【摘要】縱觀我國(guó)歌劇發(fā)展歷程至今已有百年歷史，而這百年歷史長(zhǎng)河中的中國(guó)歌劇則始終以圍繞女性來展開創(chuàng)作，女性擔(dān)任劇中主角也成為中國(guó)歌劇創(chuàng)作一大特點(diǎn)。值得一提的是，自中國(guó)歌劇里程碑式的《白毛女》后，50—60年代我國(guó)歌劇創(chuàng)作更是以女性為主，這種在歌劇角色中付出筆墨的創(chuàng)作不言而喻是時(shí)代的產(chǎn)物。無論是歷史所趨造就的女性角色的確立，還是時(shí)代產(chǎn)物下的女性解放運(yùn)動(dòng)?jì)D女的呼吁，以及女性本身優(yōu)柔之美，都說明了女性角色歷來在我國(guó)音樂發(fā)展中占有不可忽視的作用。本文運(yùn)用了文化學(xué)和歷史學(xué)的研究方法，以全新的視角對(duì)50、60年代我國(guó)歌劇創(chuàng)作中之所以以女性擔(dān)任角色的原因進(jìn)行分析與研究，從而有利于進(jìn)一步了解我國(guó)民族歌劇在角色創(chuàng)作中的巧妙之處。

【關(guān)鍵詞】歌劇；女性

正如唯物史觀原理中所說：“社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，社會(huì)意識(shí)是社會(huì)存在的反應(yīng)”。任何文化藝術(shù)的存在無不與當(dāng)時(shí)的歷史背景相呼應(yīng)，以其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式來反應(yīng)當(dāng)時(shí)的歷史面貌。新中國(guó)的成立后作為一種綜合性藝術(shù)形式和最能代表中國(guó)藝術(shù)發(fā)展成就的民族歌劇藝術(shù)，也加快了發(fā)展的步伐。繼大型歌劇《白毛女》之后，50、60年代的中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作繼續(xù)沿其所創(chuàng)之路不斷地向前探索，這一時(shí)期中國(guó)民族歌劇根據(jù)內(nèi)容大致概括有三大類：有話劇類型的民族歌劇《劉胡蘭》（1955年）、《江姐》（1964年等；有接近民間戲曲類型民族歌劇的《小二黑結(jié)婚》（1953年）、《紅霞》（1957年）、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（朱1959年）、《紅珊瑚》（1960年）等，還有接近歐洲“正歌劇”類型的《望夫云》、《阿依古麗》等。這些富有時(shí)代性和民族性的優(yōu)秀作品鑄造了我國(guó)民族歌劇在20世紀(jì)50、60年的繁榮景象。筆者通過研究分析發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期的民族歌劇呈現(xiàn)出“歌劇主要角色的扮演者似乎大都出自女性”的重要特點(diǎn)，通過多元信息的梳理試圖從三個(gè)方面來對(duì)其這一特點(diǎn)進(jìn)行分析。

一、歷史發(fā)展所趨——女性主角的確立

早在我國(guó)古代就已出現(xiàn)“女樂”這一專有名詞。在《中國(guó)音樂詞典》中它是指“奴隸社會(huì)以來，供統(tǒng)治者享樂的女工”。古代的“房中樂”則主要就是由內(nèi)宮女性來表演的樂種。而始于北魏終于請(qǐng)雍正元年的“樂籍制度”則將“女樂”發(fā)展推向了高峰。發(fā)展到了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，女樂已遍布宮廷與民間。隨著樂籍制度的出現(xiàn)，無論是樂府的曲子、元代的雜劇，還是明清的說唱，無不折射出女樂的身影。這些樂籍中的女樂主也占據(jù)了當(dāng)時(shí)音樂的主要地位，由她們所創(chuàng)承的女樂更是成為樂籍制度之后的主流音樂之一。

追溯到近現(xiàn)代中國(guó)音樂的發(fā)展中，女性角色始終在音樂中占據(jù)主流。首先，從戲曲音樂中對(duì)女性的塑造上不難看出，中國(guó)戲曲以她生動(dòng)形象的表現(xiàn)手法將細(xì)膩委婉的音樂唱腔，程式化、虛擬化的表演風(fēng)格打烙在中國(guó)女性的音樂創(chuàng)作中。因此，中國(guó)戲曲百花園中女角文化則毋庸置疑的成為其中耀眼奪目的、不可或缺的花色品種。經(jīng)典的作品《五花洞》《貴妃醉酒》《嫦娥奔月》《霸王別姬》《黛玉葬花》等，無不以多樣靈活的藝術(shù)表現(xiàn)來展現(xiàn)女性的阿娜多姿和優(yōu)柔典雅，這也說明他對(duì)女性在中國(guó)藝術(shù)舞臺(tái)上所占據(jù)的重要位置。其次，從我國(guó)民族歌劇的發(fā)展不難看出，自上世紀(jì)20年代黎錦暉以其兒童歌舞劇開辟了中國(guó)歌劇的先河，成為了我國(guó)歌劇的萌芽期。他所創(chuàng)作的《葡萄仙子》《麻雀與小孩》《三蝴蝶》等都是以女性角色為主人公；發(fā)展到了30年代進(jìn)入歌劇的探索期，出現(xiàn)了主要以女角登場(chǎng)亮相的一些代表性劇目：《秋子》《木蘭從軍》《孟姜女》等；到了50、60年代歌劇的繁榮期，以女性題材入手進(jìn)行創(chuàng)作的劇目鋪天蓋地而來，女性占據(jù)歌劇舞臺(tái)上風(fēng)的劇目數(shù)不勝數(shù)，代表性作品《劉胡蘭》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》《江姐》等等；綜上可述，女性角色占據(jù)藝術(shù)舞臺(tái)上風(fēng)并不是是劇作家及作曲家們?cè)谶x用角色時(shí)一時(shí)的心血來潮，而是歷史至今的這種趨勢(shì)致使而成。

