There is a common cultural connotation in the paintings of children at play， although their forms might be diverse in different periods. This kind of painting matured in Tang Dynasty and many masters like Zhang Xuan emerging in large numbers. With the prosperity of economy and demand growth for aesthetics， it achieved rapid development in Song Dynasty.

各時(shí)期的“嬰戲圖”雖然在面貌上有著顯著的不同，千姿百態(tài)，但都具有相同的文化內(nèi)涵，以孩童們天真爛漫、妙趣橫生的嬉戲玩耍表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)思想對(duì)多子多福的熱烈追求。

一般認(rèn)為，唐代晚期長(zhǎng)沙窯遺址出土的“青釉褐彩嬰戲紋執(zhí)壺”是迄今發(fā)現(xiàn)最早的嬰戲圖，但在安徽馬鞍山三國(guó)時(shí)期東吳左大司馬朱然墓出土的“童子對(duì)棍漆盤”中，我們就已經(jīng)可以看到嬰戲圖的雛形了。與此同時(shí)，中國(guó)畫史對(duì)嬰戲圖的記載也很早。唐代裴孝源的《貞觀公私畫史》是中國(guó)最早記錄繪畫作品的文獻(xiàn)，其中就提到了南朝時(shí)期的兩幅嬰戲圖作品，一幅是顧景秀的《小兒戲鵝圖》，一幅是江僧寶的《小兒戲鴨圖》。這兩幅作品雖然沒有流傳下來，但根據(jù)其記載及與朱然墓漆盤的比照，我們可以想見，“嬰戲圖”的出現(xiàn)應(yīng)遠(yuǎn)早于唐代。

在唐晚期長(zhǎng)沙窯的嬰戲紋執(zhí)壺上，我們可以看到一個(gè)有著圓圓的臉蛋兒、蓮藕般胳膊的小男孩兒。他身披飄帶，手舉蓮花，正興高采烈地向前奔跑，并快樂地向后觀望，好像在呼朋引伴。通過這幅“娃娃與蓮”，我們可以看到，當(dāng)時(shí)對(duì)孩童形象的把握已經(jīng)十分到位，孩童面容可愛，動(dòng)態(tài)自然，身體比例和諧，充滿童真童趣。

眾所周知，唐代是中國(guó)繪畫發(fā)展史上的一個(gè)鼎盛時(shí)期，特別是人物畫在唐代有了極大的發(fā)展，出現(xiàn)了很多以善畫人物著稱的大畫家，如張萱、周昉等。早期的嬰戲題材多為人物畫的陪襯角色，而畫嬰孩又有相當(dāng)?shù)碾y度，不僅要能畫出他們幼小稚嫩的身形、晶瑩剔透的膚色、驕憨天真的神態(tài)，在形貌上更需分別年齡的大小，掌握兒童的純真自然，因此畫史著錄中以畫嬰孩見長(zhǎng)的畫家并不多見。據(jù)記載，張萱的人物畫在當(dāng)時(shí)名重一時(shí)，他除了擅畫貴族、仕女外，還特別會(huì)畫嬰孩。宋代著錄宮廷藏畫的畫史著作《宣和畫譜》中論及張萱擅畫嬰孩時(shí)提到，在人物畫中嬰孩尤為難畫，因?yàn)閶牒⒌男螒B(tài)面貌有著鮮明的特點(diǎn)，很容易畫成小孩的身體大人的頭或者與婦人相似。張萱畫的戲嬰圖，目前我們只能通過史料記載去感受，但對(duì)比長(zhǎng)沙窯的嬰戲紋執(zhí)壺，我們不難發(fā)現(xiàn)，唐時(shí)期對(duì)嬰孩形象的把握已經(jīng)比較成熟了。同時(shí)，男童與蓮的結(jié)合，已經(jīng)昭示了當(dāng)時(shí)人們繪制這一題材以祈求“連生貴子”的吉祥愿望。

