)在舞臺(tái)上抄襲成風(fēng),說得不好聽些,是導(dǎo)演無才的表現(xiàn)。在很多現(xiàn)代版的歌劇中,其實(shí)很難發(fā)現(xiàn)多少有才華的,獨(dú)具匠心的導(dǎo)演,這和這個(gè)時(shí)代整體的智商有關(guān)。歌劇仿佛又回到了18世紀(jì)混亂的局面,而唯一不同的是,現(xiàn)在的觀眾老實(shí)、文明多了,不像以前,聽了不滿意會(huì)隨時(shí)往舞臺(tái)上扔香蕉、臭雞蛋。

        第二幕和第四幕的舞臺(tái)造型。相對讓我喜歡。第二幕把瑪儂的臥室設(shè)計(jì)成舞臺(tái)的場景,底下放著一圈椅子,這形成一種劇中劇的感覺?!拔枧_(tái)皆人生,人生皆舞臺(tái)”。尤其值得注意的是,當(dāng)瑪儂和格里歐見面時(shí),格里歐正好坐在舞臺(tái)下看著臺(tái)上的瑪儂。仿佛是現(xiàn)實(shí)和虛幻的結(jié)合,你中有我,我中有你,這是戲還是人生呢?是,又不是,戲是假的,虛擬的。人生是真實(shí)的嗎?第二幕是極盡情欲的沖動(dòng)的戲,在英國版的演出中,舞臺(tái)上演員表演大膽,基本是假戲真做,礙于國情,上海版要收斂許多,點(diǎn)到為止。但我還是覺得傖俗,為什么非要真刀真槍的表演,才能表達(dá)情欲的饑渴。一個(gè)眼神,一個(gè)身段難道就不能表現(xiàn)得更好嗎?導(dǎo)演們可能不會(huì)去想,即使是在情感最奔放的浪漫主義時(shí)代。情愛也是用一種優(yōu)美的文字,含蓄地表達(dá)出來,但讀者能從文字的背后感受到愛的瘋狂,這是很高明的手法,現(xiàn)在反而是大大退步了。這或許是商業(yè)社會(huì)的不幸,在物質(zhì)充裕的背后,它的代價(jià)是人們的感受能力變得粗俗,低下,更有甚者,甚至有一種窺陰癖的嗜好,這是現(xiàn)在歌劇舞臺(tái)的悲哀。

        第四幕的舞臺(tái)設(shè)計(jì)讓人感到現(xiàn)代文明的一種荒漠之感。在斷裂的水泥高架路上,透著一股粗劣的撕裂感。在古典時(shí)代,即使死亡都是美麗的,水中漂浮著的歐菲麗亞(莎士比亞《哈姆雷特》)的尸體,讓人為這個(gè)唯美不幸的生命感到憂傷。死亡并不可怕,可怕的死亡的意味,所謂美麗的哀愁。莫不是為一個(gè)美好生命的失去。但現(xiàn)代的死亡寓意卻變得如此凄慘。我以前看過一個(gè)版本,第四幕是在一個(gè)深不見底的隧道中,同樣讓人感到窒息。它是那么的絕望,除了死亡,前方是沒有任何路可以走的,從深不見底的隧道,到斷裂的高架路,可見現(xiàn)代人所承受的境遇是多么的壓抑。死亡只是一個(gè)現(xiàn)實(shí),已經(jīng)無需多說什么了!

        上海版的《瑪儂·萊斯科》,從演員的演唱來看,普遍認(rèn)為女高音斯維特拉·瓦西列娃唱得比較好,而演格里歐的男高音古斯塔夫·波爾塔相對弱一些。的確,他的音色不太好聽。在英國版中,這個(gè)角色演唱的是考夫曼,大概由于出場費(fèi)的緣故,沒有請他來唱,這是頗為可惜的。但有一個(gè)問題,我始終還不太明白,我們曾經(jīng)舍得花大價(jià)錢請已經(jīng)走下坡路的“三大男高音”來開音樂會(huì),卻舍不得邀請正當(dāng)年的歌劇名伶來演出。在上海這些年的歌劇演出中,我們從沒有邀請過當(dāng)今一線的聲樂家,如阿蘭尼亞、考夫曼、涅特里布科、嘉蘭莎等來演出過。和國外相比,在上海的演出基本都是二線演員,這讓人頗為遺憾。對剛?cè)腴T的歌劇愛好者來說,由于不熟悉,多少還無所謂,看歌劇不過是湊個(gè)熱鬧,但對比較資深的歌劇愛好者來說,似有余味不足之嫌!

        總的來說,上海的歌劇演出還是少得可憐,一年能看到一兩部已是難得,和北京相比,竟有天壤之別,這也是頗讓人遺憾的地方。

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