二、時(shí)代發(fā)展產(chǎn)物——婦女解放的呼喊

婦女解放運(yùn)動(dòng)一直伴隨著近代民主革命的步伐齊驅(qū)發(fā)展，也是近代我國(guó)民主革命的重要組成部分。1915年在陳獨(dú)秀、李大釗等人的呼吁下中國(guó)興起了一場(chǎng)口號(hào)為“民主”與“科學(xué)”的新文化運(yùn)動(dòng)，伴隨而來的追求個(gè)性解放、個(gè)人自由、人格獨(dú)立的女性解放運(yùn)動(dòng)也應(yīng)運(yùn)而生。之后的五四運(yùn)動(dòng)拉開了中國(guó)新民主主義革命的帷幕，同時(shí)也把婦女解放運(yùn)動(dòng)帶入到一個(gè)新紀(jì)元。到了20世紀(jì)20、30年代的延安時(shí)期，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人為爭(zhēng)取民族獨(dú)立和階級(jí)解放斗爭(zhēng)的最終勝利，制定頒布了有《關(guān)于目前婦女運(yùn)動(dòng)方針和任務(wù)的批示信》、《關(guān)于婦女組織的決定》、《婦女工作大綱》等綱領(lǐng)性文件。這些文件的制定實(shí)施對(duì)于當(dāng)時(shí)女性同胞們急切追求民主與平等的心情可謂是雪中送炭。歷史發(fā)展到50、60年代，中國(guó)民族歌劇受時(shí)代政治背景影響也是也愈來愈符合當(dāng)時(shí)廣大婦女要求解放，追求自由平等的呼吁的。從編劇到作曲家都在用文藝之筆將女性寫入中國(guó)歷史，體現(xiàn)了了女性是不容忽視的社會(huì)群體，進(jìn)一步證實(shí)了女性作為獨(dú)立的個(gè)體在中國(guó)歷史發(fā)展中所發(fā)揮的重要作用。

三、自然發(fā)展優(yōu)勢(shì)——女性細(xì)柔之“美”

從古至今，一提到女性大多都以和平、溫柔、仁愛、無私、堅(jiān)忍等崇高的個(gè)性來描寫她們與生俱來的內(nèi)在氣質(zhì)。在《詩經(jīng)》中有關(guān)女性形象美的描述：“碩人其頎衣錦褧衣...手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮.....”；在《楚辭.大拓》中也有關(guān)于女性美的描述：“曾頰倚耳，曲眉?xì)w之。滂心綽態(tài)，嬌麗施只。小腰秀頸......”。這些無不體現(xiàn)了女性的自然之美。概括女性的美主要表現(xiàn)為兩個(gè)方面，一方面，體現(xiàn)在其外表自然之美。女性無論在生活中，還是在舞臺(tái)表演中所展現(xiàn)出來的與生俱來的柔焦似水、阿娜多姿、千姿百態(tài)等女性特征是男性所不及的。另一方面，體現(xiàn)在女性的真切感受。女人本就是感性的人物群體，她們對(duì)生活的感悟，對(duì)藝術(shù)的理解完全是出于內(nèi)心對(duì)理想的向往。在音樂的表現(xiàn)方面不難發(fā)現(xiàn)，女性聲音的委婉動(dòng)聽、表情動(dòng)作等的發(fā)自肺腑也是為什么歷來劇作家等人選用女角為主的原因。此外，從心理素質(zhì)的審美角度出發(fā)又可以得知，無論是在安穩(wěn)平靜的環(huán)境中，還是在嚴(yán)酷惡劣的環(huán)境中，女性所表現(xiàn)出的鎮(zhèn)定自如，不屈不撓的情操始終能夠使她們最終戰(zhàn)勝困難，脫離險(xiǎn)境；她們心中有一種偉大而又矢志不渝的信念，這種信念是男性所不及的，我想這也成為上世紀(jì)50、60年代大量劇作家及作曲家選用女性演員作為舞臺(tái)主要角色的另一主要原因。

上至古代、下至當(dāng)代、直至今日，無論是古代樂籍制度下的女樂，還是近現(xiàn)代的戲曲與歌劇，女性角色占據(jù)主流的趨勢(shì)是毋庸置疑的，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在上世紀(jì)50、60年代的民族歌劇中。那么，女性擔(dān)當(dāng)主角并不是某一時(shí)或某一階段的產(chǎn)物，它是隨著時(shí)代的發(fā)展，城市文化的發(fā)展而不斷成熟與發(fā)展的，具有時(shí)代性、客觀性及文化性。歷史的一脈相承需要女性的繼承與發(fā)揚(yáng)；時(shí)代的前進(jìn)要求女性的呼吁；自身與生俱來的個(gè)性激勵(lì)著女性作為社會(huì)不容忽視的群體而奮發(fā)向上。

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作者簡(jiǎn)介：張榮榮，女，河北省滄州市人，山西師范大學(xué)音樂學(xué)2015級(jí)碩士研究生。