出生于浙江寧波的陳逸飛，是我國著名的油畫家和文化實(shí)業(yè)家。他1965年畢業(yè)于上海美術(shù)?？茖W(xué)校，后到上海油畫雕塑創(chuàng)作室成了一名專業(yè)畫家。上世紀(jì)80年代旅美后，他不但潛心于中國油畫的研究和創(chuàng)作，且在電影、服飾設(shè)計(jì)等許多方面均取得了輝煌的成就，成為舉世聞名的藝術(shù)家。2014年4月10日是陳逸飛逝世10周年紀(jì)念日，本文試圖通過淺析其油畫作品的分類與特點(diǎn)，以此追憶這位架起中西文化橋梁者的藝術(shù)人生。

“紅色題材”系列：

英雄的浪漫與深刻的反思

上世紀(jì)70年代初，陳逸飛接連完成了《開路先鋒》（1971）、《黃河頌》及《紅旗頌》（1972）三幅“紅色題材”作品。1977年他還創(chuàng)作了現(xiàn)藏于中國軍事博物館的《占領(lǐng)總統(tǒng)府》（又名《蔣家王朝的覆滅》），由此奠定了他在中國美術(shù)史上的重要地位。

雖然《開路先鋒》（中國美術(shù)館藏）、《占領(lǐng)總統(tǒng)府》使陳逸飛在全國美展揚(yáng)名，但這是他與魏景山聯(lián)手創(chuàng)作的成果，而《紅旗頌》雖為獨(dú)立創(chuàng)作卻在完成后20余年沒有面世，故《黃河頌》才是將美術(shù)界的目光完全聚焦到他身上的經(jīng)典之作。1972年創(chuàng)作的巨幅寬銀幕式油畫《黃河頌》（圖1，中國嘉德拍品），尺寸為143.5×297厘米。畫面為一紅軍戰(zhàn)士站在山巔，笑傲山河。其實(shí)畫家原構(gòu)想此畫中心人物是一羊倌，后才轉(zhuǎn)變?yōu)橐粦?zhàn)士。這里筆者分析，此調(diào)整不僅完美詮釋《黃河頌》歌詞，而且畫面更加貼切歌詞本身所表達(dá)的意象，使歌詞和畫面描繪更加疊合。戰(zhàn)士“高大全”的形象塑造與描繪，強(qiáng)化了畫面中革命英雄主義的含義。而這種“英雄的浪漫”對(duì)象調(diào)整，又完全符合那個(gè)激情年代“兩結(jié)合”、“三突出”的創(chuàng)作指導(dǎo)思想，而且更深層次表達(dá)了“槍桿子里面出政權(quán)”的思想，給了歌詞時(shí)代的升華。

陳逸飛另一件“紅色題材”巨作《踱步》，同樣贏得了極高的贊譽(yù)。創(chuàng)作于1979年、尺寸為186×356厘米的《踱步》（圖2，北京保利拍品），作品其實(shí)是畫家的自畫像。畫面左側(cè)的木椅富有厚重的歷史感，右側(cè)為畫家低頭沉思的背影，背景則借用了“五四”前后層層疊疊的歷史畫卷。畫家在作品中將自我置身于大量的歷史圖像前，其構(gòu)思無疑表明在對(duì)歷史的深刻反思前提下，與時(shí)代精神相對(duì)應(yīng)的人的主體意識(shí)的覺醒。

在《踱步》的創(chuàng)作前后，中國文化思想界正處在反思“十年浩劫”的“傷痕”階段，文藝界誕生了一批“傷痕”主題的作品。雖然此畫沒有直接使用“文革”而是借用了“五四”前后的歷史圖像，但筆者認(rèn)為此畫仍屬于“傷痕文學(xué)”的分體，只不過是用中國近代歷史去琢磨，對(duì)中國歷史的傷痕在自我的時(shí)空中進(jìn)行反思?！鄂獠健芳仁且环N個(gè)人的反省，也是當(dāng)時(shí)反思文化的一個(gè)體現(xiàn)，是一種苦難之后的反思美術(shù)。

