【摘要】毛澤東既有政治家的雄才大略，又有文學(xué)家的文采奕然。自1958年開(kāi)始，毛澤東詩(shī)詞歌曲的創(chuàng)作成為當(dāng)時(shí)中國(guó)聲樂(lè)作品的重要組成部分，且毛澤東詩(shī)詞歌曲有著和其他聲樂(lè)不同的特點(diǎn)。其中《七律·長(zhǎng)征》《沁園春·雪》《卜算子·詠梅》《蝶戀花·答李淑一》《憶秦娥·婁山關(guān)》等都已成為音樂(lè)大專院校中聲樂(lè)學(xué)生的必唱曲目。其風(fēng)格也別與其他聲樂(lè)作品，大氣磅礴又不失民族化，這也使毛澤東詩(shī)詞作品能成為中國(guó)聲樂(lè)寶庫(kù)中的一顆璀璨的明珠。

【關(guān)鍵詞】毛澤東詩(shī)詞歌曲；民族聲樂(lè)；發(fā)展；一詞多曲

一、何為民族唱法

中國(guó)的民族聲樂(lè)是以目前我國(guó)專業(yè)音樂(lè)院校中民族聲樂(lè)為代表的，以民間說(shuō)唱，戲曲演唱等其他民族音樂(lè)藝術(shù)門類為基礎(chǔ)，借鑒歐洲美聲唱法的，具有民族性，時(shí)代性和科學(xué)性等特點(diǎn)的歌唱藝術(shù)。

民族聲樂(lè)并非有一個(gè)統(tǒng)一的發(fā)聲標(biāo)準(zhǔn)，會(huì)受語(yǔ)言，地域等各種因素的影響，由于少數(shù)民族語(yǔ)言與漢語(yǔ)相比可謂大相徑庭，各區(qū)域的傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格也不盡相同，這就注定了各民族間地域間的民族唱法并不能簡(jiǎn)單的劃等號(hào)。要在保留自己的民族語(yǔ)言和唱法習(xí)慣的基礎(chǔ)上按需引進(jìn)更為科學(xué)的發(fā)聲方法。尺度至關(guān)重要不能全盤否定更不能全搬進(jìn)來(lái)。不然就會(huì)搞得個(gè)四不像。

二、毛澤東詩(shī)詞作品的特點(diǎn)

正如郭沫若所說(shuō)“經(jīng)綸外，詩(shī)詞余事，泰山北斗”。毛澤東詩(shī)詞多數(shù)是將現(xiàn)實(shí)變?yōu)樗囆g(shù)化的文學(xué)典雅語(yǔ)言。通讀毛澤東的詩(shī)詞作品就是通讀了整個(gè)中國(guó)近現(xiàn)代史，認(rèn)識(shí)了千千萬(wàn)萬(wàn)犧牲了的民族英雄，是推動(dòng)近現(xiàn)代中華民族前進(jìn)的偉大動(dòng)力。毛澤東詩(shī)詞的創(chuàng)作已經(jīng)注定毛澤東詩(shī)詞歌曲的音樂(lè)形象必然高大偉岸。一首成功的聲樂(lè)作品。第一要有好的詞，有內(nèi)涵、有深度、有思想、有韻腳，第二為詞譜以好的旋律，有傳統(tǒng)，有創(chuàng)新，悅耳、上口，易于傳唱。最后就要找一位合適的演唱者將其搬上舞臺(tái)，要有適合的音域，音色和音樂(lè)的感覺(jué)，在當(dāng)時(shí)的最高只有本土民族唱法和歐洲美聲唱法，用何種唱法來(lái)演唱毛澤東詩(shī)詞歌曲呢？

三、毛澤東詩(shī)詞歌曲的演唱和民族聲樂(lè)的發(fā)展

傳統(tǒng)的民族聲樂(lè)是中國(guó)本土的在戲曲演唱和曲藝說(shuō)唱的基礎(chǔ)上，以演唱由勞動(dòng)大眾創(chuàng)作并口口相傳的地方性山歌，小調(diào)和號(hào)子為主的唱法，民族唱法的主要特征是：聲音較為靠前，以口腔共鳴為主，以頭腔共鳴為輔，聲音色彩明亮，以真聲為主，聲音的個(gè)性較強(qiáng)，音色甜美，但發(fā)聲時(shí)喉位較高，舌位較前，高、中、低音過(guò)渡時(shí)有較強(qiáng)的痕跡感，母音變化較慢，共鳴腔體運(yùn)用不充分。我國(guó)上世紀(jì)四五十年代民族唱法以老一輩著名女高音歌唱家郭蘭英為代表，她音色甜美，幾乎全是真聲，有濃重的戲曲唱法的痕跡。處理作品細(xì)膩，感情真摯到位。六七十年代，女高音歌唱家馬玉濤，男高音歌唱家吳雁澤，李雙江為代表，雖他們?nèi)愿饔刑厣?，但較四五十年代來(lái)說(shuō)，更加注重了技能的訓(xùn)練，有了明顯的提高。毛澤東的詩(shī)詞歌曲的創(chuàng)作開(kāi)始于上世紀(jì)五十年代，用當(dāng)時(shí)的民族唱法去演唱毛澤東詩(shī)詞歌曲作品也未嘗不可，但終究缺少大氣，缺少大氣，缺少磅礴，完全不能將毛澤東的意境給不打折扣的表現(xiàn)了出來(lái)。

