徐勇

《聾啞時(shí)代》是80后作家雙雪濤繼《翅鬼》《融城記》之后的第三部長(zhǎng)篇新作。在這里，所謂“第三部”“長(zhǎng)篇”和“新作”等說(shuō)法似乎都不太確切。因?yàn)椤度诔怯洝飞形凑匠霭?，即使作者已?jīng)寫(xiě)就并以此獲得過(guò)某個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，但是只能算是“抽屜文學(xué)”。而“長(zhǎng)篇”云云也似有不妥，小說(shuō)只有不到十三萬(wàn)字，說(shuō)其是小長(zhǎng)篇似乎更為恰當(dāng)。至于“新作”之說(shuō)也“可疑”，因?yàn)槠渲杏袃晒?jié)已于去年和去年之前公開(kāi)發(fā)表過(guò)（《我的朋友安德烈》發(fā)表于《文學(xué)界》2013年第6期，是其小說(shuō)中的第七節(jié)《霍家麟》部分——如果把霍家麟改為安德烈的話;《安娜》發(fā)表于《創(chuàng)作與評(píng)論》2014年第17期，對(duì)應(yīng)于小說(shuō)的第六節(jié)）。但這些都不重要，重要的是，80后作家雙雪濤又有作品問(wèn)世，而且與其此前的小說(shuō)相比，《聾啞時(shí)代》總給人一種似曾相識(shí)而又別開(kāi)生面的感覺(jué)，令人耳目一新。

對(duì)于《聾啞時(shí)代》而言，其最明顯的不同，既不在第一人稱的使用，也不在成長(zhǎng)主題的表現(xiàn)上，雖然這兩個(gè)方面都是這部作品所著重表現(xiàn)的地方。這部小說(shuō)最大的不同是它的結(jié)構(gòu)。小說(shuō)看似長(zhǎng)篇，實(shí)則中篇小說(shuō)的集錦?！缎蚯分螅恳还?jié)皆以人名作為標(biāo)題，一共有八節(jié)。這一結(jié)構(gòu)頗類似于同為80后的東北作家蔣峰的長(zhǎng)篇小說(shuō)《白色流淌一片》。后者也是以一系列單獨(dú)成篇的中篇（如《遺腹子》《花園酒店》《六十號(hào)信箱》以及《守法公民》等）集錦而成。但雙雪濤的《聾啞時(shí)代》又不太一樣。小說(shuō)的八個(gè)部分，分別講述八個(gè)人（不包括主人公“我”）的故事，但因?yàn)槊總€(gè)人的故事里都有第一人稱主人公“我”的參與其中，因而被連綴成一個(gè)整體，它們彼此之間是一種互文性的關(guān)系，這頗有點(diǎn)類似于《史記》中的“互現(xiàn)法”。

這是一種似斷實(shí)連的串珠式的小說(shuō)結(jié)構(gòu)，其貫穿始終的線索（珠線）并非一般意義上的時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換，而是第一人稱主人公“我”。這一結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，決定了小說(shuō)雖然講述的是與“我”有關(guān)的八個(gè)人的故事，但其實(shí)著重點(diǎn)在核心主人公“我”身上。換言之，這是以八個(gè)人的故事作為背景或鋪墊來(lái)講述“我”的故事。因此，對(duì)于“我”這一形象必須放在與“我”有關(guān)的八個(gè)人的故事中才能得到有效理解。

一

這仍是一部以第一人稱“我”講述的主人公們的成長(zhǎng)的故事。第一人稱而兼成長(zhǎng)主題，是雙雪濤小說(shuō)所一直熱衷的角度。說(shuō)是其一貫的特色，是因?yàn)檫@一傾向，與大多數(shù)80后作家都不太一樣。對(duì)于很多80后作家們（如笛安、七堇年等）而言，第一人稱常常是作為一種敘述視角在使用，其既能增加敘述上的真實(shí)感，又能更方便于內(nèi)心世界的挖掘與表達(dá);笛安的“龍城三部曲”（《西決》《東霓》和《南音》）即是典型。三部小說(shuō)分別以三個(gè)主人公——西決、東霓和南音——各自的視角展開(kāi)敘述，因而顯得內(nèi)心世界格外豐富與豐滿。這是一種利于傾述、表達(dá)和幻想的“主觀視角”，其弊端常常是使得80后作家們的小說(shuō)敘述顯得散漫而無(wú)節(jié)制。但對(duì)雙雪濤而言，第一人稱不僅僅是一種觀察和敘述上的視角，似乎更是一種審慎和思考的角度，以此表現(xiàn)主人公“我”的精神上的成長(zhǎng)，這也使他的小說(shuō)相比大多數(shù)80后作家的小說(shuō)要格外顯得節(jié)制而內(nèi)斂。

