《神曲》與力學(xué)

輕與重的對(duì)立，乃是靈與肉的對(duì)立的表征。中世紀(jì)神學(xué)將世界區(qū)分為上與下完全對(duì)立的空間。但丁詩(shī)歌中所描述的世界圖式即是如此。但丁在《神曲》中構(gòu)造了一個(gè)垂直的世界：地獄、煉獄、天堂分三個(gè)層次垂直排列，地獄處于最下層。罪孽深重的鬼魂，陷落于地獄的深處，苦苦掙扎。罪孽愈重、陷落的層次就愈深。一個(gè)由一串同心圓組成的漏斗狀的地獄，盛載著罪孽，將沉重的罪漏向地心的深處。冥王撒旦則居于接近地心的位置。正是這個(gè)地方，引導(dǎo)但丁游歷地獄的維吉爾告訴但丁說(shuō)，那是“吸引各方面的重量的那個(gè)中心點(diǎn)”。博爾赫斯曾經(jīng)在《阿萊夫》中，對(duì)《神曲》作了一次深刻的仿寫。他將層級(jí)遞減的空間結(jié)構(gòu)改寫為一個(gè)奇特的點(diǎn)，一個(gè)無(wú)限大而又無(wú)限小的拓?fù)鋵W(xué)意義上的點(diǎn)。也就是說(shuō)，博爾赫斯將但丁的“上—下”關(guān)系的空間結(jié)構(gòu)，改寫為“大—小”關(guān)系。地心，也就是萬(wàn)有引力的核心，把最深重的罪孽吸向那里。神學(xué)在某種程度上即是關(guān)于靈魂的重力學(xué)。靈魂如果不能脫離肉身的羈絆，墮落的結(jié)局就難以避免。因此，西蒙娜·薇依稱：“屈從重力，是最大的罪?！?/p>

《堂吉訶德》的幾何學(xué)

如果說(shuō)，但丁的《神曲》是一個(gè)力學(xué)裝置，表征的是中世紀(jì)晚期精神空間的“上—下”關(guān)系的話，那么，塞萬(wàn)提斯《堂吉訶德》則是一個(gè)幾何學(xué)圖像，表達(dá)的是文藝復(fù)興時(shí)期精神空間的“遠(yuǎn)—近”關(guān)系?！斑h(yuǎn)—近”關(guān)系是屬世的世俗精神的空間投影。這個(gè)時(shí)代是西歐殖民擴(kuò)張和地理大發(fā)現(xiàn)的時(shí)代，歐洲人不再只專心關(guān)注天上的事情，而是對(duì)地上和海上的事業(yè)興趣更濃?！渡袂繁３至耸吩?shī)式的線性敘事，并且，它的三重結(jié)構(gòu)自下而上，盤旋上升，構(gòu)成了一個(gè)帶有基督教神學(xué)色彩的“塔形”結(jié)構(gòu)，象征著主人公求索真理的過(guò)程?！短眉X德》的結(jié)構(gòu)卻不那么嚴(yán)格。它向四方平面展開(kāi)，每一環(huán)節(jié)之間，并沒(méi)有直接的聯(lián)系，也不形成對(duì)稱性的理性結(jié)構(gòu)。它是流浪漢體故事的翻版。堂吉訶德的故事昭示了一種全新的地理學(xué)。堂吉訶德的每一次出發(fā)，都宣告了古老的十字軍騎士文化的失敗?？墒牵男袨橥瑫r(shí)卻又表現(xiàn)為地理疆域上的擴(kuò)張，盡管堂吉訶德本人并沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)。但他的仆從桑丘·潘沙卻從中得到了非常實(shí)際的利益。最大的利益是他終于在某一天當(dāng)上了一個(gè)海島的總督。

《洛麗塔》與蝴蝶

《洛麗塔》與其說(shuō)是一部關(guān)于不倫之戀的言情小說(shuō)，不如說(shuō)是一幅情欲地貌圖。

從表面上看，《洛麗塔》確是一部艷情故事，但納博科夫尚不至于無(wú)聊到要靠寫情色來(lái)博取公眾的關(guān)注。這個(gè)人一向?qū)﹂喿x大眾沒(méi)有興趣。他的貴族式的傲慢，總是讓人感到是一種冒犯。有人對(duì)他身上的一種“莫名其妙的貴族氣”很是不滿。貴族氣是確實(shí)的，也有可能是令人不快的，但不是莫名其妙的。這種貴族氣是與生俱來(lái)的。因?yàn)樗褪琴F族。他在文體上的傾向也是如此。有人（忘了是誰(shuí)）說(shuō)過(guò)：納博科夫的存在，讓我們這些寫作者都顯得像個(gè)“鄉(xiāng)巴佬”。

