王延松

王延松：導(dǎo)演，沈陽師范大學(xué)二級教授

中國現(xiàn)代戲劇在顛簸中行進，總有那么一些時候，曹禺的戲劇會被人們屢次關(guān)注。而我關(guān)注曹禺大師多年前說的一句話，他說：“職業(yè)劇團演《雷雨》一定成功，演《日出》一定成功，演《原野》一定失敗”。我是一個導(dǎo)演，很想領(lǐng)受一下這其中的奇奧。于是，2006年，我在天津?qū)а萘恕对啊罚蟮?007年和2008年接連在上海和北京導(dǎo)演了《雷雨》《日出》?，F(xiàn)在要把這部《新解讀“曹禺三部曲”導(dǎo)演文稿》印刷出版，我躊躇再三，我覺得有必要寫一個導(dǎo)言，既是為了誠懇地面對讀者，也是一種必要的自我審視。

一

面對紛繁蕪雜的戲劇現(xiàn)象，我選擇了曹禺。我認(rèn)為，回到曹禺就是回到戲劇。

我喜歡曹禺的戲。曹禺的戲不講觀念，不講思辨，也不在意娛樂。曹禺要講的、在意的都在他的劇本里。演曹禺的戲，好好演就行了。觀眾能夠感知到你演了什么，曹禺的戲不需要在劇場里演完了再談?wù)劇?/p>

說到創(chuàng)作，曹禺是這樣表達的：“我喜歡人，我愛人，我寫出我認(rèn)為英雄的可喜的人物；我也恨人，我寫過卑微、瑣碎的小人。我感到人是多么需要理解，又多么難以理解。沒有一個文學(xué)家敢說‘我把人說清楚了’?！?/p>

戲劇只能給觀眾提供一個感知的場域，一個喜怒哀樂自由的場域。

我想排《原野》，因為劇本里第一行字就引起我的創(chuàng)作沖動。曹禺寫道：“大地是沉郁的，生命藏在里面，是秋暮的原野。”

我想排《雷雨》，因為曹禺“寫《雷雨》是一種情感的迫切需要?！边@情感迫使他“對宇宙間許多神秘事物的一種不可言喻的憧憬?！?/p>

我想排《日出》，因為“《日出》寫完了，但太陽并沒有露出全面”，曹禺也不能給出一個令人滿意的答案，但是他說了這樣一句話卻令我很中意，他說：“倒是白露看得清。”

新解讀“曹禺三部曲”，就是重新回到曹禺，我以為，就是回歸一種感知戲劇。感知戲劇是一種從直覺出發(fā)，而不是從理性出發(fā)的觀念戲劇，也不是從哲學(xué)出發(fā)的思辨戲劇，更不是從商業(yè)出發(fā)的娛樂戲劇。

戲劇是一種活生生的劇場表達，令人感知到人與人在這個假想世界里的真實存在；感知愛感知恨；感知陽光感知黑暗；感知高貴感知卑微；感知美善感知丑惡；感知過去感知未來；總之，感知所能感知到的一切。是人類生命的感知力，把劇場里觀演關(guān)系中的種種表達幻化成精神的力量。感知從朦朧到清晰,從主觀到客觀，從已知到未知。感知是一種高級的思維活動，在藝術(shù)家的創(chuàng)作中，既是世界觀也是方法論。關(guān)于感知，上帝安排了一位哲學(xué)家這樣表達：

尖刻而溫柔，粗略而精微，

通俗而奇特，污濁而純粹，

傻瓜與知者的幽會，我，

我是這一切，我愿同時做——

鴿子，蛇和豬！[1]這就是尼采的感知，多么精湛！

二

感知，即是戲劇創(chuàng)作的原點，導(dǎo)演創(chuàng)作的原點就是他所選擇劇作家的劇作。導(dǎo)演選擇了一個劇作家的劇本，同時也選擇了他的世界觀和創(chuàng)作方法。研究劇作家是導(dǎo)演的職能，也是導(dǎo)演的基本功，對于我來說更是一種樂趣。有的時候，這個可供排練的劇本也許就是導(dǎo)演自己寫的，或者是導(dǎo)演參與創(chuàng)作的，或者是導(dǎo)演在劇作家原作基礎(chǔ)上改編的，不管怎樣，導(dǎo)演需要劇作文本作為創(chuàng)作的前提。即使一個導(dǎo)演把劇作家的劇本顛覆了，也不可能把劇作家的創(chuàng)作顛覆到完全消失。導(dǎo)演想繞開劇作家的文本是不可能的，導(dǎo)演必須選擇一個可供排練的戲劇文本才能履行其使命。從這個意義上說，文本對導(dǎo)演是一種限度。