當(dāng)時(shí)的中國(guó)已經(jīng)傳入了美聲唱法，并出現(xiàn)了“四大名旦”——黃友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀為代表的很多歌唱家。用純美聲唱法去演繹毛澤東詩(shī)詞歌曲又是何效果呢？眾所周知美聲唱法發(fā)源于意大利，當(dāng)時(shí)在中國(guó)只能算是萌芽期，不為大眾所接受，這是其一。其二，毛澤東詩(shī)詞歌曲的創(chuàng)作以民族曲調(diào)為主用大眾本來(lái)就不易接受的“洋”唱法去唱民族的作品，更是難上加難。美聲唱法講究高的位置，強(qiáng)大的氣息支持，母音轉(zhuǎn)換的自然，高中低音區(qū)音色統(tǒng)一，但和民族唱法相比，發(fā)生位置略靠里，沒(méi)有民族唱法那樣吐字歸韻清晰自然，所以用美聲唱法演唱毛澤東詩(shī)詞歌曲作品就顯得太“洋”，民族的東西會(huì)大打折扣。

像毛澤東詩(shī)詞歌曲作品這樣，用中國(guó)傳統(tǒng)民族唱法和用美聲唱法去演繹都不可取的例子還有很多，所以民族唱法是在二十世紀(jì)七、八十年代提出“洋為中用，古為今用”。很多聲樂(lè)的研究者認(rèn)為美聲較民族唱法更為科學(xué)。抱著“為我所用”的態(tài)度，將民族唱法在原有的基礎(chǔ)上融入了美聲唱法。將大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的民族唱法變得更為科學(xué)，既保留了民族唱法的音色甜美，歸韻自然。又融了美聲唱法的更大的腔體和氣息的支持，經(jīng)過(guò)一大批聲樂(lè)教育家和聲樂(lè)演唱者的不斷努力和實(shí)踐探索，二十世紀(jì)八十年代，被“改造”后的民族唱法迅速得到絕大多數(shù)的聲樂(lè)從業(yè)者們的認(rèn)可，很快傳遍全國(guó)。

戲曲演唱方法的繼承：毛澤東詩(shī)詞歌曲的創(chuàng)作中較大量的使用了戲曲的寫(xiě)作方法，有的作品甚至就是用戲曲的曲調(diào)來(lái)創(chuàng)作，如孫玄齡創(chuàng)作的《卜算子·詠梅》就是用京劇的曲調(diào)來(lái)創(chuàng)作的；再如趙開(kāi)生創(chuàng)作的《蝶戀花·答李淑一》（見(jiàn)附件）是用蘇州彈詞的曲調(diào)創(chuàng)作的。理論上講作品用戲曲的曲調(diào)創(chuàng)作就應(yīng)當(dāng)用戲曲的演唱方式去演唱，但這樣欣賞群體一下子就縮小了很多，只有喜歡這一曲種的人才會(huì)去欣賞，再者，如果用戲曲的演唱方式來(lái)演唱毛澤東詩(shī)詞歌曲，也不能將詩(shī)詞中所要表達(dá)的東西能完全表達(dá)出來(lái)，畢竟戲曲是民間曲藝形式而毛澤東詩(shī)詞則是具有極高的文學(xué)和藝術(shù)性，所以在演唱這一類作品時(shí)就不能單純地使用戲曲演唱方法了，如在演唱《卜算子·詠梅》時(shí)，若使用京劇的發(fā)聲方法，則與普通的京劇無(wú)異，很難將毛澤東詩(shī)詞的深層意境表現(xiàn)出來(lái)。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的舞臺(tái)實(shí)踐對(duì)比發(fā)現(xiàn)，用民族唱法，并在此基礎(chǔ)上加入戲曲中的技巧，這樣既能讓更多的人來(lái)欣賞，能欣賞這類作品，也能將吸取的曲調(diào)風(fēng)格韻味表達(dá)出來(lái)，在演唱趙開(kāi)生版的《蝶戀花·答李淑一》亦是如此。

通過(guò)毛澤東詩(shī)詞歌曲的演唱分析，可以看出中國(guó)近現(xiàn)代民族聲樂(lè)的發(fā)展在保留原汁原味中國(guó)傳統(tǒng)民歌演唱的基礎(chǔ)上也加入了美聲唱法。

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作者簡(jiǎn)介：陳世祥（1975—），漢族，甘肅人，本科學(xué)歷，教授，現(xiàn)任教于西北民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。