正如在《防守》中寫到一種孤獨(dú)而又精確的、極其高端的智力一樣，《洛麗塔》所要指向的是情欲深層的地貌，及其結(jié)構(gòu)形態(tài)形成和變化的過(guò)程。一種成熟的人類性欲，相對(duì)比較簡(jiǎn)單和直截了當(dāng)，惟有不倫之戀，方可刺激其情欲的全部層面和內(nèi)容，并且，惟有12歲的蘿莉身上的情欲，方可將情欲的最新鮮、最微妙的狀態(tài)及其純粹性，推向極端。它像羽絨一般地輕盈，但同時(shí)又那么舒展，飄忽不定，難以把捉。納博科夫的天才之處在于，他有能力把握這種微妙的、瞬息萬(wàn)變的情欲，并將其付諸復(fù)雜而又精確的形式。

看過(guò)蟲(chóng)蛹破殼而出蛻變?yōu)楹那樾螁?？洛麗塔就是?duì)這一過(guò)程的語(yǔ)言模擬。一個(gè)無(wú)與倫比的精巧的語(yǔ)言裝置，如同蝴蝶一般完美。這是納博科夫在捕蝶之余的文學(xué)與心智的游戲。可人們卻是沖著蘿莉的畸戀去的。他們當(dāng)然捕捉不到納博科夫的語(yǔ)言的蝴蝶。納博科夫戲弄了所有的笨蛋讀者。我看到他坐在暗中，發(fā)出來(lái)狡黠的譏笑，正如他的一本小說(shuō)的名字——《黑暗中的笑聲》。

普拉東諾夫與卡夫卡：基坑與城堡

普拉東諾夫是卡夫卡在蘇俄的鏡像，盡管到目前為止，我還沒(méi)找到這兩個(gè)人之間的關(guān)聯(lián)證據(jù)。

普拉東諾夫的世界與卡夫卡的世界有著整體上的相似性。1910年代的奧匈帝國(guó)與1920年代的蘇維埃俄國(guó)，一個(gè)陰霾密布，一個(gè)赤日炎炎。因此，當(dāng)我們閱讀其中一位的時(shí)候，可以把另一位看作一個(gè)反面的鏡像。

當(dāng)K以土地測(cè)量員的身份來(lái)到城堡時(shí)，已近午夜時(shí)分。K以其自身的昏聵和不確定性，來(lái)丈量午夜的大地，這本身就是一樁荒誕的事情。而無(wú)產(chǎn)者沃謝夫的情況則有所不同。沃謝夫從來(lái)不曾有過(guò)任何昏昧的時(shí)刻，相反，他幾乎一直是一個(gè)清醒的人。由于他過(guò)分執(zhí)著于思考，以致耽擱了行動(dòng)，并因工作懈怠的理由而被解除了工作的權(quán)利。他對(duì)自己說(shuō)：“人沒(méi)有思想，行動(dòng)也就失去了意義！”但工會(huì)的工作人員卻不這么想。他們認(rèn)為，幸福產(chǎn)生于唯物主義，而不是胡思亂想。蘇維埃需要的不是思考，而是行動(dòng)。沒(méi)有行動(dòng)，共產(chǎn)主義就無(wú)法實(shí)現(xiàn)。

沃謝夫是蘇維埃的哈姆萊特，生存的意義問(wèn)題一直困擾著他。“一切都馴服于生存的規(guī)律，唯獨(dú)沃謝夫與眾不同，緘默不語(yǔ)?！彼皇且粋€(gè)“僅靠面包而活著”的人?？墒?，蘇維埃的正午，烈日灼人，饑餓和炎熱，讓沃謝夫陷入肉體的委頓，也讓他的理性躑躅在迷惘的邊緣。

事實(shí)上，沃謝夫已經(jīng)進(jìn)入了K想進(jìn)入而不得的那個(gè)城堡。但那里就好像愛(ài)麗絲所進(jìn)入的鏡中世界，那里的一切都有著反向的規(guī)則。普拉東諾夫的世界是對(duì)卡夫卡的世界的具體實(shí)現(xiàn)，它是K想要進(jìn)入城堡的真相。

