[摘 要]浪漫主義和現(xiàn)代主義是西方音樂發(fā)展中的兩個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，兩者之間的傳承，既不是歷史的偶然，也不僅局限于音樂本身，而是一個(gè)多重原因共同作用的結(jié)果。通過對(duì)其中原因的分析，能夠獲得對(duì)這兩個(gè)時(shí)期以及整個(gè)西方音樂史更為深刻的認(rèn)識(shí)。鑒于此，本文從兩者的概況談起，就其傳承進(jìn)行了具體的研究。

[關(guān)鍵詞]浪漫主義；現(xiàn)代主義；傳承和發(fā)展；研究分析

中圖分類號(hào)：J60 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-2233（2015）11-0104-02

[作者簡介]劉 華（1981- ），男，河南鄭州人，鄭州大學(xué)西亞斯國際學(xué)院音樂學(xué)院講師。（新鄭 451199）

一、西方社會(huì)的發(fā)展

自英國于18世紀(jì)60年代開始了工業(yè)革命之后，西方多個(gè)國家也紛紛開始了從農(nóng)業(yè)國向工業(yè)國的轉(zhuǎn)變，法國、美國、德國等逐漸成為了世界經(jīng)濟(jì)的中心。在看到了工業(yè)革命所產(chǎn)生的巨大經(jīng)濟(jì)效益后，19世紀(jì)中期，歐洲諸國又紛紛開始了第二次工業(yè)革命，除了將人類社會(huì)從蒸汽時(shí)代推進(jìn)到電氣時(shí)代外，也直接導(dǎo)致了資本主義國家發(fā)展的不平衡。特別是那些相對(duì)落后的國家，試圖通過搶占外國資源市場來減緩國內(nèi)的危機(jī)和保持經(jīng)濟(jì)的增長，并由此引發(fā)了兩次世界大戰(zhàn)。戰(zhàn)爭給人們帶來的殘酷傷害是難以用語言來描述的，并徹底摧毀了自文藝復(fù)興建立起來的正義、平等、博愛等價(jià)值觀，人們普遍患上了“存在絕望癥”。在信仰普遍缺失的情況下，只能用藝術(shù)來麻痹和安慰自己。而且他們意識(shí)到傳統(tǒng)作品的形式和內(nèi)容既不能反映當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也不能表現(xiàn)出自己那種特殊的情感。比如門德爾松利用如歌的旋律表現(xiàn)出的那種美好和愉悅，顯然是該時(shí)期的人們所不能認(rèn)同和體會(huì)的。所以便主動(dòng)去尋求新的表現(xiàn)手法和渠道，于是霎時(shí)間各種思潮、流派頻出，在帶給人們以全新聽覺感受的同時(shí)，也用反叛的形式表現(xiàn)著自己對(duì)世界和自我的認(rèn)識(shí)。

二、藝術(shù)思潮的影響

19和20世紀(jì)之交，物質(zhì)生產(chǎn)的極大豐富，使人文科學(xué)也得到了迅猛的發(fā)展，弗洛伊德創(chuàng)立了精神分析說，馬克思主義哲學(xué)思想初步形成，唯心主義哲學(xué)則各執(zhí)己見。其中對(duì)音樂影響最大的，當(dāng)屬人本主義和形式主義。