隨著1979年的改革開放，該作所體現(xiàn)出來的歷史反思與思想解放的時(shí)代精神，很快也被西方社會(huì)所了解，并為陳逸飛邁向國際畫壇奠定了最初的基礎(chǔ)，成就了他藝術(shù)創(chuàng)作思想和人生經(jīng)歷的深刻轉(zhuǎn)折。不久陳逸飛旅美，此作亦成為了中國新時(shí)期美術(shù)的一個(gè)起點(diǎn)和標(biāo)志，即從反思到走向國際化道路。

“江南水鄉(xiāng)”系列：

架起中西文化的友誼之橋

陳逸飛在國外用中國風(fēng)景，征服了西方主流畫廊。隨后在上世紀(jì)80年代從歐洲直接回國，一頭扎進(jìn)了“江南水鄉(xiāng)”系列的油畫藝術(shù)創(chuàng)作，傳世之作有《橋》（1983）、《故鄉(xiāng)的回憶》（1984）、《童年嬉戲過的地方》（1984）、《晨曦中的水鄉(xiāng)》（1988）等。其中最出彩的精品，讓上海的周莊走向了世界。1983年美國石油大王哈默博士為陳逸飛舉辦了個(gè)人畫展，1985年他訪問北京時(shí)，還從陳逸飛作品中精選了一幅周莊雙橋的油畫，作為禮物贈(zèng)送給中國最高領(lǐng)導(dǎo)人鄧小平，并將原畫名《故鄉(xiāng)的回憶》改為《雙橋》，以此寓意通過此畫架起中美友誼之橋。后聯(lián)合國還專門發(fā)行了《雙橋》紀(jì)念郵票和首日封，雙橋從此名揚(yáng)天下。

1988年，陳逸飛還創(chuàng)作了《雙橋》的同名作（圖3，上海朵云軒拍品）。此作與1984年創(chuàng)作的《故鄉(xiāng)的回憶》構(gòu)圖相近，意趣相仿，曾經(jīng)著錄于哈默畫廊的《CHEN YIFEI》（陳逸飛個(gè)人作品集）。該作尺寸為112×106.5厘米，畫面展現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)的冬季寧靜曠遠(yuǎn)的美景。畫家通過對(duì)景色細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿枥L，用筆采用“暈涂法”展現(xiàn)色調(diào)的過渡推移，恰如其分地表現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)清秀、朦朧、濕潤的特色。全畫畫面造型修長典雅，雖強(qiáng)調(diào)黑白對(duì)比，但色彩單純。尤其是點(diǎn)線面的對(duì)比、聚散和穿插，非常富有中國水墨的神韻，有如一幅嘆為觀止的水墨丹青。同時(shí)該作也體現(xiàn)了畫家做客他鄉(xiāng)后濃郁的鄉(xiāng)思情結(jié)。

“西洋樂手”系列：

西方女性的東方情調(diào)

陳逸飛在“西洋樂手”系列油畫中，充分運(yùn)用西方的繪畫技巧，將西方女性融于雍容、端莊、典雅的東方情調(diào)之中，并且賦予油畫中國的精神。陳逸飛非常熱愛音樂，時(shí)常聆聽貝多芬、巴赫、柴可夫斯基等西方古典音樂，并于上世紀(jì)80年代開始就創(chuàng)作“西洋樂手”題材。這些作品大部分都是女樂手在獨(dú)奏小提琴、鋼琴、單簧管、法國號(hào)，也有二重奏。如《大提琴手》（1983）、《長笛手》（1987）、《弦樂四重奏》（1986）、《大提琴少女》（1988）、《二重奏》等。