卡夫卡描述了一個(gè)向上矗立的城堡，而普拉東諾夫則描述了一個(gè)向下延伸的基坑。任何一個(gè)高聳在地面上的建筑，都需要一個(gè)基坑，而且，建筑物越高，基坑就越深。與通天的巴別塔相對(duì)應(yīng)的是深淵般的地獄。但丁曾經(jīng)描述過(guò)這兩個(gè)方面。普拉東諾夫所處的蘇維埃烏托邦世界，它的基坑卻像是一座墓穴。就在人們要建立高聳入云的蘇維埃宮時(shí)，普拉東諾夫?qū)⒛抗庾⒁獾剿幕?。工人們?cè)跒樘K維埃宮準(zhǔn)備基坑的時(shí)候，他們不由自主地在坑中越陷越深。隊(duì)長(zhǎng)奇克林一語(yǔ)道破：“這哪里是在挖基坑，簡(jiǎn)直是在挖墳?zāi)??！币驗(yàn)轲囸I和勞累，工人們一個(gè)個(gè)倒斃坑中。馬克思主義認(rèn)為，無(wú)產(chǎn)階級(jí)是資產(chǎn)階級(jí)的掘墓人。然而，吊詭的是，無(wú)產(chǎn)階級(jí)在為資產(chǎn)階級(jí)準(zhǔn)備墳?zāi)沟臅r(shí)候，他們自己恰好處于墓坑的基地部。他們很方便地就埋葬了自己。這是一個(gè)卡夫卡式的悖論?？ǚ蚩ㄔ谠⒀怨适隆秹?mèng)》和《在流放地》中，揭示過(guò)這一悖論。

還是普拉東諾夫——階級(jí)意識(shí)與語(yǔ)言

普拉東諾夫筆下的那些剛剛獲得了無(wú)產(chǎn)階級(jí)之“階級(jí)意識(shí)”的勞動(dòng)者，苦于找不到自己的語(yǔ)言。意識(shí)萌生的前期階段，理性的燭光搖曳不定，仿佛隨時(shí)會(huì)被激情的狂風(fēng)吹滅。

觀念性的概念和話語(yǔ)與肉身感受相分離。人物的言說(shuō)如同翻譯機(jī)器，翻譯著來(lái)自當(dāng)局政治意識(shí)形態(tài)機(jī)器生產(chǎn)出來(lái)的話語(yǔ)。他們結(jié)結(jié)巴巴地使用一種抽象的意識(shí)形態(tài)語(yǔ)言，來(lái)表達(dá)自己幼小的階級(jí)觀念。而他們的身體卻依舊被捆綁在舊的生產(chǎn)工具之上，被沉重的體力勞動(dòng)所桎梏。在缺乏物質(zhì)生產(chǎn)機(jī)器的情況下，工人階級(jí)只能成為觀念生產(chǎn)機(jī)器的附屬物。

這種與肉身經(jīng)驗(yàn)相分離的意識(shí)形態(tài)“元語(yǔ)言”，構(gòu)成了對(duì)言說(shuō)主體自身的否定。話語(yǔ)從一架意識(shí)形態(tài)語(yǔ)言機(jī)器里生產(chǎn)出來(lái)，而這架機(jī)器已然預(yù)先植入到言說(shuō)者（同時(shí)也是勞動(dòng)者）的頭腦當(dāng)中。話語(yǔ)（符號(hào)）是言說(shuō)行為的本質(zhì)，同時(shí)也是言說(shuō)者的自我意識(shí)。言說(shuō)者的主體地位喪失，符號(hào)本身既是主體，又是價(jià)值。無(wú)產(chǎn)階級(jí)成為一個(gè)意識(shí)形態(tài)代碼，一個(gè)符號(hào)性的存在。它的價(jià)值只在話語(yǔ)的層面上方得以呈現(xiàn)，而具體的勞動(dòng)者反而幽靈化了。

具體的工人自身有明確的肉身感受，但在話語(yǔ)層面上或者無(wú)法呈現(xiàn)，或者以否定的形式呈現(xiàn)。仿佛肌肉與意識(shí)之間、意識(shí)與口唇之間，存在著一道難以逾越的巨大鴻溝。在尚未能跨越這道鴻溝之前，勞動(dòng)者的肉身早已筋疲力盡了。于是，死亡——肉身的消亡——接踵而至。

