王夢(mèng)曉

摘 要：比較文學(xué)學(xué)科自產(chǎn)生以來，關(guān)于其存在的合理性與科學(xué)性的蕪雜論爭便從未止息，發(fā)展到現(xiàn)在更是走到了“十字路口”，面臨著何去何從的關(guān)乎學(xué)科命運(yùn)的問題，關(guān)于其學(xué)科前景，以比較文學(xué)研究中經(jīng)典的“中國無悲劇”的命題的分析探尋過程為例，足可以窺見比較文學(xué)學(xué)科存在著反復(fù)無標(biāo)準(zhǔn)或片面地設(shè)定標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行分析比較而難以取得實(shí)質(zhì)性進(jìn)步的弊病，同時(shí)其導(dǎo)致的對(duì)于不同民族文化特質(zhì)忽視而引發(fā)的戕害亦是不容忽視的。

關(guān)鍵詞：比較文學(xué)；學(xué)科命運(yùn)；“中國無悲劇”命題

最近一個(gè)時(shí)期，關(guān)于“比較文學(xué)”這一學(xué)科的議論蕪雜，不少學(xué)者甚至提出取消比較文學(xué)學(xué)科，比較文學(xué)的發(fā)展到了十字路口，面臨著一個(gè)何去何從的問題。

比較文學(xué)的發(fā)展經(jīng)歷了“影響研究”“平行研究”“跨文化研究”三個(gè)發(fā)展階段：第一階段是由法國學(xué)派奠定的“影響研究”。這本是一個(gè)良好的比較文學(xué)開端，后來卻走向了旨在限制比較文學(xué)研究范圍學(xué)科理論軌道上。

第二階段是由美國學(xué)派奠定的“平行研究”。為了堅(jiān)決表明突破法國學(xué)派人為限制的態(tài)度，雷馬克雖然在他著名的比較文學(xué)學(xué)科定義中稱比較文學(xué)是一國文學(xué)與另一國或多國文學(xué)的比較，是文學(xué)與人類其他表現(xiàn)領(lǐng)域的比較。[1]然而，在同一篇文章中，他又不無擔(dān)憂地說：比較文學(xué)要是成為一個(gè)幾乎可以包羅萬象的術(shù)語，也就等于毫無意義了。如此一來，比較文學(xué)必然會(huì)走向泛文學(xué)，亦即泛理論的道路，甚至走向以文學(xué)理論代替比較文學(xué)的道路。

第三個(gè)階段是“跨文化研究”階段。90年代興起的文化研究大潮，比較文學(xué)研究造成了巨大的沖擊，要求比較文學(xué)實(shí)現(xiàn)自身定義的世界主義承諾，于是比較文學(xué)順理成章地進(jìn)入了強(qiáng)調(diào)東西方文化異質(zhì)性的跨文化研究的階段。

關(guān)于比較文學(xué)學(xué)科前景的問題，萬不可籠而統(tǒng)之地給予支持或者駁難的態(tài)度，應(yīng)當(dāng)從比較文學(xué)的具體研究中探尋其存在是否具有合理性和科學(xué)性。而“中國無悲劇”命題作為比較文學(xué)研究的一個(gè)典例，對(duì)其作恰當(dāng)?shù)姆治鲎匀豢梢圆糠侄匆姳容^文學(xué)學(xué)科的發(fā)展前景。在比較文學(xué)興盛的影響下，中西悲劇的對(duì)比進(jìn)入了比較文學(xué)學(xué)者的研究視野，因此有學(xué)者提出“中國無悲劇”的命題，提出之后便引起了學(xué)界大范圍的討論，一直尚未有定論。對(duì)“中國無悲劇”命題持支持態(tài)度的一派應(yīng)當(dāng)首推黑格爾——他認(rèn)為“中國人缺少自由意識(shí)，缺少悲劇精神?！盵2]朱光潛先生也明確指出：中國根本沒有悲劇。

沿著他們的思路我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們之所以得出“中國無悲劇”這一結(jié)論，主要是由于與西方悲劇相比，中國悲劇雖描述苦難，卻從來不把苦難作為悲劇的最終目的，而采取大團(tuán)圓的結(jié)局；在命運(yùn)悲劇、英雄悲劇、性格悲劇等方面也有著諸多差異。