很顯然，文本解讀從“限度”開始。

曹禺經(jīng)典作品的“新解讀”，我始終堅持與青年曹禺對話，在過往的、帶有明顯意識形態(tài)話語的“限度”中尋找新解讀的創(chuàng)作原點。這個解讀的過程，導(dǎo)演也必然會遇到諸如：傳承與創(chuàng)新、內(nèi)容與形式、時間與空間、觀念與形象、藝術(shù)與技術(shù)，乃至人性與道德這樣永恒的創(chuàng)作命題。因此，導(dǎo)演的解讀不是“云山霧罩”自我表達，而是在上述種種“限度”之中尋找到有力量的劇場表達。

導(dǎo)演《原野》，我要把故事變一個演法?！对啊肥遣茇壬?937年寫的劇本，約八萬五千字，我改的演出本約三萬兩千字。表現(xiàn)《原野》的人性困境，曹禺的對白足夠我用，只刪改不篡改，因為我用新方法。我以為“黑森林”到第三幕才出現(xiàn)似乎晚了。我要讓這種“黑森林”的象征力量一開始就出現(xiàn)。2006年，新解讀《原野》在天津人民藝術(shù)劇院實驗劇場首演，我用“古陶俑”替換“黑森林”。用“古陶俑”開場，用“古陶俑”貫穿，并且在新的敘事方法中游刃有余。

導(dǎo)演《雷雨》，我要呈現(xiàn)出《雷雨》的新面目。曹禺早在1936年就曾直截了當(dāng)?shù)卣f：“《雷雨》確實用時間太多，刪了首尾，還要演上四小時余，如若再加上‘序幕’和‘尾聲’，不知又要觀眾厭倦多少時刻。我曾經(jīng)為著演出‘序幕’和‘尾聲’想在那四幕里刪一下，然而思索許久，毫無頭緒，終于擱下筆。這個問題需要一位好的導(dǎo)演用番功夫來解決，也許有一天《雷雨》會有個新面目，經(jīng)過一番合宜的刪改。”2007年，中國話劇百年誕辰紀(jì)念，新解讀《雷雨》在上海蘭心大劇院首演，我將原劇本約八萬五千字刪改為演出本約三萬三千字，其中包含了很少與觀眾見面的“序幕”和“尾聲”。

導(dǎo)演《日出》，可“日出”到底指的是什么？我一再用心解讀。我發(fā)現(xiàn)與《雷雨》《原野》不同的是，曹禺先生《日出》這種“橫斷面式的描寫”，其用意在于構(gòu)筑主人公陳白露唯物質(zhì)的生活境遇?！度粘觥纷詈髿w結(jié)于“陳白露之死”，這使我們看到：唯物質(zhì)的生活真相是陰暗的，這種“陰暗”的生活有一種難以抵擋的誘惑，使陳白露只身走上了一條隱蔽在生活表象背后的險絕之路。于是，2008年，在國家大劇院，新解讀《日出》從“陳白露之死”演起，原劇本約九萬四千字，演出本約三萬五千字。

在當(dāng)今劇場，通常一出戲的演出長度，就是一種難以逾越的“限度”，更不要說其他的“限度”種種。

三

戲劇的限度，就是藝術(shù)家在具體創(chuàng)作活動中的邊界。

我以為，創(chuàng)作的邊界是個好東西。有“邊界”才有“內(nèi)核”，確立“邊界”才能找到“內(nèi)核”。藝術(shù)家的創(chuàng)作動能來往于“邊界”與“內(nèi)核”之間，循環(huán)往復(fù)，積聚力量，而真正有力量的爆發(fā)只能從“內(nèi)核”中裂變出來。這樣說，新解讀“曹禺三部曲”的導(dǎo)演創(chuàng)作，在從文學(xué)敘事向舞臺敘事的轉(zhuǎn)變中，在不斷積累創(chuàng)作動能的過程中，在來往于創(chuàng)作邊界與內(nèi)核的找尋中，因其種種“限度”而最后顯現(xiàn)出戲劇的創(chuàng)造力。

新解讀《原野》，我要把故事變一個演法，想傳達什么呢？在我看來，原野上的人一出現(xiàn)便夠“惡”的，以至令人不安到最后。令人震驚的不是仇恨本身，而是仇恨的不可避免！因此，我讓仇虎當(dāng)眾殺死了焦大星，緊接就是焦母當(dāng)眾殺死了小黑子，而后，古陶俑們像西方人送葬一樣把焦大星扛在肩上，并且，用大提琴現(xiàn)場演奏，引發(fā)出古陶俑們的悲鳴，以至莫扎特氣勢磅礴的《安魂曲》交響樂全部出齊。悲劇的力量就這樣從戲劇文本的背后凌厲而出，不再僅僅停留在角色的對白之間。

新解讀《雷雨》，還原了曹禺的“序幕”和“尾聲”，確立了這樣敘事主線：一個男人和先后兩個女人情愛故事的循環(huán)再現(xiàn)?！把h(huán)再現(xiàn)”，就是指周樸園、魯侍萍、繁漪的情愛關(guān)系以及周萍、繁漪、四鳳的情愛關(guān)系。因此，就會有一個新的主題線索：人為什么要這樣彼此愛著？無論是境遇還是內(nèi)心，都要有足夠的故事多面體展開這一個完整的悲情主題。