人本主義可以看作是浪漫主義的深化和延展。浪漫主義雖然也追求個(gè)性化的創(chuàng)作效果，但是其是以有形式的音樂為基礎(chǔ)的，人本主義則將這種個(gè)性化追求發(fā)揮到了極致，即為了這種追求可以擺脫任何形式上的束縛。如約翰·凱奇的鋼琴獨(dú)奏《4分33秒》就是一個(gè)典型的例子。作者強(qiáng)調(diào)是這是一部為任何樂器、任何演員、任何樂隊(duì)所創(chuàng)作的作品，實(shí)際的演出情況是，演奏者坐到鋼琴前掀開琴蓋，便再?zèng)]有了任何動(dòng)作，在靜坐了4分33秒之后，起身向觀眾致意，同時(shí)也表示演出的結(jié)束。據(jù)創(chuàng)作者自己表示，其目的在于告訴人們，藝術(shù)和生活是沒有界限的，生活本身就是一件藝術(shù)品。在約翰·凱奇看來，其觀點(diǎn)是否能夠得到認(rèn)可并不重要，重要的是自己以一種最為個(gè)性化的方式對(duì)其進(jìn)行了表達(dá)，可謂是人本化創(chuàng)作的極致。形式主義則引發(fā)了兩個(gè)極端。一個(gè)是對(duì)有形的追求。一些音樂家認(rèn)為音樂是依托于形式而存在的，所以刻意追求那些新穎并具有抽象意味的形式。如勛伯格將數(shù)學(xué)和邏輯學(xué)引入了創(chuàng)作中，獨(dú)創(chuàng)了十二音體系。斯特拉文斯基則主張音樂創(chuàng)作要回歸到古典主義，強(qiáng)調(diào)形式的理性和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。另一個(gè)則是對(duì)無形的追求。如德國音樂家斯托克豪森，其強(qiáng)調(diào)音樂的純客觀性，認(rèn)為音樂從本質(zhì)上來說就是無意義的音響游戲，所以傳統(tǒng)音樂中的中心、結(jié)構(gòu)、秩序等都是不存在的，并由此誕生了噪音音樂、直覺音樂、偶然音樂等全新的音樂類型?？梢钥闯?，19和20世紀(jì)之交，音樂受到了相關(guān)文化藝術(shù)的強(qiáng)烈影響，所產(chǎn)生的諸多新理念、新追求，正是現(xiàn)代主義音樂出現(xiàn)的前提和基礎(chǔ)。

三、創(chuàng)作視角的變化

浪漫主義思潮在歐洲興起之后，隨著藝術(shù)的整體發(fā)展，使藝術(shù)家得到了前所未有的創(chuàng)作自由。他們不必再依附于宮廷和貴族，而是可以無拘無束地創(chuàng)作。這也使人類音樂創(chuàng)作第一次表現(xiàn)出了個(gè)性化和多元化的特點(diǎn)，這也正是現(xiàn)代主義音樂思潮的萌芽。如瓦格納的作品中始終籠罩著一層悲觀的影響，理查德·施特勞斯的作品中則帶有尼采的個(gè)人自我意識(shí)，而斯克里亞賓的作品則表現(xiàn)出了明顯的神秘色彩。這些創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)于后來的音樂家產(chǎn)生了極為重要的影響，并由此促成了從“自我視角”向“私我視角”的轉(zhuǎn)變，也就是現(xiàn)代主義音樂創(chuàng)作思潮。具體表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

首先作品的題材和內(nèi)容。受到人本主義等思想的影響，現(xiàn)代主義音樂在題材選擇和內(nèi)容表現(xiàn)上，更加關(guān)注于人作為個(gè)體的生存狀態(tài)和內(nèi)心世界，且這種個(gè)體性是沒有界限之分的。即不管面對(duì)何種狀況，人本身都是第一位的。如勛伯格的《月迷彼埃羅》，表現(xiàn)是知識(shí)分子的無助和彷徨；貝爾格的《沃采克》表現(xiàn)的則是底層小人物的痛苦和絕望。這些素材多是以創(chuàng)作者自身為原型的，然后用夸張的手法將其表現(xiàn)出來，人的潛意識(shí)、欲望等都得到了最徹底的展現(xiàn)。其次是創(chuàng)作技法。個(gè)性化的表現(xiàn)目的，必然要以個(gè)性化的創(chuàng)作技法作為支撐。也正是這一原因，使現(xiàn)代主義音樂中出現(xiàn)了大量古怪離奇的新手法。如融合了數(shù)學(xué)和邏輯學(xué)的十二音技法、絲毫不顧任何和聲法則的新和聲體系以及用旋律來組成繪畫的點(diǎn)秒旋律等，這些技法的運(yùn)用，使作品的聲響效果早已超出了傳統(tǒng)的審美范疇，變成了只有少數(shù)人，甚至只有作者才能夠理解的音樂。所以說，如果說社會(huì)發(fā)展、藝術(shù)思潮等都是間接原因的話，那么創(chuàng)作視角的變化則是浪漫主義音樂向現(xiàn)代主義音樂傳承的直接原因。其既徹底革新了傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作技法，也形成了新的音樂審美追求。

