摘 ?要：弦樂器是樂器家族內(nèi)的一個(gè)重要分支，無論中外作品，多數(shù)旋律聲部都由弦樂器演奏，由此可見其重要性。小提琴是音樂史上公認(rèn)的重要弓弦樂器，它具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力和豐富的演奏技巧。隨著中西方文化的交流碰撞，小提琴逐漸進(jìn)入國人眼球，中國藝術(shù)家們隨之進(jìn)行了諸多對(duì)于小提琴中國民族化發(fā)展的研究，通過對(duì)外來文化先進(jìn)成果加以吸收利用，中國小提琴成功的走上了民族化道路。在中國藝術(shù)家們豐碩的研究實(shí)踐成果中，較為鮮明的便是西方樂器與中國傳統(tǒng)音樂的相融合。本文通過歸納小提琴在中國的發(fā)展歷程，探討小提琴的民族化以及小提琴與中國戲曲音樂相融合的問題。

關(guān)鍵詞：小提琴;民族化;中國戲曲音樂

作者簡介：李昊辰，女（1994.02-），河南新鄉(xiāng)人。河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院本科生，音樂學(xué)專業(yè)。

[中圖分類號(hào)]：J614.93 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-03--02

一、小提琴與中國戲曲音樂相融合的前提

小提琴產(chǎn)生于16世紀(jì)初，正值世界歷史與格局發(fā)生重大變化的時(shí)期。得益于明末清初“海禁”政策的取消與恢復(fù)通商，大批西方傳教士入華帶來了有別于中國傳統(tǒng)的新鮮西方事物，其中小提琴藝術(shù)便是中西方文化交流的代表性產(chǎn)物。小提琴的中國民族化是一個(gè)漫長而曲折的過程，從最初局限性非常大的僅供皇族消遣的娛樂活動(dòng)，到鴉片戰(zhàn)爭后，優(yōu)秀學(xué)生學(xué)成歸國教授教學(xué)小提琴，并舉辦“講習(xí)會(huì)”、“音樂會(huì)”及新式音樂社團(tuán)，再到抗日解放時(shí)期音樂家們克服重重困難險(xiǎn)阻，創(chuàng)辦了像“上海音樂館”、延安“魯藝音樂系”、“福建音?！?、“國立女子師范學(xué)院音樂系”等音樂教育機(jī)構(gòu)，培養(yǎng)了一大批音樂人才[1]。在此期間，更是出現(xiàn)了中國小提琴音樂的奠基者——馬思聰。

馬思聰被譽(yù)為“中國小提琴第一人”并不只因他極高的音樂造詣，重要的是他在演奏過程中，發(fā)現(xiàn)中國極度缺乏優(yōu)秀的小提琴曲目，因此立志以自己的力量彌補(bǔ)這一缺陷，由此開始了對(duì)于小提琴中國民族化的研究。馬思聰所創(chuàng)作的《思鄉(xiāng)曲》是20世紀(jì)的經(jīng)典音樂之一，此曲運(yùn)用悠揚(yáng)而動(dòng)人的曲調(diào)展現(xiàn)其對(duì)故鄉(xiāng)的思念之情，將西方樂器民族化推向一個(gè)新高潮。這也是馬思聰對(duì)于小提琴中國民族化的實(shí)踐成果。小提琴的中國民族化，是將西方古典樂器與中國傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，使小提琴音樂作品中蘊(yùn)含有中國民族元素，具有民族特色?！端监l(xiāng)曲》就是馬思聰立足于中國民族音調(diào)，對(duì)源自歐洲的創(chuàng)作技法經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了大膽的“民族化”創(chuàng)新，對(duì)源自歐洲的小提琴演奏也作了相應(yīng)顯著的創(chuàng)新。[2]足以見得，馬思聰所開創(chuàng)的小提琴作品中國化，將之后的小提琴藝術(shù)注入了一股清新獨(dú)特的中國風(fēng)格，通過小提琴與中華民族獨(dú)有曲調(diào)的完美融合，出色地表現(xiàn)了中華民族的審美內(nèi)涵和文化底蘊(yùn)，使之成為了中西方音樂文化相融合的優(yōu)秀典范。