成長(zhǎng)主題是80后作家們所普遍熱衷的話題與主題。所謂成長(zhǎng)之痛和成長(zhǎng)過(guò)程中的創(chuàng)傷記憶，是年輕一代的作家們青春書(shū)寫(xiě)中最為顯明的精神標(biāo)志之一，這在七堇年、笛安、張悅?cè)弧㈩伕?、張怡微、蘇瓷瓷等的小說(shuō)寫(xiě)作里都有明顯表現(xiàn)。對(duì)于80后作家們，成長(zhǎng)之痛的產(chǎn)生，有來(lái)自社會(huì)、學(xué)校、家庭等方面的原因，也有來(lái)自個(gè)人方面的原因。就個(gè)人方面的原因而言，他們大多或很多都是獨(dú)生子女家庭出身，雖被包圍在父母長(zhǎng)輩的關(guān)愛(ài)之中，但因?yàn)閺男](méi)有兄弟姐妹，其實(shí)頗有些孤單，這方面最為典型的就是張悅?cè)坏摹稒烟抑h(yuǎn)》。這部小說(shuō)通過(guò)講述一個(gè)異形“雙生”的兩個(gè)小女孩之間從排斥到不能分離的故事，以表現(xiàn)成長(zhǎng)中的主人公的大孤獨(dú)和對(duì)大孤獨(dú)的想象性的解決。小說(shuō)的象征色彩十分濃厚。而像七堇年的《大地之燈》《瀾本嫁衣》，笛安的《西決》《東霓》，張怡微的諸多中短篇小說(shuō)，顏歌的《聲音樂(lè)團(tuán)》《五月女王》，和張悅?cè)坏摹妒镍B(niǎo)》《水仙已乘鯉魚(yú)去》，等等，她們小說(shuō)中主人公的成長(zhǎng)之痛，則主要來(lái)自于家庭結(jié)構(gòu)的變故（如父母離異或一方的亡故）以及因之而帶來(lái)的精神創(chuàng)傷。在這些青年作家的寫(xiě)作中，春樹(shù)的小說(shuō)如《北京娃娃》《紅孩子》《長(zhǎng)達(dá)半天的快樂(lè)》和《2條命》等作品則往往把成長(zhǎng)之痛置于社會(huì)和學(xué)校的背景下展開(kāi)，學(xué)校教育的光怪陸離及其社會(huì)（包括學(xué)校在內(nèi)）對(duì)正常人性的壓抑，是她的小說(shuō)主人公們立意反抗或堅(jiān)決不從的對(duì)象。因而對(duì)于她的小說(shuō)的主人公而言，成長(zhǎng)過(guò)程也即意味著拒絕、縱欲、酗酒、吸毒和放浪形骸。他們以拒絕的姿態(tài)和自我放逐顯示自己的立場(chǎng)和態(tài)度。這些與所謂的朋克文化和另類形象聯(lián)系在一起，顯示出的是成長(zhǎng)過(guò)程中的“反成長(zhǎng)”的一類傾向。

但他們又不像60后、70后，或更早的一代作家們那樣。就前輩作家的寫(xiě)作而言，他們往往會(huì)把筆下的青年主人公的創(chuàng)痛放在時(shí)代社會(huì)的背景下展開(kāi)，因而青年主人公的成長(zhǎng)往往同國(guó)家民族的命運(yùn)聯(lián)系在一起，其疼痛就不再僅僅是個(gè)人的，而是蘊(yùn)含了大時(shí)代的色彩于其中。但80后作家們卻不這樣。他們會(huì)有意撇開(kāi)時(shí)代社會(huì)的因素，這樣一來(lái)就會(huì)有意無(wú)意中放大個(gè)人的創(chuàng)傷：他們的成長(zhǎng)寫(xiě)作顯示了“宏大敘事”向“小敘事”的轉(zhuǎn)變?？梢哉f(shuō)，正是這一指向個(gè)人的成長(zhǎng)之痛，決定了“80后”作家們成長(zhǎng)寫(xiě)作的總體傾向：成長(zhǎng)只能是自我救贖或自我毀滅，而不可能是解放或犧牲。他們小說(shuō)中主人公們的成長(zhǎng)過(guò)程，某種程度上就是逐漸克服成長(zhǎng)之痛并走向自我治愈和自我救贖的過(guò)程（如蔣峰《六十號(hào)信箱》中的許佳明、張悅?cè)弧端梢殉缩庺~(yú)去》中的陸逸寒、張悅?cè)弧妒镍B(niǎo)》中的春遲、張悅?cè)弧稒烟抑h(yuǎn)》中的杜宛宛、七堇年《大地之燈》中的簡(jiǎn)生、笛安《東霓》中的東霓、楊則緯《最北》中的李浩）;要么就是帶著不可化解的創(chuàng)傷記憶，走向自我的毀滅（如孫頻《假面》中的李正儀，七堇年《瀾本嫁衣》中的葉知秋、顏歌《聲音樂(lè)團(tuán)》中的劉蓉蓉、笛安《西決》中的西決等）。

