Paintings of children at play experienced unique and long development process in Chinese history and various excellent artworks emerged in large number. As one of the important painting matters， it not only implied the Chinese traditional concepts of carrying on family lines， but also brought relaxing and enjoyable times to us.

明清是嬰戲圖創(chuàng)作的全盛時期。具體來說，是從明中期，即嘉靖年間開始，嬰孩形象大量出現(xiàn)在繪畫、瓷器和織繡上，表現(xiàn)內(nèi)容也變得更加豐富多彩。

那么，為什么嘉靖時期會有這樣的變化呢？這與嘉靖皇帝朱厚熜有著密切的關(guān)系。公元1532年，即明嘉靖十一年，已29歲的世宗皇帝朱厚熜求子心切，在故宮御花園設“祈嗣醮”，讓大臣們輪流進香，祈求得子；同時命景德鎮(zhèn)御窯限期燒制一批繪有嬰戲圖案的瓷器送入宮中，以寄托皇帝及后宮妃嬪的求子愿望。此后很多年間，大批嬰戲圖瓷器被送入宮中。所謂上行下效，宮廷對嬰戲圖的需求極大地刺激了嬰戲圖在這一時期的發(fā)展。故宮博物院藏“五彩嬰戲圖碗”是嘉靖時期的一件嬰戲圖作品。這個碗器形飽滿雅致，碗周描繪了庭院中八個姿態(tài)各異的小童。他們有的在放風箏，有的在做游戲，畫法略顯稚拙，但著色明麗，有著很強的裝飾感。

與“五彩嬰戲圖碗”所描繪的庭院式嬰戲圖不同，絹本繪畫作品《柳蔭戲蟾圖》表現(xiàn)的是野外嬰童嬉戲場景。在郊外的溪流旁、柳樹下，三個天真頑皮的孩子正在無憂無慮地玩耍，穿紅衣服的孩子一只手里攥著蟾蜍，卻還惦記著柳樹上的鳴蟬，高舉著另一只手，指向樹上蟬的位置，叫另外兩個孩子去捉。這幅明代作品表現(xiàn)細膩嚴謹，在風格上繼承了宋代的傳統(tǒng)，展現(xiàn)了孩童在鄉(xiāng)間的美好生活。將孩童與蟾表現(xiàn)在一起，并不是無意或只是對實際生活的描繪，而是源于一個道教故事——“劉海戲金蟾”。蟾是一種三足青蛙。傳說少年劉海上山砍柴，救了一只受傷的金蟾，后來這個金蟾變成了可以口吐金銀財寶的漂亮姑娘，嫁給了劉海，和劉海富足地生活在一起。這個故事使蟾變成了財富的象征。將孩童與蟾表現(xiàn)在一起，就是為了表達一種多子多福、財源滾滾的吉祥寓意。

明代嬰戲圖的極大發(fā)展，除了宮廷需求的刺激以外，還與一種重要的民間藝術(shù)形式——年畫的繁榮密切相關(guān)。年畫的特點與嬰戲圖的特點十分一致，這使年畫很快成為嬰戲圖發(fā)展的重要載體。年畫在北宋時期就已經(jīng)出現(xiàn)，但在明代中晚期發(fā)展成熟，逐漸形成天津楊柳青、蘇州桃花塢等生產(chǎn)中心。這些年畫生產(chǎn)中心分布在各地，有著不同的樣式，但都將嬰戲圖作為極其重要的題材來表現(xiàn)，并將它與其他多種具有吉祥寓意的圖案相結(jié)合，利用諧音、象征等方法豐富嬰戲圖的表現(xiàn)內(nèi)容。例如“麒麟送子”表現(xiàn)孩童騎麒麟而來，寓意得到聰穎的孩子；“榴開百子”以石榴的多子寓意多子多福、子孫萬代。

嬰戲圖一方面表達人們的祈求，同時也是人們生活的一面鏡子，與各個時期的社會狀況關(guān)系密切。明代嬰戲圖，宣德以前多為“庭園嬰戲”；宣德后，多為郊外嬰戲，且嬰孩的形象變化尤為分明。永宣時期，孩童矮胖，頭大，前腦尤大，圓圓的臉，額上幾根流海，幾個孩子一起玩，孩童形象折射出社會的安定。嘉靖、萬歷時期，孩子們長袍大褂，顯得頭重腳輕，頭特大，后腦凸出，這些形象表明明朝社會政治經(jīng)濟的衰落已經(jīng)初見端倪。

另外，社會的風氣與好惡也往往會在畫中表現(xiàn)出來。明代陳洪綬《童子禮佛圖軸》表現(xiàn)的是四個童子仿效大人在庭院中拜佛的場景。四個孩子小大人般，凝注表情，最前面的小童手捧菊花凈瓶，躬身下拜；后面三個小童跪倒在地，或雙手合十，或俯身叩拜，還有一個正擦拭寶塔。俯身叩拜的孩子模仿得非常虔誠，連褲子松脫了都沒有注意，露出胖嘟嘟的屁股。這幅作品反映了民間宗教對兒童的影響。整幅作品彌漫著與嬰戲圖題材不相符的嚴肅氣氛，只有胖嘟嘟的屁股告訴人們，他們還是孩子。