沿著這樣的故事主線，透視其中人性的作為，我們會發(fā)現(xiàn)《雷雨》中角色特有的精神困擾和情感迷失，大多是通過情愛與倫理的內(nèi)心沖突完成的。情愛與倫理是完全對立的兩個混戰(zhàn)的世界，并且這種混戰(zhàn)過去有，現(xiàn)在有，將來也不會停止。因此，《雷雨》中“循環(huán)再現(xiàn)”的悲情故事，不是出于什么“反封建”、或“暴露大家庭的罪惡”、或“社會問題劇”的目的性和主題。人類原本一直難以逃離的情愛與倫理兩個混戰(zhàn)的世界，始終是人性為之恒久征戰(zhàn)的“泥沼”。且看《雷雨》中的情愛——猶如一群野性脫韁的“羸馬”，如何深沉地陷落在死亡的泥沼里。新解讀《雷雨》，用富有創(chuàng)意的視覺和聽覺的設(shè)計跨越戲劇表面的裂縫，傳遞出語言無法傳達的內(nèi)在張力，使《雷雨》經(jīng)典故事的多面體變得更加激動人心，這就是我們的方向。

新解讀《日出》，我把“陳白露之死”設(shè)定為一種全新敘事的界面，以陳白露“第一人稱”為敘事路徑，重新解構(gòu)故事，依次展開她相關(guān)生活的內(nèi)心層面。這種既是現(xiàn)實的又是靈魂的交叉敘事，使《日出》的故事主線，得以始終沿著契合主人公心靈的軌跡發(fā)展。

這使我想到中國近代大學(xué)者梁漱溟先生一段精彩的話：“生命是心，是心表見在物上的，是心物之爭。歷史（宇宙史）一直是心對物之爭，一次一次無數(shù)次，一步一步無數(shù)步，征服了物，憑借物，利用物，表演出來的”。其實，當(dāng)下的問題并不樂觀，人們時刻都有可能走進這樣一種“陰暗”之中，這是現(xiàn)代化的進程不僅沒有解決反而更加尖銳了的時代病痛。

很顯然,在充滿了不確定性的現(xiàn)代化進程中，戲劇的現(xiàn)代性多元呈現(xiàn)，力圖把歷史與現(xiàn)實、經(jīng)典與現(xiàn)代、終結(jié)與重建、嚴(yán)肅與娛樂、固守與跨界等等多種主義之間的裂縫加以縫合。而事實上，大數(shù)據(jù)時代給現(xiàn)代戲劇的沖擊才剛剛開始，我們所能縫合的只是巨大裂縫的邊邊角角。凡此種種令戲劇界的同仁們重新定位自身的作為，劇作家們驚呼戲劇的文學(xué)時代已遠去，戲劇進入了導(dǎo)演的時代；話音還沒落地，導(dǎo)演的時代轉(zhuǎn)眼間被明星的時代所取代。因為，互聯(lián)網(wǎng)滋生了粉絲，而粉絲捧紅了明星。是不是可以作這樣的預(yù)判，明星被取代的時代已經(jīng)不遠了，大數(shù)據(jù)要顛覆明星的理由是：明星未免太局限，還不夠奇幻，這個瘋狂的世界需要更多的刺激才能滿足資本的調(diào)度。

應(yīng)該承認(rèn)，現(xiàn)代文明留給藝術(shù)家的空間越來越小，搞戲劇，要么與資本同流合污，要么做一個隨時可能被犧牲掉的自由戰(zhàn)士。

從這個意義上說，這部《戲劇的限度與張力——新解讀“曹禺三部曲”導(dǎo)演文稿》并沒有什么新鮮玩意，它只是我和諸多藝術(shù)家創(chuàng)作活動的一種記錄，同時也是一種見證，見證了曹禺經(jīng)典作品審美現(xiàn)代性的魅力。而對于我來說，更是一種幸運，我連續(xù)在三年的時間里將“曹禺三部曲”搬上舞臺，使我有機會一再審視導(dǎo)演創(chuàng)作活動中的種種奧秘，而更為重要的是，新解讀“曹禺三部曲”的創(chuàng)作，使我在戲劇的“限度與張力”中找到導(dǎo)演創(chuàng)作的自我定位。使我明白，下一次，當(dāng)我們相遇易卜生，再下一次，當(dāng)我們相遇莎士比亞的時候，我們將如何在戲劇的“限度與張力”中再度啟航。

我確信，戲劇經(jīng)典對于任何一個時代的發(fā)聲都是不可取代的。正如偉大詩人惠特曼在一百多年前所發(fā)出的聲音如今聽起來更加響亮：“啊，時代，從你那無底深淵中脫身出來吧！直到你們能夠更加崇高，更加兇猛地行動！”[2]

注釋：

[1][德]尼采.格言的自白[M].周國平譯.北京：作家出版社.2012.125.

[2][美]惠特曼.草葉集[M].趙蘿蕤譯.上海:上海譯文出版社.1991.500.