雙雪濤的《聾啞時(shí)代》中的成長(zhǎng)敘述，與他們既同也不同。所謂“同”之處，是指這部小說(shuō)也把主人公的成長(zhǎng)放在傳統(tǒng)教育制度（或體制）對(duì)“人”的異化作用的背景下展開(kāi)，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)學(xué)校教育的反思和批評(píng)的傾向。小說(shuō)中的主人公們大都是一些傳統(tǒng)學(xué)校教育下的“另類”形象，他們與傳統(tǒng)教育所恪守的一套行為準(zhǔn)則格格不入。雙雪濤把這一人生階段視之為“聾啞時(shí)代”，人的個(gè)性遭到壓制，得不到伸張，相反，傳統(tǒng)學(xué)校教育培養(yǎng)或喜歡的則是一個(gè)個(gè)合乎要求的沒(méi)有個(gè)性和自己視聽(tīng)的個(gè)體。如果說(shuō)80后作家們對(duì)現(xiàn)行教育“異化”一面的夸大是為了凸顯個(gè)人的成長(zhǎng)之痛的話，那么雙雪濤走的則是與之相反的道路，他通過(guò)對(duì)現(xiàn)行教育的反思，導(dǎo)向的卻是對(duì)意識(shí)形態(tài)之于個(gè)體成長(zhǎng)間的關(guān)系的思考。而也正是從這里，顯示出雙雪濤與眾多80后作家們的不同之處。對(duì)于張悅?cè)?、笛安、七堇年和楊則緯們而言，她們的用心處在于個(gè)人的“小敘事”，現(xiàn)行教育制度乃至?xí)r代社會(huì)只是作為背景或前景出現(xiàn)，實(shí)際上并不具備具體而微的所指與指涉。雙雪濤則不同。他寫(xiě)的雖是一個(gè)個(gè)成長(zhǎng)過(guò)程中的主人公們的故事，指向的卻是針對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考。對(duì)于他的小說(shuō)的青少年主人公而言，他們的成長(zhǎng)過(guò)程其實(shí)是從一個(gè)個(gè)的“個(gè)體”被教育“詢喚”成“主體”的過(guò)程。時(shí)代社會(huì)及其環(huán)境，并不僅僅是作為背景存在，更是個(gè)人置身其中的框架和籠罩物，雖不能清晰辨認(rèn)，卻無(wú)時(shí)不刻不在影響作用于他的主人公們?！睹@啞時(shí)代》所欲表現(xiàn)或思考的正是這一個(gè)個(gè)的個(gè)體同社會(huì)影響之間的復(fù)雜關(guān)系。這使得他的小說(shuō)，在個(gè)人和社會(huì)之間總是存在若隱若現(xiàn)的對(duì)立，表現(xiàn)在小說(shuō)的形式上即有一個(gè)總體上的反諷的結(jié)構(gòu)存在。

二

在這里，我們應(yīng)該看到，學(xué)校教育并不是孤立的存在，它作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的重要組成部分，與家庭、社會(huì)等一起構(gòu)成一種堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)或秩序，同《聾啞時(shí)代》中的主人公之間形成某種對(duì)立與對(duì)應(yīng)的關(guān)系，用阿爾都塞的話就是“學(xué)校教授‘專門知識(shí)，就在形式上保證了對(duì)統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的臣服，或者說(shuō)是保證了統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)在實(shí)踐中的控制權(quán)”，這“是對(duì)統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)臣服的再生產(chǎn)”（阿爾都塞：《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編《外國(guó)電影理論文選》，第690頁(yè)，生活·讀書(shū)·新知 三聯(lián)書(shū)店，2006年）。其結(jié)果，往往不外乎兩種，一種是“好主體”的生產(chǎn)，一種是“壞主體”（阿爾都塞）的生產(chǎn)。對(duì)于“壞主體”而言，其表明的是意識(shí)形態(tài)“詢喚”功能的失敗。從這個(gè)角度看，小說(shuō)中的九個(gè)主人公（包括核心主人公“我”）按照意識(shí)形態(tài)詢喚的效果，大致可以分為三類，一類是以高杰為代表，代表的是意識(shí)形態(tài)詢喚下的“好主體”的形象;一類是丹鳳陳、安娜、劉一達(dá)、霍家麟，是所謂的“壞主體”，另一類是核心主人公“我”、艾小男、許可和吳迪，則是介于前兩類之間的。

