【摘要】貝多芬是一位聽覺極其敏銳的作曲家，他的一生創(chuàng)作了大量鋼琴作品，這些鋼琴作品廣泛地被認為是他創(chuàng)作其它不同體裁音樂作品的試驗地。其中，弦樂重奏的影響非常深遠，從他的鋼琴奏鳴曲中，就可以看到弦樂重奏寫作留下的明顯痕跡。本文將以貝多芬作品第57號熱情奏鳴曲慢板樂章為例，來觀察和分析鋼琴作品與弦樂寫作的聯(lián)系，通過新的視角來幫助理解奏鳴曲慢板樂章，用多種技法來表達作曲家聽覺中多樣的聲音，賦予音樂意味深長的感情方向。

【關鍵詞】弦樂四重奏音色聲部平衡句法

音樂巨匠貝多芬一生創(chuàng)作了大量鋼琴、及鋼琴以外的器樂作品，他是一位敏感的室內(nèi)樂作曲家、管弦樂大師，也是交響音樂創(chuàng)作的頂梁柱，他甚至大膽地邁入歌劇領域，并成為藝術(shù)歌曲套曲的領軍人。然而，由于貝多芬對鋼琴音樂和鋼琴曲目發(fā)展的卓越貢獻，演奏者往往忽略了他的耳朵對其它器樂音色、其它作品類型是極其敏銳的。在這些不同形式的音樂作品中，意義最深遠的便是弦樂重奏。貝多芬寫作了16首革新的弦樂四重奏、無以計數(shù)的弦樂三重奏和弦樂五重奏，還有與鋼琴協(xié)作的三重奏和四重奏。他的許多鋼琴作品都呈現(xiàn)出弦樂重奏的深厚影響，尤其是在他的鋼琴奏鳴曲中，留下了明顯的痕跡。

在學習貝多芬鋼琴奏鳴曲時，學生的注意力往往集中在那些華麗壯觀、音樂戲劇化的片段，展示嫻熟的手指技術(shù)和戲劇性的強弱變化，而把慢板樂章演繹成了一種音樂過渡或放松的段落，嘗試著彈得“優(yōu)美”，沒有去挖掘和理解貝多芬需要深刻表達的音樂內(nèi)容和慢板樂章的重要音樂角色。如果慢板樂章僅被看作是慢速音樂，那對這些不熟悉貝多芬音樂的學生來說，這個樂章的吸引力毫無疑問地大打折扣，甚至很難演奏。但是，如果把貝多芬弦樂寫作的聲音帶入思維跟耳朵，就能賦予鋼琴演奏新的生命，賦予音樂意味深長的情感方向。在這里，就以深受大家喜愛的作品第57號熱情奏鳴曲第二樂章為例來分析。

先看這一樂章開頭的幾個小節(jié)，帶有幾個弦樂四重奏特征的暗示，如四聲部和弦織體，兩個外聲部的反向進行，以及快速附點節(jié)奏的運用：

在貝多芬弦樂四重奏Op. 130的第一樂章，也看到四聲部和弦織體的運動，第一小提琴與大提琴聲部的反向進行：

在弦樂四重奏 Op. 95第三樂章中，快速附點節(jié)奏的運用：

當然，只了解音樂以弦樂寫作手法來創(chuàng)作是不夠的。對于弦樂四重奏是怎樣的聲音，怎樣發(fā)聲、呼吸、和演奏樂句，如何像室內(nèi)樂般來演奏等問題都會提出來。簡而言之，如何在鋼琴上奏出弦樂重奏般的音色？可惜鋼琴的物理結(jié)構(gòu)——垂直觸鍵時榔頭的快速敲擊和離鍵時突然的聲音中斷，并不適用來達到這個目標。而弦樂器恰恰相反，能把聲音橫向地帶出來，通過穩(wěn)定的摩擦力讓琴弦震動。即使樂器的物理機械結(jié)構(gòu)對演奏有著局限性，我們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^一些手段來控制鋼琴的機械性，奏出更接近弦樂演奏效果的聲音。在這里，我把這些技法歸類為四個：音色，踏板，聲部平衡，句法。

音色

慢弓演奏的理想音色是溫暖、飽滿、有共鳴的，這樣的音色在音樂廳里釋放出來，豐滿有穿透力，不單薄不尖銳。這種聲音總是實在、有形狀的，絕不暴力魯莽或鋒利破碎。對于鋼琴演奏，必須確保聲音有著相近的音質(zhì)，避免打擊式的敲擊觸鍵，努力去尋找盡可能圓潤飽滿、柔順溫暖的音色。要達到這一點，去分析弦樂演奏家拉出這種音色的方式會對鋼琴演奏者幫助很大。在弓接觸到弦之前，演奏者總會有一個肢體的準備和呼吸的準備。當音符響起后，他們必須把聲音拉滲透，避免表面的摩擦，用帶弓的壓力和揉弦來滋潤音符。最后，動作流暢的收弓讓音樂自然流淌地收尾并延續(xù)聲音的共鳴。

