摘 ?要：在藝術(shù)的領(lǐng)域中，我們可以看到許多作品都存在著簡(jiǎn)化的形式。文章將探討在藝術(shù)作品中簡(jiǎn)化的體現(xiàn)以及分析蘊(yùn)含在簡(jiǎn)化形式后的深刻意義。簡(jiǎn)化并不是只是單指形式的簡(jiǎn)單化，它往往凝結(jié)著藝術(shù)家在長(zhǎng)期藝術(shù)積累中的豐富經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)情感，是用簡(jiǎn)單的形式表達(dá)出復(fù)雜的事物本體或隱藏在形式之后深刻的內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：簡(jiǎn)化;阿恩海姆;藝術(shù)語(yǔ)言

作者簡(jiǎn)介：倪莎，女，漢族，湖南懷化人，河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2013級(jí)研究生，專(zhuān)業(yè)：美術(shù)學(xué)，研究方向：當(dāng)代美術(shù)教育研究。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：B83 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-20--01

有人這樣說(shuō)過(guò)，一個(gè)剛邁入藝術(shù)大門(mén)的人，往往做不到簡(jiǎn)化，而真正的簡(jiǎn)化往往要費(fèi)盡藝術(shù)家的畢生心血。誠(chéng)如阿恩海姆在書(shū)中多次拿兒童繪畫(huà)與大師作畫(huà)比較一樣，看上去似乎大師畫(huà)沒(méi)有比兒童畫(huà)有更多的元素，但是藝術(shù)大師的作品我們可以說(shuō)藝術(shù)品，而兒童畫(huà)我們只能把它停留在簡(jiǎn)單的意義層面。簡(jiǎn)化不僅僅只形式上的簡(jiǎn)單，更多的是這種形式下表現(xiàn)出的深刻的內(nèi)涵。藝術(shù)大家們往往能以簡(jiǎn)化的藝術(shù)表現(xiàn)形式傳遞出深沉而又含蓄的內(nèi)涵，另人想無(wú)限的往里探究，引發(fā)世人與藝術(shù)的各種“對(duì)話”……這就是藝術(shù)大師與兒童繪畫(huà)的根本區(qū)別。

在藝術(shù)的領(lǐng)域里，“簡(jiǎn)化”往往具有某種對(duì)立于“簡(jiǎn)單”的意思，被看作是藝術(shù)品的極其重要的一個(gè)特征。阿恩海姆說(shuō)當(dāng)某件藝術(shù)品被譽(yù)為具有簡(jiǎn)化性時(shí)，人們總是指這件作品把豐富的意義和多樣化的形式組織在一個(gè)統(tǒng)一結(jié)構(gòu)中。在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，所有細(xì)節(jié)不是各得其所，而且各有分工。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，筆墨是一種最具簡(jiǎn)化的中國(guó)畫(huà)工具，以墨帶色，力求單純、明快、概括。在“逸筆草草，不求形似”的文人畫(huà)上，更是將這種簡(jiǎn)化達(dá)到極致。寥寥幾筆，抒寫(xiě)了心中的無(wú)限情趣，同時(shí)能達(dá)到“筆簡(jiǎn)形聚”、“形全神足”的效果。而我們要做到中國(guó)繪畫(huà)中的“神似”，很多時(shí)候都不是通過(guò)對(duì)事物各方面的細(xì)致入微的描繪來(lái)達(dá)到，而是必須使用抽象簡(jiǎn)化的藝術(shù)符號(hào)。通過(guò)簡(jiǎn)化的藝術(shù)符號(hào)的把握，傳達(dá)出描摹對(duì)象的特征和內(nèi)在本質(zhì)，從而達(dá)到“以形寫(xiě)神”的目的。而中國(guó)畫(huà)所追求的意境，往往要虛實(shí)相生，要有筆墨情趣。而那種空靈與悠遠(yuǎn)的意境以及生動(dòng)的筆墨情趣往往是凝聚了畫(huà)家的高度簡(jiǎn)化的藝術(shù)語(yǔ)言的，這些傳遞給后人無(wú)限的意境美與想象。

而這種簡(jiǎn)化同時(shí)凝聚了藝術(shù)家們的深厚的藝術(shù)功底和智慧。中國(guó)繪畫(huà)中的枯木竹石等意象，在《芥子園畫(huà)譜》以及其他的繪畫(huà)理論中擁有一套總結(jié)流傳下來(lái)的作畫(huà)理論的同時(shí)，大師門(mén)在自己的畫(huà)作中根據(jù)自己的風(fēng)格對(duì)它們進(jìn)行了不同的“闡釋”。這些往往體現(xiàn)著他們的藝術(shù)思想和所要表達(dá)的情有獨(dú)鐘。而在西方繪畫(huà)中亦是如此。庫(kù)爾特·貝德特在《論簡(jiǎn)化》中說(shuō)過(guò)簡(jiǎn)化是在洞察本質(zhì)的基礎(chǔ)上所掌握的最聰明的組織手段。這個(gè)本質(zhì)，就是其余一切事物都從屬與它的那個(gè)本質(zhì)。提香以短粗的毛刷作畫(huà)是因?yàn)橄胍獟仐壨獠勘砻婧瓦吔缇€，使簡(jiǎn)化達(dá)到更高的程度，整幅畫(huà)只用一道工序就完成了;倫勃朗的藝術(shù)造詣達(dá)到一定深度時(shí)拒用藍(lán)色;丟勒再現(xiàn)陰影和體積時(shí)所利用的彎曲筆畫(huà)都是為了使自己的作品達(dá)到更高程度的簡(jiǎn)化……