由此可見，小提琴與中國戲曲音樂相融合的前提是小提琴的民族化。

二、小提琴與中國戲曲音樂相融合的過程

小提琴傳入中國初期，其局限性造成它無法廣泛傳播，直至鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，這件外來樂器才逐漸傳入民間，并被民眾周知。如果說馬思聰是中國小提琴音樂的奠基者，將小提琴民族化;那么司徒夢(mèng)巖可以說是將小提琴與中國戲曲音樂相融合洋為中用的人。參考史料可知小提琴與戲曲融合的藝術(shù)活動(dòng)最早出現(xiàn)于珠江三角洲一帶 ，司徒夢(mèng)巖是用小提琴直接演奏廣東民間戲曲和民間音樂的第一人，也是中國最早的小提琴制造家和演奏家之一[3]。廣東音樂包括粵劇和潮州音樂、小曲及地方性民歌曲等。對(duì)于粵劇的演奏，司徒夢(mèng)巖大膽巧妙地使用了滑音，這種手法在西洋音樂中極少出現(xiàn)甚至是禁止的，但是由于他的滑音演奏自然清新，處理得恰到好處，使得音樂聽起來更為婉轉(zhuǎn)嫵媚，更體現(xiàn)出廣東音樂獨(dú)具一格的特色[4]。因此，可以說司徒夢(mèng)巖對(duì)廣東音樂和粵劇的發(fā)展做出了不可泯滅的貢獻(xiàn)。

早期的司徒夢(mèng)巖是將小提琴用于了中國傳統(tǒng)戲曲之中，而提及小提琴與戲曲，廣為人知的還是小提琴協(xié)奏曲《梁?！?。此曲寫作方法完全是按照西洋交響樂的曲式結(jié)構(gòu)和配器原則，再加以中國越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》部分音樂元素，很好地將中國戲曲元素與西方樂器融合在一起。例如展開部中加入了鼓板，變化運(yùn)用了京劇中的倒板和越劇的囂板，在小提琴演奏方面，借用了我國民族樂器的某些演奏技法和效果。[5]《梁山伯與祝英臺(tái)》幾乎人人皆知，其曲調(diào)也是耳熟能詳，然而眾多小提琴協(xié)奏曲中《梁?！窂V受人們青睞與熱愛，其實(shí)與它的音樂元素有關(guān)。人們都會(huì)有故鄉(xiāng)情結(jié)，也就說相較于外來物，帶有濃厚本土氣息的事物往往更能勾起人們的興趣，使人們更易產(chǎn)生共鳴。所以當(dāng)帶有濃重越劇色彩的小提琴協(xié)奏曲《梁?！讽懫饡r(shí)，人們當(dāng)然會(huì)倍感親切與熟悉。《梁?！吠昝澜Y(jié)合了中國戲曲和西方曲式結(jié)構(gòu)，是小提琴中國民族化探索道路上的里程碑。

小提琴與中國戲曲音樂的相融合不只表現(xiàn)在小提琴創(chuàng)作出具有中國民族風(fēng)格的樂曲這一方面。所謂融合，是指將兩種或多種不同的事物合成一體，也就是說小提琴這件音色獨(dú)特的西方樂器要與我國傳統(tǒng)音樂合為一體，并做到和諧恰當(dāng)，這才是真正的融合。近些年來，隨著小提琴在中國的普及，部分戲曲樂隊(duì)開始嘗試加入西洋管弦樂隊(duì)，運(yùn)用小提琴的獨(dú)特音色使戲曲更具表現(xiàn)力。列舉一例就是樣板戲《智取威虎山》，在主人公楊子榮出場時(shí)所用的主要曲調(diào)，就是用西洋樂器演奏的，此處西洋樂器的渾厚音響將主人公的英雄形象表現(xiàn)得淋漓盡致[6]。此外，再如現(xiàn)代眉戶劇《遲開的玫瑰》，兩位主人公思想有了差異，這時(shí)有一段二重唱。為了突出這種差異與不和諧，在這段二重唱中用了音色、風(fēng)格迥然不同的二胡和小提琴，分別代表二人。二胡用中低音區(qū)，渾厚深沉，小提琴則用較高音音區(qū)，細(xì)膩柔和，把二人的心情貼切地表現(xiàn)了出來，使意境得以升華[7]。