在小說(shuō)敘述者“我”的眼中，劉一達(dá)、霍家麟顯然都是天才，但這樣的天才，因?yàn)樗季S怪異、個(gè)性突出，而與現(xiàn)行的教育制度（體制）明顯不符，非但不能正常發(fā)揮他們的才能，反而被塑造得棱角全無(wú)鋒芒盡失，要么被塑造成體制內(nèi)的好學(xué)生，最后順利出國(guó)，就像劉一達(dá)，要么就是被排擠被放逐于體制之外，就像霍家麟。就“意識(shí)形態(tài)主體”的“再生產(chǎn)”而言，其本質(zhì)上是不需要個(gè)性的，其需要的只是符合“大主體”或“絕對(duì)主體”（某種程度上即主流意識(shí)形態(tài)）的“鏡像”式的存在：意識(shí)形態(tài)的“鏡像結(jié)構(gòu)”決定了“主體”的再生產(chǎn)只是“映照”與“映像”，而不可能是其他。小說(shuō)中的一幕很有象征性。當(dāng)劉一達(dá)從清華附中天才班退回來(lái)后，他的母親帶他來(lái)到原來(lái)的108學(xué)校：

劉一達(dá)的母親來(lái)到學(xué)校，求學(xué)校再次收留他，讓他完成學(xué)業(yè)，考取省里最好的高中：省實(shí)驗(yàn)中學(xué)。學(xué)校有點(diǎn)猶豫，劉一達(dá)的價(jià)值是他的偏執(zhí)，而那個(gè)高中需要的是全才，他已經(jīng)大半年沒(méi)有復(fù)習(xí)，語(yǔ)文和英語(yǔ)早已荒廢不說(shuō)，學(xué)校更加擔(dān)心的是他已經(jīng)習(xí)慣于競(jìng)賽的思維，而常規(guī)的數(shù)理化需要的是穩(wěn)健和平庸。據(jù)說(shuō)母親當(dāng)著學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)的面，扇了劉一達(dá)一個(gè)嘴巴，哭喊著讓他在主的面前發(fā)誓，一定要為學(xué)校爭(zhēng)光。然后用打了劉一達(dá)的手，飛快地在胸前劃了無(wú)數(shù)個(gè)十字架，讓主寬恕她的易怒和暴戾。

這一“嘴巴”恰是最好的象征，象征著家庭和學(xué)校的合力，劉一達(dá)正是在這一合力的約束或者說(shuō)“詢喚”下，最終被成功保送清華大學(xué)，實(shí)現(xiàn)了自己的夢(mèng)想。這里需要仔細(xì)分析小說(shuō)中的原話，“他（指劉一達(dá)——引注）終于被保送進(jìn)入了清華大學(xué)，那是他的理想，他曾經(jīng)說(shuō)要從那里啟程去美國(guó)。初中三年他唯一的一次述說(shuō)自己的夢(mèng)想，我記得異常清楚，他沒(méi)有提到他要成為一個(gè)怎樣的人，取得如何的成就，他只說(shuō)他要去美國(guó)”。顯然，劉一達(dá)并不像70后的路內(nèi)和60后的葉彌的小說(shuō)中主人公那樣表現(xiàn)出與時(shí)代逆向行駛的“反成長(zhǎng)”傾向。清華大學(xué)作為他的理想，就有點(diǎn)像同為80后作家春樹(shù)《北京娃娃》中的主人公林嘉芙把北京大學(xué)作為自己的理想一樣，他們并不拒絕學(xué)校教育，他們只是不滿或表現(xiàn)出與現(xiàn)行學(xué)校教育體制的格格不入。而這也就意味著，他們并沒(méi)有表現(xiàn)出針對(duì)意識(shí)形態(tài)“詢喚”功能的反思、反省或批判，他們反對(duì)的不是意識(shí)形態(tài)“詢喚”機(jī)制，他們表達(dá)出的只是一種對(duì)個(gè)性的張揚(yáng)和肯定，而這，注定是為意識(shí)形態(tài)詢喚機(jī)制所不容的，于是就有了這學(xué)校和家族聯(lián)合下的“一嘴巴”的出現(xiàn)了。