然而這還只是比較文學(xué)的一部分工作，作為比較文學(xué)的研究還需要分析造成不同文化文學(xué)作品差異的根源，于是他們刨根問底，綜合社會(huì)的各個(gè)因素進(jìn)行分析給出了答案——從中國方面來看，封建社會(huì)時(shí)期自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)禁錮了“中國式英雄的產(chǎn)生”，同時(shí)儒家思想倡導(dǎo)的中庸和諧之道表現(xiàn)在中國的戲劇中就是“樂而不淫，哀而不傷”，因此也就導(dǎo)致了“戲劇在中國幾乎就是喜劇的同義詞”[3]的質(zhì)疑，同時(shí)，加以佛教的“生死輪回、“來生修世”學(xué)說和天堂陰府的影響。所以，中國悲劇雖通常是以大團(tuán)圓為結(jié)局。即使最后死了，也會(huì)是以一種死后再生的“化生模式”呈現(xiàn)，從女娃淹死后化生為精衛(wèi)鳥到梁祝死后雙雙化蝶一脈相承。

緊接著比較文學(xué)學(xué)者會(huì)從影響文學(xué)發(fā)展的各個(gè)因素出發(fā)研究西方悲劇形成的原因，一番分析比較之后，比較文學(xué)學(xué)者會(huì)得出一個(gè)結(jié)論——中西悲劇不可含混而談，兩者之間在各自的文化背景下呈現(xiàn)著迥異的發(fā)展方向。至此而言，這似乎回到了研究的原點(diǎn)，結(jié)論與起因之間又巧妙吻合了——不正是由于中西悲劇之間的固有差異才使研究者進(jìn)行深入探討分析嗎？不正是由于不同民族文化之間的差異才催生了比較文學(xué)學(xué)科嗎？比較文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)理論怪圈，不停地在原地兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，始終不能從本質(zhì)上取得有建設(shè)性的成就，可是有人會(huì)反駁，在研究中對(duì)中西悲劇差異形成的因素剖析的成就被掩蓋了，即使是在如今全球跨學(xué)科、跨文化的語境下，上述成就亦存在學(xué)科越界的問題：中西悲劇的差異亦可以由歷史學(xué)家完成。

中西悲劇本來就是迥異的精神文化的背景的產(chǎn)物，若以西方悲劇為標(biāo)準(zhǔn)稱“中國無悲劇”，那么同理以中國悲劇被標(biāo)準(zhǔn)，那么我們就會(huì)順利成章的得出結(jié)論“西方無悲劇”，如此的反復(fù)無標(biāo)準(zhǔn)或片面地設(shè)定標(biāo)準(zhǔn)的進(jìn)行分析比較，只能是一條耗費(fèi)人力、物力卻看不到實(shí)質(zhì)性發(fā)展的

道路。

比較文學(xué)又以“世界文學(xué)”為標(biāo)榜，將一系列精密的分析用于中國全新的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中，但是套用西方的文學(xué)理論來衡量中國的文學(xué)發(fā)展軌跡，從而盲目地附庸，忽略了中國歷史發(fā)展的獨(dú)特性，這是比較文學(xué)的前提性錯(cuò)誤，最終只是在為我國乃至世界文學(xué)發(fā)展的前進(jìn)性設(shè)限。

比較文學(xué)盡管以各種方式擺脫飽受爭議的“比較”二字，但是從其發(fā)展來看，比較文學(xué)的題中之義正是“比較”，比較作為一類常用的分析方法可謂至關(guān)重要，但是以“比較”支撐一門學(xué)科的發(fā)展往往陷入盲目比較、片面比較而導(dǎo)致無實(shí)質(zhì)性作為、對(duì)文學(xué)癥候性誤讀和曲解的

泥淖。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]雷馬克.比較文學(xué)的定義和功用[J]，張隆溪譯.比較文學(xué)譯文集》.北京.北京大學(xué)出版社.1982（1）：1

[2][德]黑格爾.美學(xué)（第3卷）[M].朱光潛.譯.北京.商務(wù)印書館.1979（1）：297

[3]朱光潛.悲劇心理學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社.1983（1）：127