小提琴融于中國戲曲音樂的例子不勝枚舉，但想要這兩者能夠合作出更加優(yōu)美動(dòng)聽的旋律，還是需要小提琴在中國民族化的道路上繼續(xù)努力，不斷改進(jìn)，不斷創(chuàng)新，在演奏上突出中國民族特色，這樣才能使兩者的結(jié)合更加合理融洽，創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的中國戲曲音樂。

由此可見，小提琴與中國戲曲音樂相融合的過程是曲折而復(fù)雜的。

三、小提琴與中國戲曲音樂相融合的意義

上文提到故鄉(xiāng)情結(jié)存在于每個(gè)人的心中，就如一杯陳年老酒一般，經(jīng)歷過歷史沉淀的中國戲曲音樂才是大多數(shù)國人的喜好之所在。那么小提琴要想在中華大地這片土地上占有一席之地，首先就是要聯(lián)系群眾，即聯(lián)系中國傳統(tǒng)音樂，甚至具體到聯(lián)系中國戲曲音樂。

各個(gè)國家，各個(gè)民族認(rèn)識(shí)和對(duì)待音樂的方式各不相同，這就是文化的差異性。因此，想要縮小這種差異，需要主動(dòng)去與中國本土音樂文化相融合，以此來實(shí)現(xiàn)中西方音樂文化共同發(fā)展。通過分析這種融合，其意義可以總結(jié)為以下幾點(diǎn)：

1. 小提琴融入百姓生活，融入中華民族音樂文化，成為民眾能夠欣賞的音樂，促進(jìn)西方樂器在中國的傳播和發(fā)展。使中國戲曲音樂的表現(xiàn)力更加豐富，情感更加豐滿，傳遞更加細(xì)膩動(dòng)人的視聽感受，增強(qiáng)戲曲音樂的感染力。

2.為中國傳統(tǒng)民族音樂注入了新的活力，使其可塑性更高，拓寬了作曲者的創(chuàng)作道路，啟發(fā)作曲者創(chuàng)作靈感。使中華傳統(tǒng)民族音樂走出國門，步入世界舞臺(tái)，增強(qiáng)中華傳統(tǒng)音樂文化的影響力。

3.繼承和發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)民族音樂，取其精華，去其糟粕。與西方樂器相融合，進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展，將中國戲曲音樂推向新高潮。

由此可見，小提琴與中國戲曲音樂相融合的意義是相當(dāng)重大的。

“民族的就是世界的”，當(dāng)中西方的文化開始碰撞之時(shí)，明確我們本國文化，積極吸取利用外來優(yōu)秀文化，以我為主，為我所用，積極交流，不斷創(chuàng)新，在交流融合的基礎(chǔ)上發(fā)展和傳播我國音樂文化，促進(jìn)我國傳統(tǒng)音樂文化的繁榮與發(fā)展。推動(dòng)我國傳統(tǒng)音樂文化與西方先進(jìn)音樂文化相融合。

注釋：

[1]洛秦：《小提琴藝術(shù)全覽》——八.小提琴藝術(shù)在中國的發(fā)展概述. 上海音樂學(xué)院出版社 ， 2004.06

[2]汪毓和：《汪毓和談中國音樂》.十二.中國小提琴音樂的奠基者馬思聰 湖南少年兒童出版社 ， 2010.12

[3]胡斌：《小提琴在廣東音樂及粵劇演奏中的使用——小提琴“民族化”發(fā)展個(gè)案分析》.星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2007

[4]郭蕾：《小提琴藝術(shù)與戲曲融合的歷史回顧》.太原大學(xué)學(xué)報(bào).2012

[5]宋民：《藝術(shù)欣賞教程》.背景高等教育出版社.2004

[6]郭蕾：《小提琴藝術(shù)與戲曲融合的歷史回顧》.太原大學(xué)學(xué)報(bào).2012

[7]范霽天：《西洋管弦樂隊(duì)伴奏地方戲曲的實(shí)踐初探》.《當(dāng)代戲劇》2012