即便是死亡，也不是一般意義上的肉體消亡和意識(shí)死滅，而是話語(yǔ)的中斷，話語(yǔ)載體的個(gè)體性的故障。符號(hào)自身的價(jià)值并未因此而消失，它只是暫時(shí)性的蟄伏，它再尋找新的宿主。仿佛有一種革命意識(shí)形態(tài)“原蟲(chóng)”，寄生在孱弱的無(wú)產(chǎn)階級(jí)體內(nèi)。而無(wú)產(chǎn)階級(jí)本身則只是一個(gè)由勞動(dòng)者死尸所孵化出來(lái)的意識(shí)形態(tài)“異形”。

福爾摩斯的罪與罰

柯南道爾與陀思妥耶夫斯基，這兩個(gè)人似乎風(fēng)馬牛不相及，但在文學(xué)上卻出自同一個(gè)源頭——埃德加·艾倫·坡。從坡這個(gè)起點(diǎn)出發(fā)，他們走向了不同的目的地。他們都對(duì)犯罪感興趣。陀思妥耶夫斯基關(guān)心的是罪于靈魂之間的關(guān)系，罪性的始源與無(wú)可逃遁的內(nèi)心懲罰?？履系罓枌?duì)靈魂問(wèn)題沒(méi)有興趣，他更感興趣的是犯罪現(xiàn)場(chǎng)，是罪案如何被破獲。

福爾摩斯是市民社會(huì)的英雄，世俗社會(huì)的神話人物。他彰顯了科學(xué)理性主義時(shí)代的奇跡和榮耀。福爾摩斯的思維工具是十七世紀(jì)以來(lái)的邏輯學(xué)，它來(lái)自弗蘭西斯·培根、洛克、笛卡兒等人所建立起來(lái)的歸納、演繹等邏輯學(xué)方法。現(xiàn)代知識(shí)理性為現(xiàn)象認(rèn)知提供了基本方法。

福爾摩斯依靠的是思維新工具以及相關(guān)的技術(shù)手段。他擁有大量的實(shí)用的知識(shí)，加上新興的實(shí)驗(yàn)科學(xué)（如臨床醫(yī)學(xué)、化學(xué)、藥理學(xué)、毒理學(xué)等）的技術(shù)手段。這種思維新工具與發(fā)育成熟的市民社會(huì)相適應(yīng)。十九世紀(jì)發(fā)達(dá)的市民社會(huì)細(xì)分化的社會(huì)階層，明晰化的職業(yè)身份，個(gè)性化的生活方式，使他能夠準(zhǔn)確地推斷出罪犯的身份。人的行為特征在社會(huì)關(guān)系中被確立。他本人則是典型的維多利亞時(shí)代的英國(guó)紳士，崇尚知識(shí)，崇尚理性，節(jié)制、謹(jǐn)慎、堅(jiān)定和彬彬有禮。他的“去道德化”的技術(shù)主義的法學(xué)觀，使他的技術(shù)理性僅限于對(duì)罪案的偵破。他甚至都不代表正義，也不介入懲罰。這與官方警探的正義化身形象大相徑庭。

《紅樓夢(mèng)》的開(kāi)頭

“一天早晨，賈寶玉從不安的睡夢(mèng)中醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一塊巨大的石頭……”如果曹雪芹生活在二十世紀(jì)，他的《石頭記》會(huì)不會(huì)以這樣的方式開(kāi)頭？

多多——虛假的詩(shī)歌干酪

在多多早期有一首詩(shī)叫做《當(dāng)人民從干酪上站起》。這首詩(shī)寫于1972年。在這個(gè)年份里，中國(guó)人民恐怕很少有人見(jiàn)過(guò)干酪，包括詩(shī)人自己。“干酪”，這個(gè)聞所未聞的食物，跟饑餓的人民有什么關(guān)系呢？我們完全有理由指責(zé)詩(shī)人以妄想和謊言來(lái)成就自己虛假的詩(shī)意。

可是，另一方面，“人民”一詞又何嘗不是這樣？人民的虛幻性跟虛幻的干酪正相匹配?！叭嗣瘛币辉~雖然美好，但誰(shuí)也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)“人民”，盡管它是政權(quán)發(fā)誓要服務(wù)的對(duì)象。

正是在這種雙重的謊言里，詩(shī)意悄悄地顯露，這個(gè)時(shí)代的真相也是如此。陌生的事物，奇異的辭藻，即所謂“陌生化”效果，作為詩(shī)意的支撐，呼喚著全新的話語(yǔ)和美學(xué)。如果寫成《當(dāng)人民從臭豆腐上站起》，那詩(shī)歌效果就完全是另外一回事了。當(dāng)一個(gè)不存在的事物出現(xiàn)在人民面前，奇跡會(huì)有可能發(fā)生。詩(shī)歌的力量就在于，它向人民昭示了一種世界的可能性和對(duì)可能世界的想象的權(quán)利。詩(shī)歌會(huì)給人民以自由想象，盡管這種不可靠的自由很可能只是一種幻覺(jué)。