清代嬰戲圖創(chuàng)作延續(xù)了明代的繁榮局面，甚至達到了一個高峰，表現(xiàn)內(nèi)容進一步擴大，延續(xù)吉祥歡樂寓意的同時，對兒童生活的表現(xiàn)更為豐富，幾乎囊括了民間的各種節(jié)日活動及兒童的各種游戲。涉及的內(nèi)容有玩鳥、戲貓、下棋、捉蝴蝶、推棗磨、抽陀螺、放風箏、蕩秋千、斗蟋蟀、騎竹馬、捉迷藏和過家家等；形式也更為多樣，以瓷器為例，青花、粉彩、斗彩、琺瑯彩，都有嬰戲圖作品傳世，令人賞心悅目，目不暇接。

與明代有點抽象和夸張變形的風格不同，清代的嬰戲圖更傾向于細致寫實。丁關(guān)鵬的《照盆嬰戲圖軸》是按照宋代劉宗道“照盆孩兒”的畫意所作。畫面上一個男孩手拿團扇從屏風后走來，另外三個男孩在屋中圍著一個盛滿水的水盆嬉戲，他們看著水中的倒影，好像十分好奇，有的饒有興味地觀賞，有的用手指輕觸水面。畫家在畫中深刻地把握了孩童的純真稚氣的形象特征，面容俊美，神態(tài)嬌憨，身形適中，膚色晶瑩剔透。

華巖的《桐屋鬧學圖軸》則描繪了一個十分生動有趣的場景。趁著教書先生睡大覺，周遭的學生們開始“大鬧天宮”：有的正準備給先生的頭上戴花，有的揮舞著先生的戒尺。在師生關(guān)系謹言的清代，這樣的圖式大大打破了我們對傳統(tǒng)私塾十分嚴肅的想象。畫家在畫上題詩一首：“隱幾酣然正晝眠，頑童游戲擅當前。孝先便腹思經(jīng)事，繼起于今有后賢”?！靶⑾缺愀埂敝v的是東漢人邊韶的故事?！逗鬂h書》記載，邊韶字孝先，以文學知名，教授學生數(shù)百人。他曾在白天和衣而睡，弟子私下嘲諷說：“邊孝先，腹便便，懶讀書，但欲眠?！边吷貜乃瘔糁畜@醒，立即應對到：“邊為姓，孝為字。腹便便，五經(jīng)笥。但欲眠，思經(jīng)事。”可見，華巖所畫的，其實是歷史人物邊韶的故事。

與一般的孩童游戲不同，鬧學竟然成為古代嬰戲題材中的重要一支，不可不說是一種十分開放的思想。“村童鬧學”作為繪畫史中一個流行的畫題，一直到晚清，我們還能夠在天津楊柳青年畫中大量看到。人們一直是把它當作富有吉祥含義的年畫，或是反映現(xiàn)實生活的風俗畫。從另一個角度看，一種禮法當先的文化也不可能永遠保持一本正經(jīng)的姿態(tài)，有時也需要調(diào)劑一下，也會容忍甚至欣賞一下“鬧”。而將這種“鬧”置于不諳世事的孩童之中，就顯得再合適不過了。

清末民初，中國畫壇涌現(xiàn)出許多震古爍今的大師級畫家，在他們筆下，也時有嬰戲圖這一題材問世。溥儒的《嬰戲鐘馗》將天真無邪的嬰孩與兇神惡煞般的鐘馗置于同一畫面中，嬰孩騎在鐘馗肩上，手扶鐘馗的官帽，令這位讓惡鬼聞風喪膽的圣君也顯得不那么可怕了，反倒增添了幾分可愛的“萌”態(tài)。

可以說，作為中國傳統(tǒng)重要的繪畫題材，嬰戲圖從出現(xiàn)到初興，再到繁盛，經(jīng)歷了漫長而獨特的發(fā)展過程，涌現(xiàn)了大量的作品。藝術(shù)家之所以這樣不厭其煩地描繪這一題材，一方面是因為它蘊含著多子多福、傳宗接代的封建觀念，但另一方面也是因為題材本身帶給大家的輕松愉悅感。

孩童時代是最令人懷念的，不管活潑好動還是憨態(tài)可掬，都是那么的妙趣橫生、惹人憐愛，這也是嬰戲圖一直以來都廣受歡迎的重要原因。時至今日，嬰戲圖的創(chuàng)作依然活躍。雖然現(xiàn)代人的生育觀已經(jīng)發(fā)生了根本的改變，不再需要將求子的強烈愿望寄托在嬰戲圖中，但這并不妨礙人們繼續(xù)將它作為吉祥美好的化身，欣賞研究，收藏把玩。