【摘要】負(fù)面美學(xué)概念是由弗洛伊德在1919年《暗恐》一文中提出，其最先應(yīng)用于心理學(xué)研究，隨后開始應(yīng)用于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究。本文嘗試運用負(fù)面美學(xué)的概念來分析20世紀(jì)出現(xiàn)的所謂“反傳統(tǒng)”音樂，從理論的角度來理解這些在形式和內(nèi)容上發(fā)生巨大變化的音樂。

【關(guān)鍵詞】負(fù)面美學(xué)；形式；內(nèi)容；情感

一、概念

（一）負(fù)面美學(xué)：現(xiàn)代美學(xué)和心理分析的交織

在《暗恐》這篇文章中，弗洛伊德以心理分析學(xué)家和文學(xué)批評家雙重身份發(fā)言。他開宗明義，直指問題所在：傳統(tǒng)美學(xué)歷來關(guān)注美麗、漂亮、崇高，但忽略對情感的研究，更對厭惡、苦悶等負(fù)面情緒疏于論述；而美學(xué)關(guān)注的不應(yīng)僅僅是美丑，還需要有情感。他的潛臺詞不言自明：忽略了負(fù)面情緒的傳統(tǒng)美學(xué)是不完整的美學(xué)。

從音樂美學(xué)的角度而言，負(fù)面美學(xué)不僅僅是對負(fù)面情感的心理分析，對研究音樂本身包含其一切與傳統(tǒng)經(jīng)典形式及內(nèi)容相悖的美的部分的學(xué)科，我們均可概稱為負(fù)面美學(xué)。

（二）20世紀(jì)前中西方傳統(tǒng)音樂美學(xué)梗概

音樂美學(xué)作為音樂學(xué)下設(shè)立的專門學(xué)科存在不過200余年，但無論在西方還是東方，美學(xué)作為一種存在于社會變遷過程中的思想，均有著幾千年的歷史。

中國古代傳統(tǒng)美學(xué)可大概分為儒釋道三家，又尤以儒家所倡導(dǎo)的美學(xué)思想為核心，“儒”上可追溯至先秦時期以孔子為代表的“禮樂”思想，其強(qiáng)調(diào)音樂的教化功用，重視音樂的社會功能，重視樂與禮相配合，以維護(hù)等級統(tǒng)治，成書于西漢的《樂記》集中反應(yīng)了儒家的美學(xué)思想，也代表了2000余年中國封建社會的主流價值觀。

西方音樂美學(xué)思想的產(chǎn)生和發(fā)展，則是一個理智與情感、宗教與世俗、藝術(shù)與技藝，形式與內(nèi)容等因素縱橫交錯的歷史過程。從古希臘時期的哲學(xué)家們對于音樂社會功能的重視；到中世紀(jì)宗教哲學(xué)向音樂領(lǐng)域的全面滲透；到文藝復(fù)興時期人文主義觀念曙光初露，宗教思想開始遭遇質(zhì)疑；到巴洛克時期，復(fù)調(diào)音樂發(fā)展到頂峰，同時由于歌劇的誕生，音樂的審美從崇敬上帝回歸到個人情感的觸動；到古典主義時期，以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的維也納古典樂派用自己的創(chuàng)作體現(xiàn)情感與理智的完美平衡；到浪漫主義時期，隨著音樂體裁及形式的進(jìn)一步解放，人類的情感表達(dá)成為音樂的第一需要，任何紛繁復(fù)雜的音樂形式都承載著人類濃郁的情感內(nèi)涵……西方音樂經(jīng)歷了漫長且豐富的歷程。

二、20世紀(jì)西方音樂的特征及用負(fù)面美學(xué)的態(tài)度如何看待

（一）綜述

20世紀(jì)音樂語言風(fēng)格發(fā)生的變化從音樂（內(nèi)部）本身來看，浪漫主義到了后期，它的音樂語言和風(fēng)格得到充分發(fā)展。如德彪西印象主義作品中的模糊調(diào)性、斯克里亞賓的“神秘和弦”。特別是瓦格納的半音化和聲等，都使音響更豐富更復(fù)雜了，有了更多的不協(xié)和因素，調(diào)性趨于瓦解。這些，都預(yù)示了新的語言和風(fēng)格的產(chǎn)生。也就是說，20世紀(jì)出現(xiàn)的某些新的音樂，在一定程度上，是19世紀(jì)音樂發(fā)展的必然結(jié)果。從社會（外部）環(huán)境和條件來看，20世紀(jì)先后經(jīng)歷兩次世界大戰(zhàn)，經(jīng)濟(jì)危機(jī)，法西斯獨裁統(tǒng)治等等，使社會動蕩，矛盾加劇，引起社會心理發(fā)生變化，產(chǎn)生了更多的緊張、不安的情緒；科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展，影響到了生活的各個方面，使作曲家創(chuàng)新求異更加心切；個人主義充分發(fā)展，創(chuàng)作不顧公眾反應(yīng)和社會效果的傾向變得普遍起來。