在鋼琴上，我們可以運用相近的肢體動作來讓鋼琴發(fā)出這樣的音色。非常重要的工具就是能自由呼吸的靈活手腕，這可避免鋼琴自身鋒利的擊錘運動。另外同樣重要的便是觸鍵。既要避免在琴鍵表面彈奏所產(chǎn)生的單薄音色，又要避免粗魯?shù)負翩I所產(chǎn)生的刺耳聲音。我們必須找到不破壞音色、能讓聲音產(chǎn)生溫暖共振的那個點。因此，把柔軟靈活的手腕與結(jié)實的手型和穩(wěn)固的指尖指關節(jié)結(jié)合起來尤其重要。要像弦樂演奏者一樣，彈奏音符前準備好呼吸，觸鍵滲透到底，同時想象著溫暖音色和聲音的漸強，隨后柔韌、有彈性的離鍵。這里要注意，手腕輕微向外轉(zhuǎn)圈收，能夠幫助達到這樣的效果：

在貝多芬慢板樂章里對突強音的音色處理十分重要。如果把“sf”僅僅理解為重音和音符應彈得響亮，這樣按下琴鍵時就會強加太多壓迫的力量。在弦樂演奏中，演奏者絕不會運用強力而突然的擊弦，而是通過自然地加快弓速、加重力和揉弦來強調(diào)音符。因此，鋼琴演奏者在彈奏sforzandi時，耳朵里有弦樂般的音色是非常必要的，如下譜例：

演奏這些突強音需要彈性地觸鍵，聲音滲透，不能僵硬地壓鍵或突然地擊鍵起鍵。它們不是重音，是要帶有感情地表達音色和傳遞音響，避免尖銳粗糙的音質(zhì)。

踏板

伴隨觸鍵的另一個手段就是延音踏板的使用了。怎樣使用踏板是一個多方面而復雜的話題，除鋼琴學生外，鋼琴教師和職業(yè)演奏家們多年來也都在研究和探討這個話題。但是無論程度和水平，都要清楚演奏時如何運用踏板都是經(jīng)過思考而來的。踏板，是為音樂細節(jié)和藝術(shù)性目標服務的工具。在這首慢板樂章里，踏板就可以幫助我們用幾種方式模仿弦樂的演奏。第一個方式也是最明顯的方式，就是在音符與音符、和弦與和弦間，通過踏板的輔助形成連奏。另一種使用方法，是踩下踏板后讓聲音更逐漸地消失，幫助聲音自然地結(jié)束，而不會突然中斷。

第三種也是最微妙的一種踏板運用，在每一個音時值上的使用，必須找到共鳴與清晰的平衡點，稍微過度的使用都會造成聲音的渾濁。當一個音符在弦樂上演奏時，其它的琴弦、琴身木板、音樂廳、甚至演奏者都隨著這個主音的震動頻率產(chǎn)生震鳴。相應的，鋼琴上的延音踏板也可以通過其它弦的震動模仿出這這樣的效果。但是，必須非常謹慎地來控制踏板，以免破壞和聲和線條的清晰度。這種技巧要求半踏板與敏銳的聽覺相結(jié)合，來決定踏板延續(xù)的精準時值。自然而然，我們就可以根據(jù)演奏所需共鳴的大小來靈活運用踏板了。

貝多芬在第5小節(jié)標記的sfp，可以看到踏板的控制和運用：

和之前討論的一樣，sf不是一個重音標記，而是提示音色的加倍溫暖和共鳴。因而在這個和弦音上使用多一點踏板來提高音色的宏亮度是非常合適的，之后的和弦少用一些踏板，并解決到弱Piano。有些踏板技巧嫻熟的演奏者在彈奏了突強即弱sfp和弦后也可能選擇立即用抖動踏板（flutter pedal），在下一個和弦彈奏前就能產(chǎn)生快速地減弱。

貝多芬對踏板使用有著明確的要求，從第二樂章到第三樂章連接處可以看到：

貝多芬在第一個和弦上標注了踏板，烘托出有點朦朧的音色。之后ff的和弦注明secco干，不踩踏板。這樣就在聲音色彩上展現(xiàn)了一個突兀性對比，完全地改變了這兩個和弦的風格和奏法，在聽覺上形成強烈反差。貝多芬用這種方式驟然轉(zhuǎn)換音色，把聽眾的注意力從第二樂章溫暖的音色迅速轉(zhuǎn)到充滿節(jié)奏動力的第三樂章。

聲部平衡

小提琴、中提琴、大提琴雖然有著諸多相近的發(fā)聲原理，但它們各自都有不同的音域、音質(zhì)、及聲音特征。演奏者需要根據(jù)不同的織體結(jié)構(gòu)、分析和分辨各聲部線條的音色和走向，來決定如何演奏。不僅要避免和聲的音色單一，也要注意不能只突出和聲的高音弦律。