相比劉一達(dá)，霍家麟、丹鳳陳和安娜顯示的是意識(shí)形態(tài)詢喚機(jī)制下的“壞主體”的幾種類型。霍家麟雖看似天才，但其實(shí)頗為偏執(zhí)，一旦認(rèn)定了某件事就會(huì)不管不顧。典型的是，他與“我”一起踢足球，任何情況下，都會(huì)把球踢給“我”，而不管其他球友怎樣的反應(yīng)。因此，對(duì)他而言，好鉆研、肯思考，如果方向不對(duì)，往往就會(huì)演變成好走極端。一旦為現(xiàn)行的教育體制不容，而自己又“執(zhí)迷不悟”，他最后精神失常也就是情理之中的事情了。而像丹鳳陳則充分顯示出意識(shí)形態(tài)對(duì)青少年兒童內(nèi)心“異化”作用的一面。她很早就立志要考上108中（城市里最好的初中），因此刻苦學(xué)習(xí)并努力表現(xiàn)出一個(gè)“好學(xué)生”的樣子（如喜歡向老師打小報(bào)告等等）。她時(shí)刻以“好學(xué)生”的要求要求自己，其結(jié)果內(nèi)心十分緊張而脆弱。學(xué)習(xí)成績(jī)下降自是不可避免，而一旦老師對(duì)她不滿之時(shí)，她的內(nèi)心的平衡便會(huì)打破，最后她在與老師的沖突中刺傷了老師，而作為受強(qiáng)制的對(duì)象，據(jù)說(shuō)被關(guān)進(jìn)了少管所之類的地方。至于安娜，她“是個(gè)徹頭徹尾的壞學(xué)生”，打架、酗酒、早戀，甚至帶有自殺傾向。但就是這樣一個(gè)“壞學(xué)生”，小時(shí)候得過(guò)全國(guó)性的鋼琴比賽和書(shū)法比賽的各種獎(jiǎng)項(xiàng)。好孩子而兼問(wèn)題青年，如何在一個(gè)人身上同時(shí)存在而又相互轉(zhuǎn)化，充分顯示了意識(shí)形態(tài)“詢喚”機(jī)制的反作用力的一面。它把安娜塑造成一個(gè)符合各種要求的“好主體”（獲獎(jiǎng)即是表征），但卻是以對(duì)肉體的鞭打（她一旦不合要求，她母親就打她）和對(duì)情感的抹殺為代價(jià)的。她最后淪為一個(gè)“壞學(xué)生”或“壞主體”，毋寧說(shuō)顯示的正是這種“詢喚”機(jī)制的反作用力。從安娜的例子可以看到，對(duì)于意識(shí)形態(tài)“詢喚”機(jī)制而言，它在制造出馴服的“主體”的時(shí)候，其實(shí)制造了自己的“他者”——分裂的“主體”——的存在：她的玩世不恭和自殺傾向，顯示出來(lái)的正是這一內(nèi)在分裂。

如果說(shuō)在劉一達(dá)身上，意識(shí)形態(tài)的“詢喚”機(jī)制是以外在的壓迫的力量顯示其偉力的話，那么對(duì)高杰來(lái)說(shuō)，在他身上充分顯示出的是意識(shí)形態(tài)“詢喚”機(jī)制的對(duì)人的內(nèi)化形塑功能。

初中的時(shí)候所有人都喜歡高杰，盡管高杰和我們每一個(gè)人都不同，他不像家麟，叛逆，孤僻，不顧后果地跟每一個(gè)站在講臺(tái)的人對(duì)抗;他也不像汪洋、馬立業(yè)，已經(jīng)厭倦了身為學(xué)生的生活，恨不得隨時(shí)拿起一把剔骨尖刀到街上溜一溜，逢人就把耳邊其實(shí)并不存在的發(fā)際用大拇指向后攏一攏，長(zhǎng)得像山雞，卻要把自己扮成陳浩男;也不像隋飛飛、于和美，成績(jī)固然不錯(cuò)，活動(dòng)更是積極，但是會(huì)招所有人討厭，因?yàn)樗齻兿矚g跟所有人爭(zhēng)，每個(gè)人嘴前的東西都要上去啄一口，就算那是你剛吐的一口痰?！呓芎退麄兌疾灰粯樱莻€(gè)全才，對(duì)所有事情感興趣，他喜歡每一門課程，珍惜每一堂課，他善寫(xiě)大字，會(huì)畫(huà)素描的人像和水墨的葡萄?；@球打得極好，有仙道一般的瀟灑和倨傲，可下了場(chǎng)他又是最謙虛的一個(gè)，不停地夸贊每一個(gè)防守他但又對(duì)他無(wú)計(jì)可施的人是他見(jiàn)過(guò)的最難纏的對(duì)手?！m然他不一定是成績(jī)最好的，但是他一定是所有參加考試的學(xué)生里讓老師們最放心的一個(gè)。

顯然，他是一個(gè)徹頭徹尾的“好學(xué)生”和“好主體”，是“讓老師們最放心的一個(gè)”，他后來(lái)能成為“市政府里面最年輕的副處長(zhǎng)”，自是順理成章的事情，沒(méi)有任何驚奇的地方。但這樣的“主體”的生成，如果從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度來(lái)看的話，其實(shí)只是一種交換原則在起作用。他并非沒(méi)有自己的判斷、愛(ài)好和偏好（如喜歡聽(tīng)偏僻頻道的說(shuō)書(shū)《薛仁貴》，暗戀艾小男），他之所以愿意掩蓋并壓抑自己的個(gè)性，之所以心甘情愿地做一個(gè)好學(xué)生，是因?yàn)樗吹搅隧槒暮妥龊脤W(xué)生背后的巨大的好處，“他（指的是高杰——引注）常說(shuō)，和老師較勁有什么用啊，我一小孩，他們?cè)俨粚?duì)也是我領(lǐng)導(dǎo)，現(xiàn)在，咱們就得利用他們，和他們打架我覺(jué)得挺愚蠢的”?？梢?jiàn)，對(duì)他來(lái)說(shuō)，他考慮的問(wèn)題的角度是如何使自己的利益最大化，而不是自己的真實(shí)的情感和態(tài)度的表達(dá)或表明。在他身上，可以看到，意識(shí)形態(tài)是如何通過(guò)利益的中介并使之轉(zhuǎn)化（內(nèi)化）為一個(gè)人的自覺(jué)行為的形式而顯示其詢喚機(jī)制的。作為高杰的好朋友，主人公“我”目睹了這一“變化”與“沒(méi)有變化”的過(guò)程：