《少女之心》——孤獨(dú)的性

“文革”手抄本《少女之心》呈現(xiàn)出來(lái)的“性”的文本，只是一個(gè)孤獨(dú)的“性”的片段，它孤立于社會(huì)生活和意識(shí)形態(tài)之外，也切斷了與性愛(ài)主體的情感、心靈及其他相關(guān)事物之間的聯(lián)系。這本身就是“文革”期間“性”的境遇的一個(gè)征候。盡管性能夠激發(fā)人們的強(qiáng)烈興趣，但“性”本身確是一個(gè)陌異的、孤獨(dú)的存在物。它存在于一個(gè)特殊的時(shí)代，卻是沒(méi)有生氣的官能碎片，如同生理實(shí)驗(yàn)室里的器官標(biāo)本。主體可以隨意地征用或拋棄它。它的地位是卑賤的，它的快感是廉價(jià)的，而它的罪孽卻是深重的。在華美的文藝文本中，它處于幽暗不明的地段。即使是在“文革”后的文藝文本中，它也只能屬于被電影蒙太奇剪切掉的部分，或被《廢都》式的方格子所省略掉的部分。近年來(lái)，有書商看中了《少女之心》的商業(yè)方面的價(jià)值，乃有號(hào)稱“原本”或“潔本”的《少女之心》出版。當(dāng)這位被商業(yè)利潤(rùn)的“洗浴露”清潔了身體的新“少女”羞羞答答地出現(xiàn)在公眾面前的時(shí)候，所有當(dāng)年傳閱過(guò)《少女之心》的讀者都看得出來(lái)，面前的這位唱著“人文”高調(diào)的清潔的“少女”，不過(guò)是一位商人所雇傭的“人造處女”而已。

《渴望》的惡作劇

電視劇《渴望》的本意是對(duì)1980年代文學(xué)樣式的一個(gè)嘲諷——以戲謔模仿的方式，嘲諷“傷痕文學(xué)”，嘲諷苦難敘事，嘲諷好人壞人模式，甚至嘲諷知識(shí)分子的生活方式和價(jià)值觀?？墒牵鳛榇蟊娢乃囆问降碾娨晞?，卻必須削弱過(guò)于辛辣的批評(píng)，削弱嘲諷的鋒芒，于是，它就變成了對(duì)“傷痕文學(xué)”合理的延續(xù)和推進(jìn)。戲謔性地模仿一場(chǎng)悲劇，因?yàn)槟７碌锰?，結(jié)果非但沒(méi)有引來(lái)笑聲，反而博取了觀眾大量的眼淚。主創(chuàng)人員也將錯(cuò)就錯(cuò)地陪著大家一道痛哭一場(chǎng)，仿佛這就是他們的初衷。本想打家劫舍，不料弄假成真。一幫惡作劇的壞小子，變成了一生平安的好人。

梅蘭芳——性別的限度

梅蘭芳并非模仿女性，而是指代女性。他是女性的代碼，一個(gè)超越了具體對(duì)象的表意符號(hào)，或一種被稱之為“女人性”的東西。他并不依賴天然的性征來(lái)標(biāo)示性別，無(wú)須訴諸感官的生理性經(jīng)驗(yàn)。將女人性從女性肉身的束縛中剝離出來(lái)，凸現(xiàn)其精神性。它超越了天然性的限制來(lái)創(chuàng)造性別認(rèn)知的關(guān)聯(lián)。它激起的欲望甚至并不依賴性的本能沖動(dòng)，而是一種超越生理學(xué)之上的純粹的“欲望”。梅蘭芳刻畫出性別的界限。不是女性特征的充分性的展示，而是其最低限度的實(shí)現(xiàn)。相比之下，梅派女演員的表演，反倒顯得氣韻不足。過(guò)分充足的女人味，反而削弱了女性的神韻。女性的身體、容貌、神情、聲音……分散了觀賞者的注意力，或者說(shuō)，她們身上的女人味太多了。過(guò)多的女性性別因素，在舞臺(tái)上，就顯得多余了。而梅蘭芳省略了“女性”多余的成分，直接指涉女性，呈現(xiàn)出來(lái)的是女人的本質(zhì)（設(shè)若女人有某種“本質(zhì)”的話）。

責(zé)任編輯 申霞艷