“西洋樂手”系列作品表現(xiàn)了陳逸飛努力探求繪畫與音樂之間內(nèi)在的聯(lián)系，反映了他對(duì)不同文化的審美觀和包容性，以及對(duì)美的關(guān)注和追求。如尺寸為137×81厘米的《大提琴少女》（圖4，上海崇源拍品）。畫面為一位少女矗立在大提琴后，看似內(nèi)容簡約，但筆者觀后便覺其寓意深刻：畫中少女圣潔而美麗，高貴而典雅，散發(fā)著寧靜平和的氣息。在寫實(shí)主義中少女的容貌、外表與大提琴融合了中西方人物的特點(diǎn)，滲透著中西方文化的沖擊，才使得觀者恍若迷失在空間的轉(zhuǎn)換之中。而少女身前的大提琴則進(jìn)一步襯托了少女的美麗與高貴，琴身在柔和的光源映像下更顯質(zhì)感。

再如尺寸為150×226厘米的《弦樂四重奏》（圖5，香港佳士得拍品）。畫面描繪了四名西洋女樂手陶醉于音樂世界里，正專注地彈奏小提琴與低音大提琴。此中陳逸飛細(xì)致的人物造型充滿雕塑感，那高超嫻熟的繪畫技巧，把西洋女樂手濃密的秀發(fā)、嫩白的肌膚、專注的眼神描繪得神形兼?zhèn)?，栩栩如生，令人有伸手觸摸的沖動(dòng)。精密的構(gòu)圖，柔和的線條，營造出作品莊重高貴的氣氛，增添了視覺上的和諧感。而熟練的燈光處理將光線在西洋女樂手面孔上聚焦，自然地帶出作品表達(dá)的重點(diǎn)。此作將中國古典寫實(shí)的肢體語言與西方現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象概念，深思熟慮地完美融合在了一起，不僅畫得寫實(shí)，更具有深度的內(nèi)涵。

“古典詩詞”系列：

西方視點(diǎn)技法反觀中國傳統(tǒng)文化

陳逸飛的“古典詩詞”系列油畫，多為上世紀(jì)90年代他旅美歸來后創(chuàng)作，作品極富廣泛的國際視野。該系列作品多出自中國古典詩詞中的典雅意象，氣息或古樸典雅，或落寞凄美，或清幽朦朧，使得詩化的題目與詩意的畫面相得益彰。畫家從西方視點(diǎn)反觀中國傳統(tǒng)文化，將西方古典寫實(shí)畫風(fēng)推向了極致。而畫家輕車駕熟的西方畫技，又將胭脂粉味的東方美人刻畫得唯美惟肖。如代表作《潯陽遺韻》、《西廂待月》（1994）、《戀歌》（1995）等，畫面中那倩影依依、可憐可愛的民國少婦，無一不充溢著溫馨的把玩情調(diào)，表現(xiàn)出濃郁的東方韻致和情調(diào)。

“古典詩詞”系列作品中，最出名的當(dāng)是創(chuàng)作于1991年，尺寸為129.6×149.8厘米的《潯陽遺韻》（圖6，中國嘉德拍品）。此作頗得古詩《春江花月夜》的神韻，畫面為深沉的夜色中，三名年輕美貌、濃妝艷抹的江南女子，一身錦繡，琵琶女子凝神撥弄琴弦；吹簫女子?jì)趁膭?dòng)人，低首靜氣吹響了長簫；執(zhí)扇女子懷抱春夢，滿蘊(yùn)溫柔地微帶情愁，以一柄輕羅小扇端坐亮相，仿佛被悠揚(yáng)的古琵琶曲《春江花月夜》所深深吸引。在筆者看來，《潯陽遺韻》構(gòu)圖奇美，用光自然，古裝女子清麗動(dòng)人，柔靡典雅。雖然古韻悠悠與現(xiàn)代面孔交相輝映，但畫作卻因情韻的古雅使之新而不浮，表現(xiàn)了華夏文化的遺風(fēng)和文化印象的再現(xiàn)。