聽(tīng)說(shuō)高杰現(xiàn)在當(dāng)了公務(wù)員，在市政府的辦公廳，短短幾年下來(lái)已經(jīng)是市政府里面最年輕的副處長(zhǎng)。見(jiàn)過(guò)他的人說(shuō)他和小時(shí)候變化很大，不但是肚子鼓了起來(lái)，好像衣服里藏了幾斤豬肉，神態(tài)也好像是在官場(chǎng)里混了幾十年，連五官都像是《新聞聯(lián)播》里常出現(xiàn)的坐在主席臺(tái)后面的領(lǐng)導(dǎo)了。

也許沒(méi)有幾個(gè)人知道，他到底什么地方已經(jīng)變化，而什么地方從來(lái)沒(méi)有變過(guò)。

敘述者“我”想告訴讀者們的正是這一“變化”與“沒(méi)有變化”的過(guò)程。對(duì)于高杰這一“人”的形象來(lái)說(shuō)，很難說(shuō)他是一個(gè)虛偽的人。他是一個(gè)真實(shí)的人，一個(gè)真實(shí)到自覺(jué)不自覺(jué)掩藏自己的真實(shí)情感而不覺(jué)得有任何不妥的人。只是在這一“真實(shí)的人”的生成的過(guò)程中，他變得不再是他自己了。他沒(méi)有或者刻意隱藏自己的情感和思想，從他身上，我們看到的是“人”的個(gè)人性的喪失和規(guī)范的生成。

事實(shí)上，敘述者和“我”都極清楚，不論是丹鳳陳、安娜、劉一達(dá)，還是霍家麟，他們都只是以意識(shí)形態(tài)的“冗余物”的形象出現(xiàn)。對(duì)于他們而言，要想獲得社會(huì)的承認(rèn)或認(rèn)可，就必須按照社會(huì)的要求和規(guī)則塑造自己，否則，便只能一敗涂地。小說(shuō)通過(guò)對(duì)“我”與他們的交往的敘述，表現(xiàn)的正是“我”在成長(zhǎng)過(guò)程中遇到的種種矛盾、困惑，無(wú)奈，及其人生中的這種悖論。就像艾小男在留給主人公“我”的留言中所說(shuō)：“在這個(gè)世界上，沒(méi)有人能像自己希望的那樣去生活，如果你不把你的靈魂交出去，它就消滅你的肉體。我終于認(rèn)清了這個(gè)道理，活著就是一種交易?！卑∧谐姓J(rèn)了這個(gè)悖論，所以最終選擇了肉體的生活，離開(kāi)了主人公“我”。

三

就社會(huì)學(xué)的角度看，小說(shuō)自有其思想史的認(rèn)識(shí)價(jià)值，但“文學(xué)性”而言，小說(shuō)的耐人尋味之處卻在于敘述者與其所敘內(nèi)容間的反諷的距離、敘述者對(duì)這一距離的把握及其獨(dú)特的敘述語(yǔ)調(diào)上。這與小說(shuō)中第一人稱“我”的塑造有關(guān)?！拔摇笔且詳⑹稣呒嫘≌f(shuō)主人公的身份介入到故事的講述當(dāng)中，因而某種程度上，對(duì)“我”的形象的塑造就決定了小說(shuō)的整體敘述風(fēng)格。雖然從小說(shuō)中可以明顯感覺(jué)出敘述者（甚至作者）對(duì)其主人公們的深深的憂慮、批判和反省之傾向，但作者卻無(wú)意把“我”塑造成一個(gè)具有先知意識(shí)或棄絕于煙塵氣之外的冷靜的主體。作者深知，作為肉身動(dòng)物，“我”有著普通人都有的缺點(diǎn)、愛(ài)好、欲望、個(gè)性;他既不滿于現(xiàn)行的教育制度，但也只是不滿，他努力過(guò)，并對(duì)自己沒(méi)能按照父母的要求上進(jìn)深感歉疚，對(duì)不起父母辛苦掙來(lái)的血汗錢，但他又并不想太過(guò)委屈自己，結(jié)果變成了一個(gè)“庸碌無(wú)為”、不好不壞、不茍且又不上進(jìn)的“中間地帶”的人。但又絕不是“多余的人”。他只是不知道自己該干嗎，所以一直都處于一種迷茫或等待的狀態(tài)。可以說(shuō)，正是這樣一個(gè)與社會(huì)若即若離的人，他以主人公的身份充當(dāng)敘述者，就顯得優(yōu)游自如或者說(shuō)游刃有余而別具韻味。這一韻味表現(xiàn)在他的態(tài)度、情感和理性上的模棱兩可上。他對(duì)自己（作為第一人稱主人公“我”）是既不愿又不甘，因而總是無(wú)聊著，而對(duì)他的同學(xué)們，則是既認(rèn)同又質(zhì)疑，既批判又羨慕;可以說(shuō)，他對(duì)小說(shuō)的主人公們的態(tài)度，就像對(duì)自己的態(tài)度一樣，搖擺不定猶豫不決。這使得小說(shuō)在整體上充滿一種反諷的精神氣質(zhì)和不徹底的風(fēng)格。其中既有對(duì)現(xiàn)行教育制度的反思，但隨之而來(lái)的又是對(duì)自己無(wú)力考上好的大學(xué)的無(wú)奈的感嘆;有對(duì)自己和他人的調(diào)侃戲謔，但這背后又有對(duì)某種東西的近于固執(zhí)的認(rèn)真;有對(duì)世事洞察或感同身受的會(huì)心一笑，但又無(wú)積極進(jìn)取或鉆營(yíng)的熱情。