（二）形式

1.曲式：音樂體裁在“反傳統(tǒng)”音樂中有所變化，在古典時期確立的奏鳴曲式及交響曲結(jié)構(gòu)以及浪漫主義時期確立的交響詩等體裁等未進(jìn)一步向前發(fā)展，但小品及組曲模式被運用較多。而以奏鳴曲式為代表的穩(wěn)定平衡的曲式被打破、作品結(jié)構(gòu)變得不清晰且由于作曲家表達(dá)自己感情欲望的強(qiáng)烈性，把內(nèi)心的體驗當(dāng)作創(chuàng)作的唯一依據(jù)，使得傳統(tǒng)曲式穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)逐漸被新的形式所取代。

2.調(diào)性：傳統(tǒng)大小調(diào)體系趨于解體狀態(tài)，出現(xiàn)以勛伯格為代表的“新維也納樂派”創(chuàng)造并實踐的十二音體系，哈巴的微分音音樂等，調(diào)性體系的瓦解也導(dǎo)致音樂有了無盡的可能。以勛伯格的十二音體系為例，作曲家可以不以傳統(tǒng)大小調(diào)式為基礎(chǔ)，運用大量不協(xié)和的半音，模糊調(diào)性，使音樂變得極不穩(wěn)定，不協(xié)和，并以此來表達(dá)作曲家內(nèi)心的緊張、彷徨、不安等負(fù)面情緒。

3.和聲：從瓦格納將和聲半音化創(chuàng)作手法引入其音樂作品中開始，古典和聲體系即面臨解體，到以德彪西為代表的印象主義音樂為擺脫大小調(diào)體系束縛，引進(jìn)古老的各種自然調(diào)式、東方的五聲音階、人為的全音階并淡化和聲功能體系以擴(kuò)大和聲范圍，使和聲的豐富色彩成為音樂最重要的表現(xiàn)手段，再到以勛伯格為代表的表現(xiàn)主義音樂更加怪誕、不協(xié)和、帶刺激性，使得和聲表現(xiàn)在音樂語言上最終從半音化走向無調(diào)性。

4.表演形式：20世紀(jì)音樂的表演形式迸發(fā)出新的生命力，從傳統(tǒng)的表演到各種新奇的表現(xiàn)，演出者和觀眾這的思維發(fā)生翻天覆地的變化。如考威爾在《馬瑙瑙的潮汐》中用拳頭、前臂敲擊鋼琴；1914年在米蘭由魯索洛舉辦的“噪音聯(lián)播”音樂會，從頭到尾充滿各種噪音，如“雷鳴聲、爆破聲、口哨聲、咯咯聲、打鼾聲”等等；還比如約翰凱奇的偶然音樂作品-鋼琴曲《四分三十三秒》，演奏時由鋼琴家一動不動地在鍵盤前坐四分三十三秒實踐，只在規(guī)定的時刻打開或關(guān)閉鋼琴的琴蓋來暗示每一樂章的起訖……這些新的、新奇的表演方式也使得音樂在表演領(lǐng)域上產(chǎn)生新變化。

（三）內(nèi)容

1.基本情緒、風(fēng)格體系與精神氣質(zhì)

隨著資本主義社會高度發(fā)展，兩次世界大戰(zhàn)以及法西斯獨裁統(tǒng)治等，20世紀(jì)“反傳統(tǒng)”音樂更加趨向于深挖內(nèi)心情感，這種情感與中世紀(jì)敬神情感和浪漫主義時期表達(dá)人主觀情感尤其是愛情這最強(qiáng)烈和個性化情感的不同，他更多的是表達(dá)人在戰(zhàn)爭、社會動蕩中所產(chǎn)生的更多緊張、不安、迷茫的情緒。而在風(fēng)格上，更是由于音樂中的基本要素發(fā)生巨大改變，與中世紀(jì)以來至浪漫主義時期的音樂風(fēng)格大相徑庭。至于精神氣質(zhì)，也由于戰(zhàn)亂、社會不穩(wěn)定等原因不再表現(xiàn)出資本主義社會初期的昂然向前，積極向上的精神特質(zhì)，迷茫、彷徨成為二十世紀(jì)“反傳統(tǒng)”音樂的精神特征。