四、科學(xué)技術(shù)的推動(dòng)

在19世紀(jì)的現(xiàn)代主義音樂中，雖然科學(xué)技術(shù)水平有了極大的提升，但是對(duì)音樂創(chuàng)作的影響還僅局限于理念的層面。而進(jìn)入20世紀(jì)后，電子技術(shù)的突飛猛進(jìn)，給音樂這門聲音的藝術(shù)帶來了革命性的變化。1877年，愛迪生發(fā)明了留聲機(jī)，雖然還是一件略顯簡單的機(jī)械裝置，但是仍然標(biāo)志著機(jī)械錄制時(shí)代的來臨。1913年，意大利的未來主義音樂家魯薩羅發(fā)表了著名的“嗓音的藝術(shù)”宣言，主張用嗓音來代替任何樂器的聲音。40年代，磁帶和電子錄音設(shè)備的興起，使得聲音能夠隨時(shí)隨地的被記錄，并用于剪接和拼貼。50年代，大型電子樂器合成器的誕生，使電子樂器真正成為了一種獨(dú)立的樂器，隨后在作曲家們的運(yùn)用下，產(chǎn)生了多種前所未有的新聲響，并將音樂從實(shí)體時(shí)代帶進(jìn)了模擬時(shí)代。隨后是計(jì)算機(jī)技術(shù)的興起，包含創(chuàng)作、演奏、欣賞等，都能依托于計(jì)算機(jī)和各種軟件進(jìn)行隨意的設(shè)置和處理。比如在傳統(tǒng)音樂中，很多音樂家為了表現(xiàn)某種音色，必須要通過對(duì)樂器的巧妙運(yùn)用來進(jìn)行模仿，但是在計(jì)算機(jī)的幫助下，創(chuàng)作者可以在成千上萬種音色中任意挑選自己所最為鐘愛的一種，創(chuàng)作者不再用模仿，觀眾也無需再想象，聽到的就是要表達(dá)的?？梢钥闯觯茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展，對(duì)音樂從浪漫主義向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變起到了直接和關(guān)鍵的作用，而且可以預(yù)見，這種影響和作用還將繼續(xù)持續(xù)和深入下去。

綜上所述，歷史的車輪總是滾滾向前的，在西方音樂發(fā)展史上，浪漫主義和現(xiàn)代主義更像是兩顆璀璨的明珠，在音樂歷史的長河中閃耀著奪目的光芒，見證著音樂和整個(gè)人類文化的進(jìn)步。所以在今天的音樂創(chuàng)作、表演、鑒賞中，不能就作品而作品，而是要從一個(gè)更加宏大的視角和聯(lián)系的觀點(diǎn)來認(rèn)知和體驗(yàn)，方能獲得對(duì)作品更為深刻和全面的認(rèn)識(shí)。同時(shí)我們也相信，在未來的音樂發(fā)展中，還將繼續(xù)涌現(xiàn)出新的思想、流派和風(fēng)格，繼續(xù)百家爭鳴和百花齊放，讓音樂呈現(xiàn)出更豐富的魅力，帶給人們以更多美的享受。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]徐昌俊.什么是現(xiàn)代音樂——現(xiàn)代音樂漫談之一[J].人民音樂，2010（07）.

[2]楊 洋，郭 蕾.淺談后現(xiàn)代音樂的起源及藝術(shù)特點(diǎn)[J].劇作家，2006（06）.

[3]宋 瑾.究竟什么是音樂的后現(xiàn)代主義[J].西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（01）.

（責(zé)任編輯：劉申五）