【摘要】本文通過筆者對當(dāng)前國內(nèi)民族器樂創(chuàng)作作品的簡要分析，發(fā)現(xiàn)目前出現(xiàn)了很多背離了傳統(tǒng)民族器樂風(fēng)格的作品，而作為一名音樂工作者，筆者期望通過對這一現(xiàn)象的思考以及給予的拙見，能對后來的音樂工作者在創(chuàng)作民族器樂作品時起到一個啟示作用。

【關(guān)鍵詞】民族器樂；創(chuàng)作；思考與建議

隨著中國的現(xiàn)代化程度的日益提高，各個民族與各個國家間的文化交流與融合也越來越多，同時也越來越多的帶有西方音樂色彩的民族器樂作品橫空出世。我們不能否認(rèn)的是這些作品中有很多比較優(yōu)秀的作品，但是，也有很多作品背離了繼承傳統(tǒng)民族器樂的風(fēng)格特征，而是變成了對國外音樂風(fēng)格的復(fù)制。作為一名音樂工作者來說，筆者在為我們國家的音樂文化日漸繁榮而欣喜的之時，也同時感到了一絲憂慮。

一、西方作曲技法的民族器樂

自20世紀(jì)80年代開始，中國現(xiàn)代主義文藝思潮出現(xiàn)，西方文化在中國得以迅速的蔓延。在音樂界，出現(xiàn)了諸多具有西方現(xiàn)代主義氣質(zhì)的中國作曲家，他們學(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)代主義音樂技法，并把其與我國民族音樂創(chuàng)作手法相結(jié)合，使得他們創(chuàng)作的作品無論在曲式結(jié)構(gòu)布局、和聲還是配器等方面，都獨具一格。例如，葉小綱的古箏曲《和》、瞿小松的《打擊樂協(xié)奏曲》、譚盾的《拉弦樂組曲》等作品中，都存在著西方作曲技法的運用。

筆者以為，我們不能否認(rèn)作曲家運用西方先進(jìn)的作曲技法給中國民族器樂的創(chuàng)作帶來了新鮮的血液和發(fā)展，但是這些運用西洋作曲技法創(chuàng)作的，作為當(dāng)代人稱之為“新民樂”的作品，是否有些背離了我國的民族音樂的發(fā)展方向呢。

二、西方音樂風(fēng)格的復(fù)制

在時下的民族器樂曲中，不僅有很多采用西方作曲技法創(chuàng)作的作品，還存在一些民歌及西方樂曲的民樂改編曲（如由里姆斯基·柯薩科夫為小提琴所寫的《野蜂飛舞》改編的民樂作品）。除此之外，還存在著用一首樂曲改編為不同樂器演奏形態(tài)的作品形式，如《陽光照耀著塔什庫爾干》就存在著分別用二胡、笙、琵琶等很多樂器的改編曲形式。筆者認(rèn)為，這種換湯不換藥的改編作品，多少另聽眾有些審美疲勞。一方面說明了原曲創(chuàng)作的成功，另一方面也折射出了我國優(yōu)秀民族器樂作品的匱乏之處。

三、民族器樂創(chuàng)作教育體系不足

談到教育體系，為什么西方音樂從發(fā)展到現(xiàn)在仍然是經(jīng)久不衰，為什么西方有成套的從599到740乃至肖邦、李斯特等非常系統(tǒng)鋼琴教學(xué)的練習(xí)曲，然而中國至今卻沒有一套能夠普及而且比較系統(tǒng)的民族器樂教學(xué)的練習(xí)曲，而問題到底出在哪里呢，筆者認(rèn)為這個問題值得獲得我們音樂工作者的足夠重視。

放眼中國民族音樂的發(fā)展，傳承和流變是主流，隨著中國國際化程度的提高以及西方文化的強勢進(jìn)入，我們不能簡單或片面地運用西方音樂的創(chuàng)作模式來發(fā)展我們的民族音樂，否則只會讓我們的民族音樂文化傳承斷裂，而逐漸被西方文化取而代之。筆者認(rèn)為，我們的民族器樂創(chuàng)作之所以形成目前這種狀況，最主要的根源在于我們音樂教育的領(lǐng)域，因為我們國家對民族音樂的教育重視程度不夠，而專業(yè)音樂院校的教育又普遍采用歐美體制，授課內(nèi)容與課程安排主要以西方音樂為主，作曲課的必修課程：和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器等全部都是采用西方系統(tǒng)的作曲理論，但是并沒有學(xué)校專門設(shè)立系統(tǒng)的民族曲式、民族器樂配器等課程，即使有，也沒有作為主要的教學(xué)計劃。

四、對民族器樂發(fā)展的建議

綜上所述，筆者作為一名音樂工作者，針對我們民族器樂創(chuàng)作的問題，理應(yīng)對我們民族器樂的發(fā)展提出相關(guān)的建議：

1.我國音樂專業(yè)院校，應(yīng)該學(xué)習(xí)西方的學(xué)科建設(shè)經(jīng)驗和理論教學(xué)經(jīng)驗，開設(shè)專門針對我國民族器樂的作曲“四大件”，即：民族和聲學(xué)、民族曲式學(xué)、民族配器學(xué)、民族樂理，把民族作曲“四大件”作為音樂學(xué)、作曲以及民樂等系的必修學(xué)科。

2.在各個專業(yè)音樂院校的視唱練耳課程中增大民族音樂視唱譜例的占有比例，使學(xué)生能夠建立對民族音樂良好的調(diào)式感覺。

3.合并音樂學(xué)作曲兩系。因為民族器樂的創(chuàng)作者要創(chuàng)作出優(yōu)秀的民族器樂作品，不僅要有創(chuàng)新性思維與扎實的作曲理論基礎(chǔ)，具有良好的音樂學(xué)研究、考察和分析能力也是必要的。

4.目前，我國民族器樂的創(chuàng)作者在創(chuàng)作民族器樂曲的時候，絕大多數(shù)還是只停留在對地方民歌或者小曲改編的基礎(chǔ)上，筆者認(rèn)為，創(chuàng)作者在創(chuàng)作一部有關(guān)民族地方風(fēng)格樂曲的時候，應(yīng)該運用自己所學(xué)的音樂學(xué)知識，在深入了解此地風(fēng)俗習(xí)慣和音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上，寫出具有中國風(fēng)味的“ 中國民族音樂”。

21世紀(jì)，世界經(jīng)濟與文化的大融合是必然趨勢，但這并不是表明世界各地的民族音樂一定要以一種形式逐漸走上同一化。而是應(yīng)該借鑒和吸收對我們民族音樂有用的外來養(yǎng)分來發(fā)展我們民族特色音樂。那么如何在這種趨勢中更好的發(fā)展我們的民族音樂，更好的進(jìn)行民族化的器樂創(chuàng)作，讓我國民樂更加繁榮健康的發(fā)展下去，這是我們音樂工作者亟待解決的問題和努力的方向。

參考文獻(xiàn)

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作者簡介：姜旭，男，榆林學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，教師。