被譽(yù)為現(xiàn)代藝術(shù)之父的法國(guó)后印象派畫(huà)家保羅·塞尚認(rèn)為：線是不存在的，明暗也不存在，只是存在色彩之間的對(duì)比。物體的體積是從色調(diào)準(zhǔn)確的相互關(guān)系中表現(xiàn)出來(lái)。他的作品大多都是他自身藝術(shù)思想的體現(xiàn)，表現(xiàn)出結(jié)實(shí)的幾何體感，忽略物體的質(zhì)感及造型的準(zhǔn)確性，強(qiáng)調(diào)厚重沉穩(wěn)的體積感與整體關(guān)系，有時(shí)候甚至為了尋求各種關(guān)系的和諧甚至放棄個(gè)體的獨(dú)立和真實(shí)性。

在塞尚油畫(huà)作品《大浴女》中，我們可以看到畫(huà)家畫(huà)了三組沐浴的女人，女性的裸體并沒(méi)有像古典主義那樣對(duì)美進(jìn)行過(guò)多的絕對(duì)描繪，也沒(méi)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)作的真實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)……而是把女性的四肢與身體以圓柱體和圓錐體進(jìn)行拉長(zhǎng)與簡(jiǎn)化，我們看不到過(guò)多的優(yōu)美身體曲線，也體會(huì)不到細(xì)膩的皮膚質(zhì)感，能看到側(cè)臉的浴女頭部的描繪更是統(tǒng)一的簡(jiǎn)化。塞尚把重點(diǎn)留在了對(duì)色彩的表達(dá)與運(yùn)用上。以色彩表現(xiàn)女性的結(jié)構(gòu)，刻意忽略對(duì)其的細(xì)致刻畫(huà)。在眾浴女身后的大樹(shù)都是長(zhǎng)圓柱體的形狀，樹(shù)葉也沒(méi)有細(xì)致刻畫(huà)，而是以棕色、黃色等深淺不一的色調(diào)表現(xiàn)……整幅畫(huà)中畫(huà)家以色彩表現(xiàn)體積和空間，以簡(jiǎn)單的筆觸一統(tǒng)了整個(gè)畫(huà)面的和諧。

這幅畫(huà)作將塞尚的繪畫(huà)思想表現(xiàn)得淋漓盡致。正如塞尚在晚年的時(shí)候所說(shuō)：“以圓柱體，球體和椎體處理自然?！比惺且剿骱蛯で笞匀槐澈蟮慕Y(jié)構(gòu)和潛在結(jié)構(gòu)，把自然呈現(xiàn)的實(shí)際形式簡(jiǎn)化為幾何形式，為純粹的空間和體積元素。現(xiàn)代主義繪畫(huà)造型的變形、夸張和簡(jiǎn)化的處理，形成了現(xiàn)代主義繪畫(huà)風(fēng)格化的傾向。有意識(shí)的簡(jiǎn)化在反映藝術(shù)家自身的藝術(shù)思想的同時(shí)也更加強(qiáng)了繪畫(huà)的強(qiáng)烈個(gè)性特征。

在塞尚之后的許多現(xiàn)代派畫(huà)家都開(kāi)始打破傳統(tǒng)透視帶給我們的真實(shí)視覺(jué)效果，追求畫(huà)面中物體造型的簡(jiǎn)化及形式的變化多樣。他們都致力于對(duì)藝術(shù)本體的追求，這一時(shí)期的繪畫(huà)作品面貌豐富多變，突破了傳統(tǒng)藝術(shù)的固有形式，畫(huà)面中運(yùn)用了大量的簡(jiǎn)化、抽象、夸張變形的方式來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。同時(shí)，也出現(xiàn)了梵高、高更、康定斯基、馬蒂斯、蒙德里安等眾多著名的現(xiàn)代派藝術(shù)大師……

在藝術(shù)的領(lǐng)域里，我們可以看到簡(jiǎn)化其實(shí)并不“簡(jiǎn)單”，它凝結(jié)了藝術(shù)家們長(zhǎng)久的經(jīng)驗(yàn)積累和豐富的情感精華，同時(shí)給我們的藝術(shù)作品注入了更深刻的思想內(nèi)涵。

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