2.思想哲理：音樂哲學(xué)超越音樂自身

隨著音樂作品的和聲趨于無調(diào)性、更多尖銳的半音化不協(xié)和和弦出現(xiàn)、節(jié)拍的不對稱和結(jié)構(gòu)的不清晰，人們在接受新的音樂時，必然會有情緒上的對抗。如勛伯格所說，如果一個人“非常熟悉更加偏僻的和弦并逐步取消了理解上的困難，最終不止承認(rèn)了主七和弦以及其他七和弦、減七和弦和增三和弦的釋放，而且承認(rèn)了在瓦格納、施特勞斯、穆索爾斯基、德彪西、馬勒和雷格”①等人中所發(fā)現(xiàn)的更偏僻的不和諧。在這種情況下，聽眾對不和諧的認(rèn)知能力的增強(qiáng)而產(chǎn)生的接受程度的不同，最終將導(dǎo)致這種不協(xié)和在某種程度上接近甚至等同于協(xié)和，“在這一前提下的風(fēng)格把不協(xié)和當(dāng)作就像協(xié)和一樣，并且與調(diào)性中心斷絕關(guān)系。為了避免一個調(diào)的建立，轉(zhuǎn)調(diào)被取消了，音樂轉(zhuǎn)調(diào)意味著離開一個建立起來的調(diào)性而建立另外一個調(diào)性?！雹谝虼?，和諧與不和諧之間界限的取消，就在根本上對文藝復(fù)興以來直到浪漫主義所建立起來的調(diào)性音樂世界進(jìn)行了土崩瓦解式的顛覆。而因為調(diào)性功能的瓦解，作曲家們又必須尋找到新的曲式邏輯，更加從音樂構(gòu)成要素的組合可能性方面尋找新的出路。這種新的方法雖然會與受眾產(chǎn)生普遍的對立，但它的出發(fā)點并不是非人性的、形式主義的，這種新的音樂所體現(xiàn)的各音樂要素之間的關(guān)系，又是作曲家深刻地反映當(dāng)時社會生活的結(jié)果，是作曲家更具表現(xiàn)力的體現(xiàn)。

（四）如何以負(fù)面美學(xué)的態(tài)度看待這些音樂

首先，從音樂角度上說，20世紀(jì)所產(chǎn)生的這些“反傳統(tǒng)”音樂，無論在內(nèi)容還是形式，均是有其原因的，是時代發(fā)展的反應(yīng)，是作曲技法在傳統(tǒng)作曲理論走到頂峰后尋找的新的出路，是作曲家們對音樂可能性的進(jìn)一步探索，而隨著這些探索的深入，人們更能從這些實驗中發(fā)現(xiàn)更多音樂的真諦。

其次，從負(fù)面美學(xué)的角度說，任何新的事物產(chǎn)生，在開始時針對舊的事物都是相對不美好的、反傳統(tǒng)的，但這些新的思想與事物，并不一定是墮落、反動、消極，它也在歷史的發(fā)展過程中起著自己的作用。20世紀(jì)出現(xiàn)的“反傳統(tǒng)”音樂，它更多的是反對資本主義對人的異化，代表的是一種積極的反思能力。它引導(dǎo)我們的是從負(fù)面的情緒，與傳統(tǒng)相悖的形式中看到不自由的原因，進(jìn)而追求真正的自由。從歷史哲學(xué)考量，負(fù)面美學(xué)旨在走向康德所希望的啟蒙理想，即人類走出被別人所監(jiān)管的不成熟階段，才能真正自主。20世紀(jì)“反傳統(tǒng)”音樂，無論在作曲技法還是其所表現(xiàn)的思想內(nèi)涵，均不同過往任何時期的音樂，其更多的表達(dá)的是作曲家內(nèi)心情感欲望的憂慮、彷徨、不安，而這種和諧之外的不穩(wěn)定性更加具有特殊的美學(xué)魅力，而我們認(rèn)識這種“欲望”，從而對人性的探索更加動態(tài)、立體。

三、總結(jié)

負(fù)面美學(xué)并不是墮落、消極、反動的思想，它代表的是一種積極的反思能力，他對新的事物以積極的心態(tài)觀察，發(fā)現(xiàn)其特質(zhì)，并挖掘新事物所展現(xiàn)的歷史價值。它引導(dǎo)我們?nèi)ヌ綄の覀儽恍碌氖挛锼`的不自由的原因，進(jìn)而去追求真正的自由。20世紀(jì)出現(xiàn)的“反傳統(tǒng)”音樂，它表現(xiàn)的是與傳統(tǒng)相悖的情感與精神，但其展露出的是對自由的向往，對音樂可能性的新的探索，是人類在歷史發(fā)展，追求新生活時所表露出的音樂載體。對于我們，尤其是處在中國的不習(xí)慣異化聲音的我們，更應(yīng)該去理解它的精神、內(nèi)涵，而不僅僅是從個人喜好出發(fā)，排斥與過往經(jīng)歷不適合的新事物。

注釋：

① Schoenberg，‘New music， Outmoded Music， Style and Idea’，Style and Idea， p.102.

②Schoenberg，‘Emancipation of the Dissonance’， Style and Idea， pp.104-5.