中國(guó)古代社會(huì)深受儒家思想教化，所謂“不孝有三，無后為大”，由此形成的根深蒂固的多子多福觀念使“嬰戲圖”在宋代有了更大的發(fā)展。同時(shí)，這種發(fā)展也與宋代封建社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮、人口增長(zhǎng)有著密切的關(guān)系。人口的增長(zhǎng)擴(kuò)大了世俗階層；而經(jīng)濟(jì)的繁榮又刺激了世俗階層對(duì)審美的需求。黃賓虹在《虹廬畫談》曾總括宋代畫家的選題風(fēng)尚，為“一人、二嬰、三山、四花、五獸、六神佛”，其中的“嬰”即嬰戲題材畫作，已經(jīng)排在了第二位，可見嬰戲圖在宋代已自成一派，并且是很受歡迎的熱門題材。

宋代江西景德鎮(zhèn)、河北定窯、磁州窯、陜西耀州窯都出現(xiàn)了很多繪有嬰戲圖案的瓷枕。1955年出土于河北邢臺(tái)的“童子垂釣枕”，是磁州窯的代表作品。畫面上，小童正在岸邊垂釣，他側(cè)對(duì)畫外，左手緊握釣魚竿，身體前傾，神情專注，十分可愛，水面上小魚已經(jīng)快要咬鉤。這樣一個(gè)極富情景的場(chǎng)面，畫家僅僅使用了寥寥數(shù)筆，便將孩童的姿態(tài)及周圍的環(huán)境表現(xiàn)得淋漓盡致，線條均勻流暢，簡(jiǎn)潔明了，顯示了宋代畫人高超的概括能力。

據(jù)史料記載，宋代擅畫嬰戲圖的畫家很多?！懂嬂^》中就記錄了開封兩位擅畫嬰孩的畫家，一個(gè)是喜歡畫“照盆孩兒”的劉宗道，另一個(gè)是連宮廷畫院都要購(gòu)其作品的“杜孩兒”?？上н@兩位嬰戲圖的大師級(jí)人物皆無作品流傳。

目前可見的宋代嬰戲圖中，以南宋蘇漢臣的作品最具代表性?，F(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的作品《秋庭嬰戲圖》是宋代大畫家蘇漢臣的傳世之作，代表了宋代這一題材繪畫的高峰。蘇漢臣是北宋宣和年間的畫院待詔，以畫兒童題材的作品見長(zhǎng)，他下筆纖細(xì)、準(zhǔn)確，善于把握特定環(huán)境下兒童的心理動(dòng)態(tài)，并通過兒童的活動(dòng)來反映風(fēng)土民情。他筆下的嬰孩刻畫細(xì)膩，體態(tài)健康，衣著考究，姿態(tài)活潑俊美，神情喜氣祥和，為后世嬰戲圖的創(chuàng)作奠定了基本模式。評(píng)者論其嬰戲圖云：“著色鮮潤(rùn)，體度如生，熟玩之不啻相與言笑者，可謂神矣”。

南宋以后以至進(jìn)入元代，隨著文人畫成為畫壇主流，人物畫相對(duì)衰弱，不再重視精描細(xì)繪的寫實(shí)工夫，畫家在描繪孩童時(shí)，不是將孩童畫得老氣橫秋，便是畫得身小而貌壯，少年老成，無法掌握兒童純稚的神韻，因此嬰戲畫知名的畫家銳減，嬰戲圖作品數(shù)量也有所減少，在風(fēng)格上也大都是對(duì)宋代傳統(tǒng)的延續(xù)?，F(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的《同胞一氣圖》是元代嬰戲圖的代表，畫面上幾兄弟衣著華麗，圍坐在爐旁烤包子，場(chǎng)面極有趣味性，展現(xiàn)了孩童們貪吃好玩的天性，表達(dá)了兄弟同心、其樂融融的美好含義。