這也使得《聾啞時(shí)代》別具張力。雙雪濤的小說(shuō)中普遍存在一種內(nèi)在的張力結(jié)構(gòu)，這既是日常/非日常的對(duì)立，也是現(xiàn)實(shí)/想象、桎梏與自由、有限與無(wú)限的對(duì)立。這樣一種對(duì)立，使得他的小說(shuō)大都有一個(gè)鏡像式的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)在敘述視角上，是第一人稱“我”的視角的使用和“他者”的存在的并置。就《聾啞時(shí)代》的各個(gè)組成部分而言，各部分的核心主人公并非“我”，而是其他人。但就整體來(lái)看，這又是借“他者”的故事來(lái)講述“我”的成長(zhǎng)。這就形成各個(gè)部分同整體之間的對(duì)立、對(duì)應(yīng)和對(duì)話關(guān)系?！拔摇苯槿牍适碌倪M(jìn)程當(dāng)中，但又作為審慎、審視或不動(dòng)聲色的角色出現(xiàn)?！八摺钡拇嬖冢恰拔摇彼苄盐虻那疤?，其既是“我”的鏡像式的欲望的投射，也是“我”所以要避免成為的對(duì)象。質(zhì)言之，“他者”構(gòu)成的是“我”的欲望和恐懼的辯證物：“我”在“他者”身上看到另一個(gè)“我”，但又能有效規(guī)避。

但“他者”并非僅僅“他性”式存在。雙雪濤并沒(méi)有簡(jiǎn)化“他者”之于“我”的辯證意義。就像《大師》所顯現(xiàn)的那樣，主人公“我”雖然同情父親（作為“他者”）的境遇而渴望回歸現(xiàn)實(shí)日常，但同時(shí)又對(duì)平庸的現(xiàn)實(shí)有所批判，主人公的內(nèi)心其實(shí)十分矛盾。同樣，《長(zhǎng)眠》中的“我”雖然并不想過(guò)老蕭（作為“他者”）那種亦真亦幻式的精神生活，但又對(duì)自身的境況深感厭倦和無(wú)奈?？梢哉f(shuō)，正是這樣一種無(wú)奈和情感與理性上的進(jìn)退失據(jù)，構(gòu)成了雙雪濤小說(shuō)的最為堅(jiān)硬的內(nèi)核，也最終把主人公“我”塑造成這樣一個(gè)左右搖擺的復(fù)雜形象（《聾啞時(shí)代》）。他的小說(shuō)中大量使用第一人稱敘述，雖然很難說(shuō)是作者“我”的意志（或意識(shí)）的表征，但其實(shí)表現(xiàn)出作者強(qiáng)烈的主體意識(shí)，這一主體意識(shí)既體現(xiàn)在敘述者“我”的思考和探索中，也體現(xiàn)在“他者”的反射式的指涉中。