下面這種圍繞左手低音線條變化發(fā)展的和聲平衡尤其重要：

在這里我們必須十分謹慎，不能過分地突出了右手，而要留意抒情的低音部線條，以低音為音樂的中心。另外，還必須找到最適合的音色和風格來傳遞低音部大提琴般的聲音。美妙的大提琴音色是深邃豐滿的，大提琴的揉弦不是從手腕或手指開始，而是從手臂開始，聲音從琴身中央發(fā)出和蔓延。我們可以想象，大提琴有著相對較重的琴身，更深厚的震動從琴身底部涌出。要表達這種音色，觸鍵就需要更多的重量，運用指尖結(jié)實的肉墊或指腹，把深邃的聲音唱透；而且不能著急，每個音都需要充分地釋放聲音的厚度和延伸感。反而右手的音符如同對大提琴樂句線條的伴隨，觸鍵相對輕一些，柔和地把聲音勾畫出來。

但是，鋼琴演奏者可能會希望在重復段落里做出一些多樣的變化，也許會從中找到隱藏的小提琴和中提琴音樂線條，與大提琴形成二重唱：

句法

句法是鋼琴的一個獨特面，呼吸對句法有直接影響。因為鋼琴的特殊性：敲擊琴鍵和縱向地彈奏多音，對呼吸并沒有必需的要求，演奏者甚至可以不顧呼吸就完成所有音符，而且作為鋼琴獨奏者，在彈任何風格任何長度的樂句時也都不用考慮其他演奏者。當然，這樣來演奏，對樂曲的詮釋只會是機械的、沒有樂感的。因此在演奏中，句法非常重要。音樂不能一個音一個音地彈奏，樂句也不能無止境。拿弦樂四重奏來作對比，他們必須呼吸一致才能演奏得干凈協(xié)調(diào)。重奏也永遠不會出現(xiàn)過分的rubato自由彈性節(jié)奏，在任何漸快漸慢的音樂處理上都是極其自然有規(guī)律的，這樣四個人才能天衣無縫地合在一起。

下面的例子提供了多種句法的可能性：

如果鋼琴演奏者愿意，他們可以單調(diào)地用一個音樂形象、一種音色，把這段音樂演奏為一個長句。假設我們思考一下弦樂四重奏，就可以賦予更微妙的音樂表現(xiàn)。四重奏最重要的特征之一就是他們必須在相對短小的樂句里呼吸，來保持聲音的純凈清晰和富有情感的表現(xiàn)力。因此鋼琴演奏者也許也希望奏出不同色彩和音色的內(nèi)分句來模仿四重奏共同呼吸的效果：

第8小節(jié)雙附點節(jié)奏的的內(nèi)分句暗示了一種有軍隊特征、穩(wěn)固結(jié)實的音質(zhì)。相反的，后面第九小節(jié)16分音符附點節(jié)奏的內(nèi)分句可以更加如歌、富有表現(xiàn)力，樂譜上漸強漸弱的表情記號正強化了這樣的音樂詮釋。

在弦樂里，句法非常重要的另一面就是：短音總是被帶起，往長音走。因此附點節(jié)奏必須特別清楚，意識著向后一個和弦方向推進。特別是第12-13小節(jié)，由于音與音的跨度大，鋼琴演奏者有可能傾向于在到達強拍音之前運用更多的彈性節(jié)奏。但如果弦樂四重奏在這里使用過多的rubato，在下一個和弦音上的整齊度就會很難實現(xiàn)。假設四重奏要用彈性節(jié)奏，只會在32分音符之前，因為弦樂的漸強是在四分音符長音上。然后大家會相互暗示，干凈地拉出32分音符，并整齊地走到附點八分音符強拍上。

結(jié)論

由此可見，去探索貝多芬鋼琴作品與弦樂寫作的聯(lián)系，對如何在鋼琴上詮釋作品演奏開啟了一個嶄新的視角和全新的理解。弦樂四重奏的這一概念可以改變樂譜上諸多音樂細節(jié)的處理方式，而且對整部作品的音樂詮釋也會有影響。學生不僅要思考這些音樂細節(jié)，也要提高自身聽覺和對聲音的想象力，特別是多聽作曲家鋼琴以外的音樂創(chuàng)作，這樣對了解作曲家的音樂想法有很大幫助。而當我們再回到這些鋼琴樂譜時，音符便承載著嶄新的生命和意義，我們對音樂的演奏也將得到更大發(fā)揮。

參考文獻

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作者簡介：蔡爽（1982—），女，漢族，鋼琴系教師，助教，雙碩士研究生（四川音樂學院文學碩士，美國辛辛那提大學音樂學院音樂碩士），現(xiàn)任教于四川音樂學院，研究方向：音樂學，鋼琴演奏。