“海上舊夢”系列：

強(qiáng)烈的懷舊與浪漫的寫實(shí)

從上世紀(jì)80年代留美起，陳逸飛就非常傾心于“古典仕女”題材的創(chuàng)作。其畫筆下的古典仕女經(jīng)他點(diǎn)染或抱琴凝神，或顧影自憐，或慵懶閑適，或落寞凄美。1984年美國《藝術(shù)新聞》曾評(píng)價(jià)他是“一個(gè)浪漫的寫實(shí)主義者，作品流露出強(qiáng)烈的懷舊氣息，彌漫其中的沉寂氛圍尤其動(dòng)人”。上世紀(jì)90年代陳逸飛回國后，即以舊上海閨樓、街巷中的女子為對(duì)象，創(chuàng)作了“海上舊夢”系列油畫。其代表作有《玉堂春暖》（1993）、《上海灘》（1998）、《藝術(shù)家與眾美女》（1999）等，其“古典仕女”題材的創(chuàng)作從此也得到了延續(xù)和發(fā)展。

不同于此前“古典仕女”藍(lán)色為主的清冷基調(diào)，以及寫實(shí)主義的照相技法，筆者發(fā)現(xiàn)“海上舊夢”系列油畫大都通過顏料的疊加、暈染和混合，畫面彌漫著舊上海喧雜、溫濕的氣息，呈現(xiàn)出舊上海的市井以及類似印象派繪畫的朦朧，使得畫家筆下的女子顯得更耐人尋味。如1998年作、尺寸為120×100厘米的《海上舊夢》（圖7，北京保利拍品）。那艷麗而神秘、著一襲華貴旗袍的女人，就像夢的象征符號(hào)一樣飄然，似那年代高貴、典雅、美艷的舊上?；?，牽引著我們走過昔日上海的早晨。

“西藏民俗”系列：

雪域高原的豪爽風(fēng)情

陳逸飛粗獷豪放、尺幅巨大的“西藏民俗”系列作品，與他之前創(chuàng)作的柔美恬靜風(fēng)格形成了巨大的反差，現(xiàn)代感十足。1988年他初游西藏后，曾經(jīng)為雪域高原的蒼茫而傾倒，為粗獷豪爽的風(fēng)情而感慨，覺得藏族是最入畫的民族，與神秘的西藏產(chǎn)生了極大的共鳴。他生前曾經(jīng)連續(xù)8年進(jìn)藏，1994年創(chuàng)作了《山地風(fēng)》后，1995年又創(chuàng)作了《父與子》、《藏族人家》、《龍眼》等“西藏民俗”系列油畫。他用他那神來之筆演繹著古樸的西藏故事，由此喚起了西方世界對(duì)神秘東方的無比向往。

尺寸為188×255厘米的《山地風(fēng)》（圖8，中國嘉德拍品），是陳逸飛的“西藏民俗”系列扛鼎之作，描繪了山地的秉性、大風(fēng)的氣質(zhì)、生活的激情和精神的高亢。作品大膽地運(yùn)用了鏡頭的方式處理畫面：人物長袖、寬腰，大襟的藏服迎風(fēng)飄動(dòng)，流露了強(qiáng)烈的雪域風(fēng)情，使得畫面靜謐而深沉。人物沒有設(shè)特定的動(dòng)作和語言，直接出現(xiàn)于觀者的視線之中，仿佛是電影中的畫面定格。同時(shí)筆者還發(fā)現(xiàn)在人物造型上陳逸飛摒棄了對(duì)人物的美化，如實(shí)表現(xiàn)了人物黝黑、粗糙和蒼老的面容，筆觸雄健而具動(dòng)感。畫面意境深遠(yuǎn)，氣魄渾厚，暮色籠罩下迎著高原寒冷的山風(fēng)徒步行走的藏民，靜穆神秘而充滿力量。