四

事實(shí)上，對(duì)于雙雪濤而言，這一主體意識(shí)其實(shí)就是一種似是而非、似非而是的反諷意識(shí)?？梢哉f(shuō)，這一非與是之間的優(yōu)游與游移，恰是小說(shuō)寫(xiě)作的最大自由。這使我們想起《聾啞時(shí)代》中的結(jié)尾?！靶≌f(shuō)的最后一行字，也就是那個(gè)光明的結(jié)尾也已經(jīng)在我的腦海里。/我應(yīng)該再也不會(huì)被打敗了?！边@顯然不是指現(xiàn)實(shí)中的成敗，當(dāng)然也并非想象中的成敗，而毋寧說(shuō)是現(xiàn)實(shí)與想象的纏繞或互涉中的成敗，就像《北極熊》中主人公受雇去刺殺小說(shuō)家所顯示的邏輯那樣，對(duì)于小說(shuō)家而言，他的自由不在于他可以肆意或恣意纂改、想象現(xiàn)實(shí)，而在于當(dāng)他在想象世界翱翔時(shí)必須服從現(xiàn)實(shí)本身的邏輯，因而他的小說(shuō)建構(gòu)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)才格外讓人窒息，他既不能在現(xiàn)實(shí)世界中抽身，也無(wú)法從想象世界中遠(yuǎn)遁。就此而論，小說(shuō)家的自由正在于他能以一種想象的方式徹底而堅(jiān)實(shí)地生存著：他以清醒的姿態(tài)生活在想象的世界。就像他在另一部小說(shuō)《長(zhǎng)眠》中所表明的那樣，詩(shī)歌作為現(xiàn)實(shí)世界之外的精神存在，其看似虛幻其實(shí)有著最為徹底的真實(shí)。對(duì)于雙雪濤而言，寫(xiě)作就是這樣一種在現(xiàn)實(shí)中生活而永“不會(huì)被打敗”的自由。在一篇涉及《長(zhǎng)眠》寫(xiě)作的創(chuàng)作談中，雙雪濤曾把《長(zhǎng)眠》小說(shuō)的寫(xiě)作視為“作家看世界的方法”的體現(xiàn)（《關(guān)于創(chuàng)作談的創(chuàng)作談》，《西湖》，2014年第8期），對(duì)雙雪濤而言，這是一種在現(xiàn)實(shí)生活中想象現(xiàn)實(shí)的自由。寫(xiě)作并不是以想象的方式介入現(xiàn)實(shí)，而毋寧說(shuō)是以現(xiàn)實(shí)的邏輯重構(gòu)想象。這樣也就能明白，小說(shuō)家雖然很自由，但其實(shí)并不輕松。就像《聾啞時(shí)代》的寫(xiě)作或敘述看似幽默且時(shí)有調(diào)侃的味道，但其實(shí)飽含著無(wú)奈與無(wú)力。從這個(gè)角度看，小說(shuō)家的自由毋寧說(shuō)就是這種無(wú)奈與無(wú)力。他既然無(wú)力改變，就只好放棄判斷。他的游移不定正是這無(wú)力與無(wú)奈的表征。

在雙雪濤的小說(shuō)（《長(zhǎng)眠》《北極熊》等）中，多次提到小說(shuō)家的事業(yè)。但成為小說(shuō)家，對(duì)于雙雪濤和他的主人公們，與對(duì)其他的小說(shuō)家并不一樣。成為小說(shuō)家，是80后作家們喜歡涉及的命題。但對(duì)他們而言，寫(xiě)作似乎是自我救贖的“涉渡之舟”（如張悅?cè)弧端梢殉缩庺~(yú)去》中的陸逸寒和顏歌《聲音樂(lè)團(tuán)》中的劉蓉蓉，都是小說(shuō)家）或自身情緒的表達(dá)與宣泄的方式（如春樹(shù)和七堇年的小說(shuō)家主人公）。對(duì)雙雪濤則似乎不盡如此?！睹@啞時(shí)代》中小說(shuō)核心主人公“我”的成長(zhǎng)是以成為一個(gè)作家（或小說(shuō)家）的方式結(jié)束。成為一個(gè)小說(shuō)家對(duì)于雙雪濤和他的小說(shuō)《聾啞時(shí)代》而言，具有雙重意義。第一重是，核心主人公“我”在經(jīng)過(guò)了自己的人生的游蕩之后，最終找到了自己的人生成長(zhǎng)之路，這一人生之路是成為一個(gè)作家。第二重意義是，成為一個(gè)作家其實(shí)意味著對(duì)精神生活的放棄和似是而非的反諷態(tài)度的保持。如果說(shuō)成長(zhǎng)意味著主體意識(shí)的獲得和人生的成熟的話，成為一個(gè)作家并非真正意義上的“成長(zhǎng)”，因?yàn)樗馕吨魅斯拔摇保ɑ蛘哒f(shuō)作家雙雪濤）還是生活在似是而非的現(xiàn)實(shí)邏輯和反諷的態(tài)度中，“我”并沒(méi)有真正屬于自己的主體性和判斷。從這個(gè)角度看，成為作家其實(shí)就是以一種異常清醒的姿態(tài)放棄自我救贖。就此而言，《聾啞時(shí)代》顯現(xiàn)的正是這一異常清醒和無(wú)奈無(wú)力間的兩難。

責(zé)任編輯 陳昌平